基于中國獨特的傳統(tǒng)文化和審美景觀，充滿國族想象、帶有史詩色彩、融合了個體與宏大敘事的家族題材電視劇已經(jīng)成為中國電視劇創(chuàng)作的一脈重要力量。新世紀10年來，自2001年《大宅門》的熱播，其后《橘子紅了》、《大染坊》、《白銀谷》、《新上海灘》、《喬家大院》、《闖關(guān)東》等劇也都一再引爆熒屏，其中不少更成為當年的開年大戲。這種家族題材劇往往借助于較長跨度的家族命運史，由家族個體在事業(yè)、情感、俗世生活中欲望與離合遭際的視角出發(fā)，以一種隱喻式書寫折射出與時代、社會、國族激蕩與碰撞的潛在文本，從而完成溝通歷史與現(xiàn)實、家族與國族的敘事使命。作為一種卓有成效的敘述話語，家族劇也在以各種方式持續(xù)進行著類型復制和藝術(shù)創(chuàng)新。張黎導演的兩部家族戲《人間正道是滄桑》（以下簡稱《人間正道》）和《中國往事》在2009年播出后廣受好評，在2010年各種國內(nèi)外電視節(jié)上也頻頻獲獎，與以往的家族戲相比，這兩部戲在題材、主題、敘事、影像等諸方面都融入了一些新鮮活潑、富有張力的風格元素，以帶有強烈個性化的影像造型語言，在個體欲望、革命話語與國族想象之間尋找到了一種略顯另類的獨特表述方式。
　　
　　個體欲望的深度展示
　　
　　無論是《人間正道》還是《中國往事》，都在一個相對穩(wěn)定、脈絡清晰的家族敘事框架中很好地縫合了個體與族群動蕩跳躍、紛繁復雜的互動關(guān)系，個體的欲望訴求不斷刺激、割裂或推動著家族命運的走向，但家族始終是個體選擇的出發(fā)點和原點，也是其文化心理的根脈與溯源。所以，最終無論那些迥異的生命個體選擇何種革命方式抑或在守舊與革新間如何掙扎平衡，家族文化的張力場始終或強或弱地存在和發(fā)揮效用。
　　家族文化的存在首先要以個體為依托，因此個體的選擇和訴求是家族敘事一個不可回避的重要維度?！度碎g正道》中楊氏家族立仁、立青、立華、立秋兄弟姐妹四人和瞿家瞿恩、瞿霞兄妹二人對各自革命道路的選擇、對信念與情感的堅守，直接決定著楊家和瞿家的命運和狀態(tài)；《中國往事》中曹氏家族光滿、光漢、耳朵、光婷和鄭氏家族玉松、玉楠兄妹也都沿著不同的生命軌跡前行，伴隨著傳統(tǒng)守舊與現(xiàn)代革新力量的奮力廝殺，崩塌毀壞與秩序重建不斷交替。在多元復雜的家族敘事圖景中，這兩部家族戲都難能可貴地以豐富的影像語言，深入細微、淋漓盡致地挖掘出人物內(nèi)心潛在的欲望，細膩、隱忍、微妙和不動聲色，鏡頭已悄悄潛入人物隱秘的潛意識和集體無意識深處，“潤物細無聲”，但又常常于無聲處聽驚雷！
　　大量閃回、閃進與想象性的心理畫面組合而成的意識流鏡頭，形成了一種獨特的蒙太奇語言，在揭示人物深層心理動機層面頗有成效。作為張黎的一個極具個性化的風格，在其以前的重要歷史劇作品如《大明王朝1566》中已經(jīng)隨處可見這種造型語言的痕跡?！度碎g正道》第1集第二場戲，楊立仁與周世農(nóng)密商暗殺事宜，立仁為革命理想和熱血豪情所感動，畫面切換成他想象中的黑白影像，在攝像機仰拍的慢鏡頭中，立仁身穿黑色風衣右手持槍的背影緩緩向前，畫面既洋溢著英雄主義式的革命浪漫情懷，又隱隱暗示這是一種對血與火的革命不無幼稚的理解，以及在行動上的注定失敗。第31集，自瞿霞走出監(jiān)獄直至劇終，在其心理意念中先后出現(xiàn)8次無邊無際、間或黑白與彩色的麥田的畫面，不同的只是攝影機調(diào)度或由下而上俯拍或沿麥田平移，還有手撫麥田的不同動作的特寫，深刻而細膩地傳達出人物對理想和自由的渴望?！斑@部電視劇恰恰是寫人物內(nèi)心世界，這是非常有感染力和沖擊力的。瞿霞在監(jiān)獄里之所以能感染人，就是導演用意識流的手法打動了你，你接受了這種敘事方式。特別是中間大概有20集左右，大量地采用這種敘事方式，這是其他電視劇很少見到的?！雹佟吨袊隆返?集，下人二奎與相好青蔓幽會時吸毒被耳朵發(fā)現(xiàn)后，依照曹家家法當處死，青蔓把耳朵誑到房間內(nèi)哀求耳朵不要把自己暴露出去，耳朵遲疑之際，閃進青蔓跪著爬行到耳朵面前的快鏡頭，很好地表現(xiàn)了人物此時的心理狀態(tài)。第24集，當曹光婷跪在父母面前哭哭啼啼要死要活嫁給耳朵的時候，耳朵卻振聾發(fā)聵地說不喜歡光婷，曹老爺和太太終于一顆心放下來，問耳朵到底喜歡誰，耳朵喃喃著：“我喜歡的是、我喜歡的是……”鏡頭迅速閃回耳朵無比開心地奔跑、二少奶奶玉楠立于后面、燈籠穗迎風飄展的彩色畫面，耳朵終于什么也沒說。內(nèi)心真實的欲望對于觀眾來說已經(jīng)不言而喻。如果孤立地使用這些閃回、閃進等畫面，并不能形成一種獨特的美學風格，但是像這樣規(guī)?；徒Y(jié)構(gòu)性地使用，造成一種強烈的敘事節(jié)奏的話，就能夠積極參與敘事進程，揭示人物的深層心理意識，從而獲得較高的美學意蘊。
　　不僅活動影像，對話以外的字幕也作為影像敘事和揭示心理的積極手段加以創(chuàng)造性運用，獲得非同尋常的效果。如《人間正道》第1集，在該劇主要人物紛紛登場的楊氏家族全家團聚的飯桌上，當立青說出自己被李師傅解雇以后，畫面連續(xù)分切了7個靜止鏡頭：
　　爹懵了/哥啞了（兩個鏡頭）/立青結(jié)了（兩個鏡頭）/姐難了/姨傻了
　　非常簡潔、精練地把一個尷尬的問題一帶而過，畫面沒有過多糾纏在無關(guān)緊要的細節(jié)，也讓觀眾明白立仁、立青才是這部戲的主角，為接下來的敘事做好鋪墊。
　　總體來說，在人物心理的展現(xiàn)上，《中國往事》比《人間正道》稍弱。除曹如器、鄭玉楠、曹耳朵等比較出彩，主要人物曹光漢、鄭玉松的欲望表述則多少有些混亂單薄，無論情感還是信仰，其行為和心理邏輯都顯得缺乏深刻、成熟和說服力。
　　
　　革命話語的深情謳歌
　　
　　對于革命的書寫，或者說革命話語在家族敘事中的推動力量，使得張黎導演的家族戲具備了一種不同于其他家族戲的獨特審美品格。這種對革命話語的熱衷、對政治圖景的迷戀、對理想和信仰的堅守，在其他家族戲中鮮能見到這么集中凝練的表述。我們在主要人物塑型和核心事件建構(gòu)上可以持續(xù)發(fā)現(xiàn)這種話語表述的痕跡。
　　《人間正道》通過一種家族式敘述方式，展現(xiàn)了1925年~1949年中國一系列重大的革命歷史事件。該劇把主要鏡頭對準了那些在時代滔滔洪流中蠕動掙扎的普通人，以平民英雄的身份立場重新解讀革命、政治等我們慣常討論的話題，塑造了有著堅定革命信仰的“革命者”形象。例如第28集瞿恩就義一場戲可謂全劇的重頭戲，以濃墨重彩鋪就一種華麗悲情的樂章，禮贊獻身共產(chǎn)主義事業(yè)的大無畏革命情懷與崇高的理想精神，創(chuàng)作者調(diào)動了一切可能的視聽元素，創(chuàng)造了一個極富意蘊的想象性的畫面：模糊但純凈的時空，瞿恩向瞿霞告別，并表達自己對理想和光明的向往：
　　理想有兩種，一種是我實現(xiàn)了我的理想；另一種是理想通過我得以實現(xiàn)，縱然犧牲了我的生命。
　　在第50集全劇尾聲，立青讀瞿霞的遺書，大量閃回與想象中的彩色畫面，色彩飽和，影調(diào)濃郁，洋溢理想、激情與溫暖；立青給已經(jīng)犧牲的導師、戰(zhàn)友瞿恩寫信時，剪接進大量黑白閃回畫面，營造出嚴肅和凝重的整體畫面基調(diào)。劇中重大歷史事件多采用紀錄片、文獻片的有顆粒感的黑白畫面，有力地增加了歷史時空的真實感和粗糙感?！昂诎?、彩色影像片段交替既是人物生理、心理時空轉(zhuǎn)換標志，也是創(chuàng)作者對影片內(nèi)核的獨特時空解讀?！雹诤诎着c彩色畫面的交替，在時空流轉(zhuǎn)、敘事演進上造成了一種充滿韻律的節(jié)奏感。
　　以革命話語的視角觀照，《中國往事》中的鄭玉松、曹光漢們與《人間正道》中的瞿恩、楊立青甚或立仁們是精神相通的，都是不滿于舊制度和舊時代，敢于起來革新和行動的人，從某種意義上說，前者所在的群體是后者群體的先行或萌芽，由于所在時空的差異，前者有著更多的身份苦悶、精神彷徨、行動羈絆和價值訴求的難以名狀?！度碎g正道》對革命、理想和反抗的訴求是顯性與高漲的，而在《中國往事》中則是一種相對曲折和隱晦的表達，選擇反抗晚清體制的人幾乎都面臨集體失語的境遇，此時的人物，似乎還沒有找到一種強有力的話語工具來為自己的抗爭合法性加以正名，但是也恰是那個時代所能提供的“革命者”形象，對革命話語唯一清晰的指認符號，是在全劇結(jié)尾處一身國民革命軍戎裝的曹光婷的歸來。
　　
　　
　　國族想象的深刻塑造
　　
　　國族敘述與國族想象并不是一個新鮮話題，但是關(guān)于此問題的討論卻趨于激烈。2009年6月19日~20日，由北京大學電影與文化研究中心主辦的“全球化時代的華語電影與國族敘述”在京召開。來自海內(nèi)外的20余所大學的數(shù)十位學界名家、中青年學者齊聚北大。③討論中指出處于全球化時代的電影擔負著塑造國族想象、維系“想象的共同體”的文化功能，毫無疑問，在當前的電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)@一命題也不容回避。
　　由于綿延持續(xù)2000多年的家族文化對中國文化精神的建構(gòu)作用和深刻影響，這一內(nèi)在的“家國同構(gòu)”性使得家族、民族、國家之間具有了復雜的內(nèi)在聯(lián)系，家族敘事往往隱喻著某種或隱或現(xiàn)的國族想象在內(nèi)，即通過對古老中國或現(xiàn)代中國的文化反思、精神梳理，實現(xiàn)一種寓言式書寫，試圖找到對于當下國族的某種合理有效的解讀或闡釋。令人驚嘆的是，《人間正道》和《中國往事》在家族敘事的框架內(nèi)采取了一種民間視角和尋常敘事的表述方式，借以完成對于文化、歷史、國族等話題的隱性書寫，因其視野宏闊、反思深刻和詩化浪漫的唯美式影像語言，使得它們同時具有了一種濃厚的史詩色彩。此兩部戲盡管在描繪個體活動的時候前者較游離分散、時空地域跨度較大，而后者集中、凝聚、主要框定在江南桑榆二鎮(zhèn)的兩處老宅，但是所有敘事邏輯都被“家族”這根紅線牽引，劇中主題均被放置在“家族”這個載體上而得以深度呈現(xiàn)?！度碎g正道》有多處強化“家國同構(gòu)”的理念，并在第42集達到高潮。父親楊廷鶴病重召集全家人聚到一起分發(fā)家譜，待楊家兄弟姐妹行禮畢，楊廷鶴語重心長地說：
　　國有正史，民有家譜。家這個字，大的很哪，家的上頭是家族，家族之上是民族，民族之上，那就是蒼天了……家國家國，無家無國。
　　家即是國，國亦是家，這種理念在這里得到高度的凝聚、濃縮和提升，可以說，這部劇是以家族命運史托舉宏大社會史的典范之作，創(chuàng)作者處處強調(diào)以家族命運變遷來表征我們對于民族、國家的某種體認。相比之下，《中國往事》的家族敘事就較為封閉，時空緊湊而狹小，因而也更具有象征性和隱喻性，很像是搖搖欲墜的晚清古老中國在陣痛中步履蹣跚地走向現(xiàn)代進程的一個縮影。曹如器那口無所不煮的鍋中所盛放的不正是關(guān)于中華傳統(tǒng)文化的老湯嗎？五味雜陳，卻只有看透“生與死”的人才品得出味道，但是，最終，曹如器在次子死于反抗活動、長子還在勉力撐持千瘡百孔的大家族的風雨飄搖境遇中，親手毀壞了那口煮了幾十年的鍋，此時新的時代也已悄悄來臨，辛亥革命爆發(fā)，一身革命軍裝扮的曹光婷回來了。作為旁觀者、敘述者也是參與者的曹耳朵，在目睹了曹家一系列的滄桑變遷之后，正式入住曹家，沿著舊文化一路拋擲的尸首，新舊文化似乎找到了某種折中妥協(xié)的合理姿態(tài)。
　　此兩部家族戲在有效縫合個體、家族與國族三者命運的過程中，通過革命、政治話語的融入，逐漸生發(fā)出一種有關(guān)國族想象的圖景。在《人間正道》中以瞿、楊兩家的命運交織、情感糾葛、理想激蕩，圍繞家國理念，深情寄寓了編導在冷靜審視中華民族前途命運時一種深沉肅穆的思索。而在《中國往事》中，更多是對于過往中國、如煙往事的某種勾勒，以曹、鄭兩家作為深度解剖的歷史文本，試圖在文化精神的批判性反思當中尋找社會痼疾和革新力量所在，并嘗試建立重新解讀國族身份和文化屬性的某種較為有效的途徑。
　　
　　結(jié)語
　　
　　《人間正道》與《中國往事》作為兩部較有特色的家族戲，盡管在創(chuàng)作方面仍存在一些不夠完美的地方，但是瑕不掩瑜。通過它們，我們非?？上驳乜吹揭粋€趨勢，那就是中國電視劇制作的高端化、精品化和品牌化戰(zhàn)略，創(chuàng)作者們在電視劇本體語言方面銳意創(chuàng)新，努力彰顯電視劇藝術(shù)自身的審美屬性和獨特品格，以高品質(zhì)為保障，以高品位為訴求，對于中國電視劇“走出去”、提升國際影響力功不可沒！
　　
　　注 釋：
　?、賲⒁娡鮽凇峨娨晞　慈碎g正道是滄桑〉研討會紀要》中的發(fā)言，《中國電視》，2009（8）。
　?、诹好?、李力：《電影色彩學》，北京大學出版社，2008年版，第322頁。
　?、畚喝弧⑧u贊：《“全球化時代的華語電影與國族敘述”國際學術(shù)研討會綜述》，《電影藝術(shù)》，2009（5）。
　?。ㄠ囄暮訛槟暇煼洞髮W泰州學院講師，上海大學電影學2010級博士生；宗俊偉為中國傳媒大學廣播電視藝術(shù)學2009級博士生）
　　編校：董方曉