觀念的發(fā)展
　　根據(jù)西方學(xué)者的研究，“新古典主義”（Ｎｅｏｃｌａｓｓｉｃｉｓｍ）具有豐富的歷史內(nèi)涵，它在不同的領(lǐng)域、不同的時(shí)期，具有不盡相同的意義。即便是在音樂(lè)領(lǐng)域，不同的人在不同的層面、從不同的角度所給出的定義也不一樣。為此，一些學(xué)者反對(duì)無(wú)區(qū)別的使用“新古典主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。①一些和新古典主義相關(guān)聯(lián)的作曲家也提醒我們要小心使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)，因?yàn)樗谟梅ㄉ喜粐?yán)格，不能恰當(dāng)?shù)孛枋龀鱿鄳?yīng)的音樂(lè)作品。②應(yīng)該說(shuō)，這樣的提醒是非常有必要的。因?yàn)樗笪覀儗?duì)“新古典主義”的起源及其在音樂(lè)領(lǐng)域中的發(fā)展和變化進(jìn)行清晰、明確的梳理，唯有如此才能確保理論上的清晰性和嚴(yán)密性。
　　一、戰(zhàn)前的法國(guó)
　　根據(jù)斯科特·梅西的考據(jù)，“新古典主義”（Ｎｅｏｃｌａｓｓｉｃｉｓｍ）這個(gè)術(shù)語(yǔ)大體出現(xiàn)在１９世紀(jì)末的法國(guó)。不過(guò)，當(dāng)時(shí)的理論家們并沒(méi)有明確使用“新古典主義”一詞，更多類似的表述是ｌ＇ａｒｔ ａｎｔｉｑｕｉｓａｎｔｅ或者ｌａ ｒｅｔｏｕｒ à ｌ＇ａｎｔｉｑｕｉｔé（返回古代），而不是“新古典主義”。③（ｐ１３，下文標(biāo)注頁(yè)碼之引文均出自該著）不過(guò)，在當(dāng)時(shí)這些表述上的差異并不妨礙“新古典主義”一詞想要表達(dá)的涵義：即對(duì)１９世紀(jì)晚期一些作家的不屑與鄙視，這些作家機(jī)械地模仿希臘和羅馬的藝術(shù)，并且盲目地沉迷于學(xué)院派的細(xì)枝末節(jié)。（ｐ１３）
　　從２０世紀(jì)開(kāi)始，伴隨著藝術(shù)思潮的蔓延，這個(gè)詞逐漸從文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域滲透到音樂(lè)批評(píng)領(lǐng)域，并在音樂(lè)中的使用頻率大大上升，在開(kāi)始的十年里新古典主義有著明確的定義：它和１９世紀(jì)一些作曲家有關(guān)，這些作曲家忠實(shí)于１８世紀(jì)流行的器樂(lè)音樂(lè)形式，但是由于卑劣的模仿而丟失了音樂(lè)本質(zhì)中的創(chuàng)造性和思想深度。（ｐ１４）很顯然這是一個(gè)貶義的概念，批判的目標(biāo)直指１９世紀(jì)的一些作曲家。
　　隨著民族矛盾的上升，一些作曲家希望復(fù)興法國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)來(lái)抵抗德國(guó)音樂(lè)，尤其是瓦格納音樂(lè)的影響，由此，“新古典主義”的使用有了特殊的語(yǔ)境，它的貶義色彩逐步得到了強(qiáng)化，批判的目標(biāo)也越發(fā)集中，最終被法國(guó)的評(píng)論界用以描述１９世紀(jì)的德國(guó)作曲家?！暗聡?guó)音樂(lè)陷入了一種不幸的痛苦之中，它沉迷于門(mén)德?tīng)査杉安匪沟男鹿诺渲髁x的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格納式的浪漫的嗎啡所麻痹?！保ǎ穑保常┓▏?guó)音樂(lè)批評(píng)家Ｊｅａｎ Ｍａｒｎｏｌｄ尖酸刻薄的評(píng)論透露出這樣一個(gè)信息：瓦格納并不僅僅是唯一需要被法國(guó)古典精神所改造的德國(guó)作曲家，德國(guó)音樂(lè)還有另外一支“新古典主義的”隊(duì)伍需要被改造。
　　在“新古典主義”指向１９世紀(jì)德國(guó)作曲家的過(guò)程中，批判的目標(biāo)最終聚焦在勃拉姆斯身上，沃爾夫（Ｈｕｇｏ Ｗｏｌｆ）是第一位將“新古典主義”和勃拉姆斯掛起鉤來(lái)的作曲家和評(píng)論家。他并沒(méi)有明確使用“新古典主義”一詞，但是他對(duì)圣·桑和勃拉姆斯音樂(lè)的對(duì)比評(píng)價(jià)卻表露出他的用意：“圣·桑的古典主義有些類似于勃拉姆斯的，但是圣·桑的古典主義是音樂(lè)發(fā)展的自然結(jié)果，而勃拉姆斯的古典主義僅僅是為他枯竭的創(chuàng)造力提供了一種偽裝”。（ｐ１４）在這里值得強(qiáng)調(diào)的是：第一，沃爾夫區(qū)分出了兩種古典主義，盡管在他的評(píng)論中還沒(méi)有給這兩種類型定出清晰的概念，但是在他的言語(yǔ)中已經(jīng)明確了二者之間的差異，即具有褒義色彩的圣·桑式的古典主義和具有貶義色彩的勃拉姆斯式的古典主義；第二，沃爾夫并非單純對(duì)勃拉姆斯的所謂“新古典主義”音樂(lè)予以否定，而是指出了他的“新古典主義”作品的功用。也就是說(shuō)，沃爾夫不僅關(guān)注“好壞”，即“新古典主義”究竟是成功的模仿“古典”還是卑劣的模仿“古典”；而且重視“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃爾夫相比，羅曼·羅蘭 （Ｒｏｍａｉｎ Ｒｏｌｌａｎｄ）對(duì)勃拉姆斯的“新古典主義”音樂(lè)的評(píng)論更為人所知，這與他的音樂(lè)評(píng)論家身份有很大的關(guān)系。羅曼·羅蘭依然是在貶義的概念上將“新古典主義”與勃拉姆斯聯(lián)系在一起，但是他對(duì)勃拉姆斯“新古典主義”音樂(lè)的態(tài)度卻有一個(gè)轉(zhuǎn)變的過(guò)程。在最初的音樂(lè)會(huì)評(píng)論中，他稱贊勃拉姆斯的《第三交響樂(lè)》是一個(gè)極好的新古典主義的作品，然而在１９０８年末，他斷定：“勃拉姆斯的‘新古典主義’音樂(lè)已經(jīng)被德國(guó)藝術(shù)中令人討厭的迂腐氣息所毀壞?！保ǎ穑保矗┰谶@一點(diǎn)上法國(guó)作曲家、評(píng)論家杜卡斯（Ｐａｕｌ Ｄｕｋａｓ）對(duì)勃拉姆斯“新古典主義”音樂(lè)的定位與羅曼·羅蘭不乏相似之處，也經(jīng)歷了一個(gè)先揚(yáng)后抑的過(guò)程。幾年以后，丹第（Ｐａｕｌ Ｖｉｎｃｅｎｔ ｄ＇Ｉｎｄｙ）分析了圣·桑和勃拉姆斯音樂(lè)中的調(diào)性后，也得出了同樣的結(jié)論。
　　２０世紀(jì)初，德法兩國(guó)關(guān)系的緊張愈發(fā)堅(jiān)定了法國(guó)作曲家的批判立場(chǎng)，批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)了馬勒，這位德國(guó)古典音樂(lè)最后一位繼承人，在法國(guó)評(píng)論家的眼中最終成為繼勃拉姆斯之后的又一位“新古典主義”代言人：“……這個(gè)作品的基本觀念是新古典主義的，相當(dāng)?shù)鼐哂猩炜s性和迷惑性……整個(gè)作品像是在過(guò)分地賣(mài)弄和炫耀收集起來(lái)的各種昂貴的古董。”（ｐ１５）
　　從以上的梳理中，我們得知：“新古典主義”一詞從誕生那天起就帶有極強(qiáng)的貶義色彩。在音樂(lè)領(lǐng)域中，“新古典主義”和１９世紀(jì)的德國(guó)作曲家有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。隨著民族矛盾的激化，這個(gè)術(shù)語(yǔ)的外延逐漸地縮小，勃拉姆斯和馬勒先后被冠以“新古典主義”的稱號(hào)，成為法國(guó)藝術(shù)家批判和指責(zé)的目標(biāo)。然而“一戰(zhàn)”之后，“新古典主義”的語(yǔ)義發(fā)生了變化。這種變化在德國(guó)和法國(guó)呈現(xiàn)出不盡相同的表現(xiàn)形式。
　　二、戰(zhàn)后的法國(guó)
　　喬治·讓·奧伯利（Ｇｅｏｒｇｅｓ Ｊｅａｎ－Ａｕｂｒｙ）說(shuō)：“沒(méi)有任何一個(gè)國(guó)家像法國(guó)的音樂(lè)家那樣沉迷于法國(guó)民族傳統(tǒng)中引以為豪”。（ｐ７５）同樣，法國(guó)音樂(lè)評(píng)論家也毫不吝嗇地將一切最美好的贊頌之詞贈(zèng)予了法國(guó)音樂(lè)：優(yōu)美、活潑、機(jī)智、簡(jiǎn)潔、清晰、明了、純潔、清醒、形式優(yōu)雅、色彩豐富、邏輯嚴(yán)密……，這些優(yōu)美的詞匯最終以最凝練的表述方式“新的古典主義”（Ｎｎｏｕｖｅａｕ Ｃｌａｓｓｉｃｉｓｍ）表達(dá)了法國(guó)人民對(duì)本民族音樂(lè)的熱愛(ài)。那么什么樣的藝術(shù)形式能夠與“新的古典主義”相匹配呢？德彪西、拉威爾就這樣走進(jìn)了法國(guó)人民的期待視野，從此與“新的古典主義”結(jié)下了不解之緣。由此我們發(fā)現(xiàn)：“新古典主義”（Ｎéｏｃｌａｓｓｉｃｉｓｍｅ）和“新的古典主義”相差甚遠(yuǎn)。前者用于指責(zé)１９世紀(jì)德國(guó)作曲家，尤其是勃拉姆斯和馬勒；后者用于贊頌１９世紀(jì)后期法國(guó)作曲家，代表人物德彪西和拉威爾。
　　然而在１９１９年這一局面發(fā)生了改變，詩(shī)人和評(píng)論家毛克萊（Ｃａｍｉｌｌｅ Ｍａｕｃｌａｉｒ）對(duì)德彪西的音樂(lè)評(píng)論中卻出現(xiàn)了“新古典主義的”這個(gè)字眼，并且是在褒義的意義上使用的?！啊卤胛鞑活櫦白约旱穆曂?，僅僅是為了清楚地表明自己的愿望，他渴望成為新古典主義的作曲家，愿意成為１８世紀(jì)大鍵琴的弟子，希望成為拉莫（Ｒａｍｅａｕ）的子孫后代?！保ǎ穑罚叮╋@然，在毛克萊手中，“新古典主義”概念的使用已經(jīng)偏離了原有的軌道。斯科特·梅西說(shuō)?押“新古典主義在１９２０年代才獲得積極的意義，而在１９１４年至１９２０年的６年里，新古典主義依然保持著貶義的色彩?！保ǎ穑罚叮┟肺鞯慕Y(jié)論表明：“新古典主義”和“新的古典主義”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)間的差異在１９２０年代左右變得模糊起來(lái)。
　　就在“一戰(zhàn)”后法國(guó)的評(píng)論家依然沉浸在民族主義的情緒中，對(duì)德彪西、拉威爾等人的音樂(lè)大肆宣揚(yáng)時(shí)，世界的形勢(shì)已經(jīng)發(fā)生了某種變化，這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)的涵義也因此發(fā)生了巨大的改變。一些藝術(shù)家不愿再追隨戰(zhàn)前的藝術(shù)潮流，主動(dòng)與其劃清界限。在他們眼中，德彪西成為印象主義的代表，拉威爾和浮華的浪漫主義聯(lián)系在一起，二人不再和“新的古典主義”糾纏在一起。與此同時(shí)，１９２１年意大利未來(lái)派藝術(shù)家基諾·塞弗里尼（Ｇｉｎｏ Ｓｅｖｅｒｉｎｉ）在其論文中使用了“新的古典主義”一詞來(lái)描述在視覺(jué)領(lǐng)域中出現(xiàn)的一種新傾向，他的“新的古典主義”藝術(shù)風(fēng)格是以幾何學(xué)的比例原則作為基礎(chǔ)；莫里斯（Ｍａｕｒｉｃｅ Ｂｒｉｌｌａｎｔ）在文章中也使用“新的古典主義”這個(gè)概念，并規(guī)定了它的內(nèi)涵：“新的古典主義是一種風(fēng)格，它重視結(jié)構(gòu)、關(guān)注簡(jiǎn)樸、強(qiáng)調(diào)脫離印象主義色彩之后的清醒”。（參閱?眼１?演，ｐ８０－８１）從以上的評(píng)論我們可以看出，在戰(zhàn)后的歷史語(yǔ)境中，“新的古典主義”依然保持著褒義的色彩，依然有一系列美好的詞匯與她相伴，只不過(guò)它不再依附于德彪西和拉威爾，而是獨(dú)立地成為一種新的藝術(shù)傾向。
　　
　　然而“新古典主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)在音樂(lè)評(píng)論家的眼中不再像１９２０年代那么可敬可愛(ài)，它的褒義性質(zhì)再一次發(fā)生了改變，并且批判的靶子也不僅僅局限于德國(guó)作曲家，而是擴(kuò)大到法國(guó)作曲家。比如利·亨利（Ｌｅｉｇｈ Ｈｅｎｒｙ）１９２１年在“新古典主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)前加上了一個(gè)形容詞“蒼白的” 來(lái)描述拉威爾的音樂(lè)，就充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。至此“新古典主義”否定的意義又一次出現(xiàn)，只是外延擴(kuò)大，這使它的面目變得撲朔迷離起來(lái)，１９２２年后期許多法國(guó)作曲家都拒絕和這個(gè)詞扯上任何關(guān)系。
　　真正將德彪西和拉威爾打入地獄的應(yīng)該是科克托。據(jù)斯科特·梅西考據(jù)，在Ｌｅ ｃｏｑ ｅｔ ｌ，ａｒｌｅｑｕｉｎ一書(shū)中，德彪西成為被科克托批判的唯一的一位法國(guó)作曲家……１９２０年拉威爾也沒(méi)能逃過(guò)被攻擊的命運(yùn)。（ｐ７７）與此同時(shí)埃里克·薩蒂（Ｅｒｉｋ Ｓａｔｉｅ）的身影頻繁地出現(xiàn)在科克托的文章和著作中，一躍成為領(lǐng)導(dǎo)法國(guó)音樂(lè)潮流的杰出人物。盡管科克托對(duì)薩蒂贊揚(yáng)的話語(yǔ)類似于法國(guó)“新的古典主義”的修辭，比如：清晰、簡(jiǎn)潔、優(yōu)雅……等等，但在科克托眼中，薩蒂既沒(méi)有返回１８世紀(jì)古典的傾向，也與遙遠(yuǎn)的法國(guó)民族傳統(tǒng)保持一定的距離，他走了一條與眾不同的新的道路，他所做的一切僅僅是為了保持一種簡(jiǎn)單、清晰、明了。因此當(dāng)科克托用盡最美好的詞匯去推崇薩蒂的音樂(lè)時(shí)，他既沒(méi)有使用“新古典主義”這個(gè)和１８世紀(jì)古典音樂(lè)有著某種聯(lián)系的概念，也沒(méi)有使用“新的古典主義”這個(gè)和法國(guó)民族傳統(tǒng)相生相伴的術(shù)語(yǔ)，而是反復(fù)地強(qiáng)調(diào)“新簡(jiǎn)約主義”（Ｎｏｕｖｅａｕ Ｓｉｍｐｌｉｃｉｔé）。對(duì)于這個(gè)新的理論術(shù)語(yǔ)，科克托有如下的解釋：“埃里克·薩蒂的‘新簡(jiǎn)約主義’既是‘古典的’，又是‘現(xiàn)代的’；它是不能使人想起任何法國(guó)音樂(lè)的一種‘法國(guó)音樂(lè)’?！保ǎ穑罚罚目瓶送袑?duì)“新簡(jiǎn)約主義”的解釋和使用中可以看出，薩蒂的音樂(lè)總體上是一種新的現(xiàn)代音樂(lè)形式，它唯一的目的就是要達(dá)到簡(jiǎn)單明了的效果，但是這種新的音樂(lè)并不否認(rèn)古典藝術(shù)的存在價(jià)值，并不拒絕用懷舊的方式和手段達(dá)到自己的最終目的。
　　如前所述，“新古典主義”是近現(xiàn)代音樂(lè)史上最詭異的詞語(yǔ)。同一個(gè)詞語(yǔ)，在不同的人眼中，會(huì)有不同的理解，這一點(diǎn)在１９２２—１９２３年的法國(guó)表現(xiàn)得最為明顯。一些學(xué)者認(rèn)為“新古典主義”是一個(gè)貶義的概念，例如意大利超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家喬治·德·基里科（Ｇｉｏｒｇｉｏ ｄｅ Ｃｈｉｒｉｃｏ）將“新古典主義”看成是沒(méi)有靈感的、平庸的模仿；然而有些學(xué)者卻認(rèn)為“新古典主義”具有褒義的色彩，例如佳吉列夫（Ｄｉａｇｈｉｌｅｖ）就是這樣認(rèn)為的，他將“復(fù)興”和“發(fā)展”看成不同的事情，對(duì)他來(lái)說(shuō)前者意味著恢復(fù)或模仿，而后者具備了用新的眼光和視野去解釋過(guò)去的能力”；最令人困惑的就是奧里克和六人團(tuán)（Ｌｅｓ Ｓｉｘ），他們極力否認(rèn)自己和“新古典主義”的關(guān)系，但是其他人卻將他們與“新古典主義”聯(lián)系起來(lái)。（ｐ８２—８４） 法國(guó)藝術(shù)家對(duì)“新古典主義”的思考再一次顯示出了它的曖昧和含混。
　　三、戰(zhàn)后的德國(guó)
　　和法國(guó)相比，“新古典主義”（ｎｅｏｋｌａｓｓｉｚｉｓｍｕｓ）這個(gè)術(shù)語(yǔ)在德國(guó)非常少見(jiàn)，戰(zhàn)后在德國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域中更為常見(jiàn)的術(shù)語(yǔ)卻是由托馬斯·曼（Ｔｈｏｍａｓ Ｍａｎｎ）創(chuàng)造出來(lái)的“新的古典主義”（ｎｅｕｅ ｋｌａｓｓｉｚｉｔ?覿ｔ）。和法國(guó)一樣，德國(guó)的“新的古典主義”有著大致相同的文化語(yǔ)境和使用動(dòng)機(jī)：反對(duì)瓦格納的音樂(lè)語(yǔ)言和美學(xué)觀念。不同的是，德國(guó)的“新的古典主義”并不是以法國(guó)的民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ)來(lái)對(duì)抗瓦格納音樂(lè)的影響，而是以歌德作為“新的古典主義”的基礎(chǔ)和典范。在這方面，托馬斯·曼可謂是一個(gè)典型的代表。他將瓦格納的音樂(lè)看成１９世紀(jì)頹廢藝術(shù)的象征，而將歌德看成是崇高和純潔的化身。
　　如果說(shuō)在托馬斯·曼那里，“新的古典主義”僅僅是對(duì)抗瓦格納的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主義” 還可以為現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展指明方向。“瓦格納的成功已經(jīng)延續(xù)的太久了……現(xiàn)在重要的不是蔑視和貶損，而是建立永恒的價(jià)值。我們需要一種新的古典藝術(shù)。它具備古典的特征：美麗、偉大、簡(jiǎn)潔，使人印象深刻，這是一種穩(wěn)定持久的藝術(shù)作品。”（ｐ６５—６６）布索尼對(duì)“新的古典主義”的理解和運(yùn)用，是在討論藝術(shù)發(fā)展演變的歷史語(yǔ)境中進(jìn)行的。他清楚地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代藝術(shù)所面臨的困境，在尋求現(xiàn)代藝術(shù)出路的過(guò)程中，布索尼使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)以更好地表達(dá)對(duì)這種新的藝術(shù)潮流的擁護(hù)和期待。布索尼進(jìn)一步用“年輕的古典主義”（ｊｕｎｇｅ ｋｌａｓｓｉｚｉｔ?覿ｔ）一詞替換了“新的古典主義”，并對(duì)這兩種用法做出了區(qū)分： 后者僅僅意指對(duì)過(guò)去的模仿，而“年輕的古典主義” 意味著音樂(lè)的發(fā)展和進(jìn)化體現(xiàn)了一個(gè)前進(jìn)的、青春的、有生命力的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程類似于自然界有機(jī)的生長(zhǎng)過(guò)程。（ｐ６７）可見(jiàn)布索尼的“年輕的古典主義”概念既是對(duì)托馬斯·曼的“新的古典主義”觀念的繼承，又是對(duì)他的觀念的進(jìn)一步發(fā)展。
　　布索尼在２０世紀(jì)初藝術(shù)圈中的影響是很大的，這不僅是因?yàn)樗亩嘀厣矸荨I盤(pán)演奏家、作曲家、美學(xué)家，更重要的是他的理論基礎(chǔ)來(lái)源于歌德。在這點(diǎn)上他與托馬斯·曼不乏相似之處，但是和托馬斯·曼相比，布索尼借助于歌德的詩(shī)歌創(chuàng)作，在音樂(lè)的層面上規(guī)定了“年輕的古典主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)的典型特征?熏從而向世人展示出這個(gè)概念的豐富內(nèi)涵，對(duì)“新古典主義”術(shù)語(yǔ)的進(jìn)一步發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。（ｐ６８—７０）
　　（一）“年輕的古典主義”首要的基本特征就是單一性或一致性（Ｕｎｉｔｙ ｏｒ Ｅｉｎｈｅｉｔ）的觀點(diǎn)。單一性的觀點(diǎn)表現(xiàn)在：音樂(lè)就是音樂(lè)，音樂(lè)不能表現(xiàn)道德?tīng)顩r，也不能體現(xiàn)民族品質(zhì)，音樂(lè)不能表現(xiàn)抽象的觀念；一致性的觀點(diǎn)表現(xiàn)在：所有的音樂(lè)都是從BEm+bcRJ9Lgi86E8xmBs/g==單一的來(lái)源中發(fā)展而來(lái)，這也就是說(shuō)，藝術(shù)家不是發(fā)明，而是在已有的藝術(shù)作品上重新塑造。
　?。ǘ┮魳?lè)作品的產(chǎn)生是音樂(lè)要素水平發(fā)展的結(jié)果，與垂直進(jìn)行無(wú)關(guān)。在布索尼眼中音樂(lè)旋律的地位至高無(wú)上，類似于古老的復(fù)調(diào)藝術(shù)，但并沒(méi)有復(fù)制它，只是遵照了它的原則，通過(guò)復(fù)調(diào)豐富的形式以及和聲藝術(shù)，音樂(lè)旋律從自身產(chǎn)生一種新的形式建構(gòu)的能量。
　?。ㄈ澳贻p的古典主義”不能使用具有描繪性的音畫(huà)手法，也不能使用頹廢的和聲。布索尼認(rèn)為這些手法在瓦格納音樂(lè)創(chuàng)作中占有顯著的地位，他不喜歡那些帶有主觀的、描繪的、夸張的、形而上學(xué)的、感官的、縱向垂直的音樂(lè)，他擁護(hù)客觀的、絕對(duì)的、清澈的、純粹的、橫向水平的音樂(lè)。
　　布索尼對(duì)“年輕的古典主義”的三個(gè)規(guī)定，透露出了他的美學(xué)傾向和立場(chǎng)：他熱衷于已有的１８世紀(jì)古典音樂(lè)的精神，不贊同過(guò)分裝飾的文學(xué)化的形象描繪，拒絕歇斯底里的新表現(xiàn)主義，擁護(hù)理性客觀的創(chuàng)作而不是各音樂(lè)要素雜亂無(wú)章的聚積。在這里，布索尼發(fā)現(xiàn)了一個(gè)可以界定的廣泛共享的“年輕的古典主義”觀念集合，并以其對(duì)這個(gè)觀念集合的精湛理解，預(yù)見(jiàn)了當(dāng)代“新古典主義”藝術(shù)理論并獲得了廣泛的影響。
　　總結(jié)通過(guò)上述的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)：１．“一戰(zhàn)”后的“新古典主義”并沒(méi)有在歷史、審美、功能和音樂(lè)風(fēng)格等層面上顯示出穩(wěn)定連續(xù)的直線進(jìn)化過(guò)程。２．在其使用過(guò)程中，一方面“新古典主義”有著眾多相關(guān)的近義詞，人們有時(shí)侯用這些術(shù)語(yǔ)來(lái)替代“新古典主義”，例如“新的古典主義”、“年輕的古典主義”、“新簡(jiǎn)約主義”等等；另一方面，“新古典主義”在很多時(shí)候又缺乏明確的近義詞，太多的內(nèi)涵和意義都被注入到這一個(gè)術(shù)語(yǔ)之中。３．不同的“新古典主義”內(nèi)涵使得這個(gè)術(shù)語(yǔ)具有了不同的功能意義：可以是褒義性的，也可以是貶義性的?？傊?，此時(shí)的“新古典主義”不是人云亦云，而是眾說(shuō)紛紜。這種復(fù)雜的狀況最終延伸到了斯特拉文斯基身上，從而使他的新古典主義也同樣呈現(xiàn)出迷離朦朧的特征。
　　
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　　紀(jì)露 中央音樂(lè)學(xué)院2007級(jí)博士生
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