摘 要： 1912—1919年是一個(gè)終結(jié)與開端的歷史過渡時(shí)代，而在這個(gè)階段的《玉梨魂》也同樣地體現(xiàn)著文學(xué)上的歷史過渡作用。本文通過分析小說的藝術(shù)表現(xiàn)形式和思想意旨，來探討《玉梨魂》對(duì)傳統(tǒng)的繼承與突破，探討當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)新舊變更在小說文本中的折射問題。
　　關(guān)鍵詞： 小說《玉梨魂》 歷史過渡 藝術(shù)表現(xiàn)形式 思想意旨
　　
　　一、引言
　　《玉梨魂》是民初銷量最大的一部小說，這篇小說在1912年時(shí)先在《民權(quán)報(bào)》上連載，1913年出單行本，在青年讀者中引起極大反響。而在文學(xué)史上這篇“言情小說始祖”的評(píng)價(jià)卻不高，在當(dāng)時(shí)被一些倡導(dǎo)新文學(xué)的作家所詬病，認(rèn)為只是“眼淚鼻涕小說”，而不具備文學(xué)革命的功能。但這僅僅是從小說與政治的角度對(duì)其評(píng)價(jià)，而忽略了這些小說在其他方面的時(shí)代意義與社會(huì)價(jià)值。
　　章培恒先生在談及中國古代文學(xué)與中國現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系時(shí)以《玉梨魂》為例，他說：“《玉梨魂》是傳統(tǒng)文學(xué)的一個(gè)繼續(xù)，但是，有了若干新的內(nèi)容。”“它這樣的小說和許多現(xiàn)代小說是相通的?！保郏保荻?912—1919年恰恰是引領(lǐng)“舊文學(xué)”終結(jié)“新文學(xué)”開端的過渡時(shí)代：［2］這個(gè)階段的小說《玉梨魂》雖然并不能說它有如此大的文學(xué)地位，但是這種說法也依然給了我們一些參考，那就是處在這個(gè)特殊時(shí)期的《玉梨魂》也必然體現(xiàn)著這種文學(xué)上的歷史過渡，體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的新舊的變更。
　　當(dāng)時(shí)，南社時(shí)期，文化呈現(xiàn)出新舊雜糅的特點(diǎn)，內(nèi)容和形式上有新因素，但同時(shí)也有舊因子。這是一個(gè)蛻變的過程，是一個(gè)變動(dòng)的過渡時(shí)期，同時(shí)也是嘗試時(shí)期。
　　南社作家徐枕亞之《玉梨魂》一方面?zhèn)鲹P(yáng)中國古典傳統(tǒng)精髓，另一方面又自覺不自覺地開始走出傳統(tǒng)，閃爍著若明若暗的反傳統(tǒng)的亮光。這些歷史過渡所展現(xiàn)的氣息無非體現(xiàn)于小說的藝術(shù)表現(xiàn)形式和思想意旨中。本文從這兩個(gè)方面來論述《玉梨魂》在文本上體現(xiàn)的這種特點(diǎn)。
　　二、傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式的融入與變更
　　《玉梨魂》最為鮮明的特點(diǎn)即采用駢散結(jié)合的語言形式來敘寫小說，以四六式駢體進(jìn)行繁辭鋪敘，形成了“有詞皆艷，無字不香”綺麗纏綿的風(fēng)格，同時(shí)也為小說營造了哀感頑艷、纏綿悱惻的藝術(shù)情境?？梢哉f，它的出版掀起了以駢文寫作小說的浪潮。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況有關(guān)。民國初年，社會(huì)動(dòng)蕩，國人的價(jià)值觀也一度混亂不堪，迷失而彷徨。文人試圖重建價(jià)值信心，而其中有一部分人繼承晚清“復(fù)古以求解放”的理念，迷戀于中國古典文學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)更多的文人在帝制與共和交替的時(shí)代，感到自己的民主共和理想受到嘲弄，而報(bào)國之志無從伸展，于是他們把心中憂憤、悲傷通過這種抒情性較為濃烈的文體表現(xiàn)出來。
　　原本在詩歌中的緣情也自然而然地轉(zhuǎn)移到了當(dāng)時(shí)小說創(chuàng)作中，這也是小說繼承傳統(tǒng)藝術(shù)形式時(shí)的表現(xiàn)之一。“他們?cè)谥袊膶W(xué)抒情傳統(tǒng)的延續(xù)中，起到了一個(gè)獨(dú)特的作用，將原本只在正統(tǒng)的‘詩文’中出現(xiàn)的抒情意象和寫作手法帶到了小說創(chuàng)作中，從而營造了一個(gè)富有感傷氣息的情緒性的小說空間，改造了以往小說消遣為主的純敘事流的創(chuàng)作手法”。［3］如上所言，《玉梨魂》成為作者感時(shí)傷世曲折委婉地表達(dá)情感的平臺(tái)。徐枕亞曾慨言：“閱者紙上千行淚，乃著者筆頭一滴血所換得者也?！保?］這正是說明了小說中體現(xiàn)出的作者真情，讓讀者所感動(dòng)。
　　這種抒情陣地由詩文向小說的轉(zhuǎn)移，其實(shí)也隱隱體現(xiàn)了藝術(shù)表現(xiàn)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。這種抒情性直接引起的結(jié)果便是小說敘事形式的變更。在敘事上，《玉梨魂》最大的不同便是它突破了以情節(jié)為中心的敘事模式。以往的傳奇，小說更多的是以“奇”制勝，故事情節(jié)跌宕起伏，曲折離奇，而《玉梨魂》的情節(jié)非常簡(jiǎn)單，無外乎“美人薄命，名士多情”的套路，落魄書生何夢(mèng)霞在無錫崔家當(dāng)家庭教師，和崔家的守寡媳婦梨娘因相互傾慕而萌生感情，常以書信往來，詩詞酬答，但是兩人的愛情卻沒有花好月圓的美好結(jié)局，最終主人公雙雙離世殉情。雖然小說中有中途出現(xiàn)破壞他們感情的李某，以及女二號(hào)——梨娘的小姑筠倩，但是小說主人公的悲劇卻不是由這兩個(gè)人造成的，所以小說在情節(jié)上沒有太多的懸念設(shè)置，而是平鋪直敘的。小說更主要的是寫何夢(mèng)霞與梨娘感情上的相互激蕩與觸動(dòng)，以及他們內(nèi)心世界的矛盾，而非書寫人物與外部世界的沖突。小說有三十章，但是情節(jié)卻非常單一，作者之所以能把故事寫成長篇小說，最重要的是對(duì)人物的心理描寫，而大篇幅的心理描寫一方面是作者本人抒情之需要，而另一方面也在無意中體現(xiàn)了現(xiàn)代刻畫人物的方式，即從人物的心理來刻畫人物的性格，而不再是僅僅局限于人物外貌、神態(tài)、語言、行為的刻畫，深入了人物的內(nèi)里，使小說所展現(xiàn)的心理時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過小說的敘事時(shí)間，而正是這些心理描寫，讓我們真實(shí)地體驗(yàn)到小說人物在“情”與“禮”之間的掙扎。
　　小說的“自傳性”特點(diǎn)更是加深了情的流露?！啊队窭婊辍返墓适虑楣?jié)直接來源于徐枕亞在無錫執(zhí)教時(shí)的親身經(jīng)歷”。［6］在此對(duì)徐枕亞的這段戀情不再做贅述，徐枕亞在《晴天劫后詩》中這樣寫道：“仔細(xì)認(rèn)來猶仿佛，不知身是劇中人。舊境當(dāng)前若可尋，層層節(jié)節(jié)痛余心，夢(mèng)園一幕能如愿，我愧偷生直到今。”何夢(mèng)霞之情本就是徐枕亞之情，“徐枕亞是以何夢(mèng)霞自況的，而白梨娘、崔筠倩與現(xiàn)實(shí)生活中的陳佩芬、蔡蕊珠也有許多相似之處?！保?］正是有了作者自己的悲情歷程，才能演繹出當(dāng)時(shí)打動(dòng)無數(shù)人的作品《玉梨魂》。陳平原說：“任何一種文學(xué)形式；只要想擠入文學(xué)結(jié)構(gòu)的中心，就不能不借鑒‘詩騷’的抒情特征，否則難以得到讀者的承認(rèn)和贊賞。”而《玉梨魂》正是繼承了傳統(tǒng)詩歌的抒情模式，“而對(duì)情感過多關(guān)注形成對(duì)感官的強(qiáng)烈刺激，使讀者在閱讀中陷入‘情’的氛圍，而影響對(duì)‘理’的關(guān)注，打破了情理調(diào)和的平衡狀態(tài)，這種抒情方式超越了中國古典文學(xué)‘哀而不傷’的傳統(tǒng)美學(xué)觀念”，［8］使它不同于之前的小說，在繼承傳統(tǒng)的過程中同時(shí)完成了現(xiàn)代的變更。
　　三、思想意旨中的歷史過渡
　　有人認(rèn)為《玉梨魂》仍舊拘囿于古代才子佳人的陳舊模式中，盡管徐枕亞首開近代抒寫寡婦戀愛故事的先河，但是他始終把何夢(mèng)霞與梨娘的愛情置于“發(fā)乎情而止乎禮”之下，情理的沖突還不及《牡丹亭》來得那樣徹底，相較于《牡丹亭》中“情之所起，一往而深”的熾烈情感，以及為情可生可死的表現(xiàn)，何白的戀情可以說在“禮”之前便已經(jīng)止步不前了。他們的談情只是通過書信傳遞，在一年的時(shí)光中，也僅僅只是見了兩次面，但即便是表面如此“平淡”的感情，卻使梨娘在“情”與“禮”之中承受著心靈的煎熬。作者在作品中每寫到男女主人公的愛戀之情接近或達(dá)到沸點(diǎn)之際，總不忘一本正經(jīng)地為他們的“純情”做一番“注釋”。
　　接受過新式教育的筠倩，思想仍囿于舊禮。小說最后當(dāng)她讀罷梨娘“字字皆血淚鑄成”的“斷腸遺稿”后，第一反應(yīng)竟是：“初不料貞潔如梨嫂，亦有此放佚之行也?！保ǖ诙苏聰嗄c）即便是純精神上的戀愛，在筠倩看來梨娘的行為仍舊是放蕩的，她的內(nèi)心深處，仍舊擺脫不了舊時(shí)女子“一女不嫁二夫”的貞潔觀。同時(shí)，當(dāng)梨娘為其牽紅線，崔父讓她嫁給何夢(mèng)霞的時(shí)候，盡管她心中著實(shí)不愿，但是她也沒有像《傷逝》中的子君那樣呼喊出：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利?！边@些都表現(xiàn)出徐枕亞在傳統(tǒng)道德面前的怯弱，在“近代曙光面前，徐枕亞情不自禁地睜開了雙眼，一剎那間又膽怯而自責(zé)地閉上了雙眼，本能地倒退了一大步”。［9］
　　但是我們并不能否認(rèn)《玉梨魂》還是在傳統(tǒng)道德面前開了一道口子，讓我們深刻體會(huì)到“禮”對(duì)“人性”的壓抑，陳獨(dú)秀曾說：“倫理的覺悟，為吾人最后覺悟之最后覺悟?！保郏?］兩千年的倫理的束縛，并不是一朝一夕就能夠掙脫的。正如袁進(jìn)所言：“在這些作品問世時(shí)，陳獨(dú)秀、魯迅、胡適都還沒有說出‘打倒吃人的封建禮教’的口號(hào)，我們?cè)趺茨芤筮@些作家超越歷史呢？”所以說，徐枕亞小說中所體現(xiàn)的思想，并不是他個(gè)人的局限，而是當(dāng)時(shí)普遍的社會(huì)問題。當(dāng)他提出寡婦可以戀愛的問題時(shí)，已經(jīng)是一大進(jìn)步了，因?yàn)樗从沉诉@個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌。
　　
　　范煙橋在《民國舊派小說史略》中把徐枕亞的《玉梨魂》歸為“問題小說”，我覺得這種說法是十分可取的，他認(rèn)為：“辛亥革命以后，‘父母之命，媒妁之言’的傳統(tǒng)婚姻制度，漸起動(dòng)搖，‘門當(dāng)戶對(duì)’又有了新的概念，新的才子佳人，就有了新的要求，有的已有了爭(zhēng)取婚姻自主的勇氣，但是‘形隔勢(shì)禁’，還不能如愿以償。兩性的戀愛問題，沒有解決，青年男女，為此苦悶異常。從這些社會(huì)現(xiàn)實(shí)和思想出發(fā)，小說作者側(cè)重描寫哀情，引起共鳴……徐枕亞的《玉梨魂》，就是當(dāng)時(shí)的代表作?！薄队窭婊辍芬鹆水?dāng)時(shí)讀者情感上的共鳴，其實(shí)也就是在不知不覺中開啟明智，讓他們清醒地感受到傳統(tǒng)道德中存在的一些弊病。而“開啟明智”則實(shí)際上正是新文學(xué)所倡導(dǎo)的文學(xué)功用觀，可見，范煙橋?qū)Α队窭婊辍返脑u(píng)價(jià)，并未割裂其與時(shí)代的聯(lián)系，還是比較客觀、比較公允的。
　　并且徐枕亞在思想意旨上已經(jīng)超過了清末小說家吳趼人，吳趼人倡導(dǎo)的寫情小說中的“情”更多的是“禮”之下的情，在《恨海》的序言中在談及何為情時(shí)他說：“恪守貞潔之婦，正是世上最多情?！庇纱丝梢?，吳趼人十分看重女子的貞潔觀，這與《玉梨魂》所展現(xiàn)的寡婦的戀愛相比，其思想要守舊得多。
　　而《玉梨魂》中的悲劇結(jié)尾更是打破了原來才子佳人大團(tuán)圓式美滿結(jié)局的固有模式，魯迅在其《上海文藝之一瞥》里說：才子佳人終于“不再都成神仙了”，突破了中庸的規(guī)范，“實(shí)在不能不說是一個(gè)大進(jìn)步”。傳統(tǒng)的大團(tuán)圓結(jié)局在當(dāng)時(shí)更多的出于教化的目的，是想讓當(dāng)時(shí)的市民在小說的幻想世界中得以慰藉，比如《西廂記》的團(tuán)圓結(jié)局是建立在張生考取功名的前提之下的，它仍舊是舊的禮教體制下的產(chǎn)物，而沒有沖破這一點(diǎn)。而《玉梨魂》雖然主人公都選擇了以死來殉情，但是“它所奏鳴出的哀頹之音，表現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的煩惱、憧憬和苦悶，是對(duì)新舊沖突社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，有著異常強(qiáng)烈的時(shí)代精神”，“可以說是一面折射時(shí)代問題的鏡子”。［１1］
　　四、結(jié)語
　　小說《玉梨魂》中體現(xiàn)的歷史過渡是顯而易見的，就像傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的一條紐帶，一方面它繼承了傳統(tǒng)中的許多因子，另一方面它又超出了傳統(tǒng)。藝術(shù)形式上，它繼承傳統(tǒng)詩歌的“抒情性”特質(zhì)，但是在繼承中卻又實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)小說向現(xiàn)代小說敘述模式的變化。它保存著我們傳統(tǒng)文學(xué)中“最后的舊體的作風(fēng)，最后的文言小說，最后的才子佳人的幻影，最后的浪漫的情波，最后的中國人祖先傳來的人生觀”，［１2］但是突破了傳統(tǒng)的“溫柔敦厚”，所以說在形式上它在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，更是實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代的變更。所以說，以《玉梨魂》為代表的鴛鴦蝴蝶派既不是封建余孽，更不是向有些學(xué)者認(rèn)為的那樣是上海殖民文化的產(chǎn)物。它體現(xiàn)的是傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一種漸變，一種當(dāng)時(shí)社會(huì)思想觀念在小說中的體現(xiàn)，一種市民現(xiàn)代化的體現(xiàn)。
　　
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