應(yīng)編者所約來說一說閱讀福金的感受，我斟酌再三選定了這樣一個題目，或者說成是選取了這樣一個言說方位，當(dāng)然是“別有用心”的。在我看來，福金肯定是一個成績斐然的優(yōu)秀小說家；同樣可以肯定的是，如同我們時代無法找到的那樣，他不是一個多少年才出一個的“偉大”作家，不是一個通常用了非文學(xué)的時段來加冕的具備“劃時代”質(zhì)素的“重要”作家，也還不是那種什么時候都不會缺少的“走紅”到廣為矚目、熱捧如潮的作家。他的意義只是從我們所處的文學(xué)環(huán)境中才顯示出來，當(dāng)我們看到文學(xué)的流離蔚為大觀，我們發(fā)現(xiàn)了他的一種定力；當(dāng)我們感受到作家相當(dāng)普泛地心靈失所、小說相當(dāng)遠(yuǎn)離了自身的家院，我們認(rèn)同了他的一份堅守。我知道，這樣去認(rèn)定一個作家的“意義”太過“常識”太過“起碼”，太過“不合時宜”，然而我更知道，在“常識”受到蔑視、“起碼”遭遇鄙薄的文學(xué)時代，我們是多么需要“不合時宜”地說話。
　　就是說，我談儲福金不能那么“一門心思”，他的意義固屬只能是從他的文本中體現(xiàn)出來，然而，雖說他是我很要好的朋友，讀他也讀了多年，可依然只能是把他的作品置放到我們小說天地的背景上，才更為清晰、更有信心地確立自己對他的認(rèn)識。
　　上個世紀(jì)80年代中期，小說領(lǐng)地波譎云詭，不失成效的“挺進(jìn)”跟不無莽撞的“奔突”之中，新人耳目、領(lǐng)起風(fēng)騷的作品不斷搶眼地蹦出，前沿作家競相弄潮；觀潮者便很有些亢奮，很有興致也很有理由“觀其一點不及其余”，把目光投注向“前沿”部位，在這里觀測“新變”描述“走向”。內(nèi)在的驅(qū)動加之外在的策動，鼓舞著弄潮兒的迅急趕路、倍道兼程。此時的福金早經(jīng)以《石門二柳》等篇什頭角初露，他似乎對外界的震蕩聊無左顧右盼的興致，不動聲色地于“沉潛”中保持了一份沉穩(wěn)。在這樣的情勢下推出《花野》、《金野》、《浮舟》等作品，除了讓人結(jié)識一個“風(fēng)格陰柔”而“善寫女性”的作家，自然難以引起更多的關(guān)注和垂青。人們似乎也無暇甚至不屑思考，在他那里，女性的表現(xiàn)與美的追尋原是“二而一”的。這類作品傳達(dá)的差不多都是福金作為“插隊”生涯的記憶，如果我們對此間批量涌現(xiàn)的“公子落難”式的“運動知青”抑或“大有作為”型的“知青運動”的作品格局並不生疏，對有過這等經(jīng)歷的福金歷經(jīng)過的超乎尋常的磨難有所了解，大概就不難發(fā)現(xiàn)一個“老知青”幾乎算得特例的坦然，不難發(fā)現(xiàn)普希金關(guān)于“一切過去了的，都會成為美麗”一類說法的深刻，也就不難從人生態(tài)度、心靈狀態(tài)以及藝術(shù)取向上，認(rèn)定一個于今已成珍稀的、以美的發(fā)現(xiàn)為一貫BYft2GjSwF6MOm8SnLs8xw==追求的作家。
　　對于作家現(xiàn)實的生命逆旅來說，那里是一方給他帶來災(zāi)厄和酸辛的土地，而在其記憶的圖譜上刻骨銘心的，不是那些灰暗的乃至黑色的噩夢，而是“花野”的一片清亮，是那個叫竹子的女孩姣好心靈、自然性靈如水似冰的通透晶瑩。在作家筆下眾多的女性形象中，竹子是著墨不多而最能沁我肺腑、足以令我怦然心動而久久忘懷不得的一個，記得當(dāng)時就有了讀《伊豆的舞女》時的那般感受。作家創(chuàng)造這個形象時未見得考慮到美學(xué)的諸多題義，然而，他確實依循了美的規(guī)律。我想到波德萊爾的話，“美是這樣一種東西，帶有熱忱，也帶有愁思，它有一點模糊不清，能引起人的揣摩猜想”。當(dāng)然還想到朱光潛先生的話，他說“美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看”。竹子正是如此這般地成就為清純的情感體和單純的符號質(zhì)。作家“一方面跟自然一致，另一方面跟理想一致”（席勒語）地完成這一美的創(chuàng)造，讓我感佩其發(fā)現(xiàn)美的“眼光”和為美傳神的筆力，更讓我深深動容于他在美的追求中一顆不難觸摸的赤子之心。
　　從福金的文本發(fā)現(xiàn)“唯美”傾向是似是而非的，唯美作為一個歷史運動，強(qiáng)調(diào)的是超然于生活的“純粹美”，技巧、形式美的追求是其核心和要義。福金對于美的追求恰恰不在于形式，在文學(xué)競相“復(fù)雜化”，諸如敘述迷宮、套疊結(jié)構(gòu)、多重性格以及由此帶來的閱讀障礙被奉為圭臬的文學(xué)空間，無意時尚風(fēng)向的福金，在其小說中顯見出不尚機(jī)巧，歸于平實和單純的一派清涼。
　　如同以為“唯美”總帶有“逃避的意味”的席慕容所稱，“比較健康的唯美”，應(yīng)該是“從自然和真實出發(fā)，從生活里去尋找和發(fā)現(xiàn)美的經(jīng)驗”，福金對于美的發(fā)掘和流連，總是飽和了時空意義上的人生思索，系結(jié)上自然性靈與素樸生命的真切感悟。竹子固然是相當(dāng)“純?nèi)坏拿赖膶嶓w”，寄寓了他的精神憧憬，但一切又都是飄渺的，悠遠(yuǎn)的，難以把握欲說還休的。他在審美中保持了跟對象的“距離”的同時，也讓渡出對于生命思索的空間——面對竹子之死，面對美的易逝、生的短暫，生發(fā)幾多令人蕩氣回腸的哀婉和追懷，從而隱含了美的追求與美的失落這一人類精神充滿悲劇情味的現(xiàn)象。
　　以為福金的小說帶有詩性的感傷倒是能夠貼近他的實際。如果可以說“文學(xué)就是回憶”，如果還可以像海德格爾界定的那樣，說“回憶就是告別塵囂，回到敞開的廣闊之域”。那么，福金的感傷，就是一種面對人生進(jìn)入世事“領(lǐng)悟”的內(nèi)心性相。做為記憶世界中人，他可以在那“廣闊之域”得到心靈的歸宿和精神的歆享；做為現(xiàn)實中人，他又不能不挾帶“人生在世不稱意”的情結(jié)生發(fā)“徒喚奈何”的落寞。
　　能夠于此做出進(jìn)一步考量的是他的“紫樓系列”。繼“鄉(xiāng)野場景”之后，福金以“紫樓系列”營構(gòu)成他的“小城場景”。小城場景云者，其實只是一支“文藝宣傳隊”的成員在小城“紫樓”這個排練處所發(fā)生的故事。一些普普通通來自村舍的少女，一年一度應(yīng)召來這里聚合。在那個精神貧弱、文化荒漠的年代，這里成了帶上各自心愿的姑娘們多所向往的“伊甸園”。就像鄉(xiāng)野的竹子敏慧到“花兒開幾時”那樣，我們知道，這集會不過是短暫的“萍聚”，來到這里并非就是進(jìn)入“舞臺生涯”。可她們動情，她們執(zhí)著，她們較真。在這里，有她們青春的躁動，有她們自我確證的歡愉。福金的中、短篇作品中，這一系列是其無法忽略的重頭作品，也是在早期創(chuàng)作中最能表露其心跡的部分。記得當(dāng)年一一瀏覽之后曾有所評介，我愿意在這里錄下其中一段文字的摘引：
　　儲福金的記憶在“紫樓”久久凝注——一方面昭示他不能忘情于那令人心慕意趨的人生青春期；另一方面，或許是更及實質(zhì)的方面，在于“紫樓”的意象，跟他感受“天地逆旅”“光陰過客”的心境存在深刻對應(yīng)，它是這種心境沉靜地走向形式的結(jié)果?！白蠘恰钡囊庀笠蚨偸瞧≈环N時空的虛幻感，流淌著一種人生的蒼茫和生命的酸楚。讀完這一系列的整個作品而加以回味，就會感覺出這種情味若隱若現(xiàn)的整體籠罩：它在《紫樓》里縈回，在《澄云》間飄渺，在《紅墻》內(nèi)潛隱，在《黃表》上浮游，在《灰雨》下迷蒙——紛呈的人生意緒，九九歸一地融進(jìn)一種生命無所附麗的尷尬和人生無以落定的惆悵——這里發(fā)生的并非命運的轉(zhuǎn)機(jī)而只是人生驛站的駐足，這里演化的無干哀榮劫數(shù)而只是青春的告別儀式。“紫樓”的拆除，自然不過宣告了往昔無可奈何的逝去，宣告了童蒙時期勢所必然的終結(jié)。一個原本虛幻的存在的喪逝，原本無關(guān)乎什么失落，作者筆下的主人公們，于此未必了然于胸，當(dāng)她們無可奈何地面對這“勢所必然”時，未必不會對那一縷虛浮之光抱持幾多懷舊的情愫和追挽的情懷——
　　這里顯然指涉了福金這組作品里“形象世界”跟“藝術(shù)世界”之間包含的一種“悖論”：一方面，他以和煦的目光審視“紫樓之聚”，為一群年輕的姑娘繪聲繪色地造像，寫出她們心向往之的一度聚合、寫出他們饒有興味的生命努力，使“形象世界”里活躍著有情有志、向善向群而各具神貌的人物；另一方面，在這些普通而鮮活的生命眷顧中，作家又以蒼涼的筆致，為文本營構(gòu)的“藝術(shù)世界”，注入幾多蕭瑟幾多索漠，從總體上撐持開內(nèi)心的悲憫。這很容易從一種荒誕時代的世態(tài)畸變、人生無助以及生命遭遇拋擲、青春遭致蹉跎得到闡釋，只是作家無意于社會層面的圖說，似乎應(yīng)和了莫洛亞在《藝術(shù)和生活》中的一番表白：“人物是方向，不是形象。我盡力尋求的，與其說是面孔，不如說是他在我心靈上激起的顫動”，福金在這一系列的文本中形成“形象世界”跟“藝術(shù)世界”之間的悖逆，也正是一種“方向”意識的運籌，他以自己隱秘的傾向，引領(lǐng)我們由他出示的“形象世界”，轉(zhuǎn)入他所造設(shè)的包括語言情緒在內(nèi)的“藝術(shù)世界”，把“不知身是客”、“不識愁滋味”的少女們的憐惜之情引發(fā)的心靈“顫動”，字挾風(fēng)霜地傳導(dǎo)出來，如同以“樂景寫哀”，“物象世界”跟“心象世界”對立統(tǒng)一中凝集的深層蘊(yùn)藉，以無以抗拒的力度到達(dá)並打動我們的心靈。
　　
　　這樣說也許包含進(jìn)了我自己的藝術(shù)理想，但是我覺得這是我面對福金的創(chuàng)作實踐必須強(qiáng)調(diào)的重點部位。我想說的是，在一種一味認(rèn)同世俗、一味推祟智性、一味崇尚文學(xué)的高頭訴告而惟獨不介意文學(xué)是否能打動我們的文學(xué)環(huán)境里，福金對于“精神”和“心靈”，對于作家主體性和作品感染力的執(zhí)著，無疑是對于文學(xué)自身要求、自身特質(zhì)的服膺和堅守。
　　精神和心靈的執(zhí)著說到底是指向理想、追求的題義。繼“小城場景”之后推出的“都市場景”集中于“婚姻”和“事業(yè)”中的人生情狀。作家表現(xiàn)這樣一些場景的文本，一以貫之地?fù)u曳著“人生在世不稱意”的情韻。
　　讀者不會不注意到作家表現(xiàn)都市“生存狀況”時對于“婚姻狀況”的借重?！恫省贰ⅰ稅怼?、《投影》、《浮橋》、《重影》、《裸野》諸篇，無一例外地包含了家庭與婚姻的震蕩和變故。或以自然改嫁，或以離婚重組，或以重組后再度面臨崩潰，或以分手后做出的意外選擇，差不多構(gòu)成了一個時代的離婚大觀。頻頻出現(xiàn)的婚姻的更迭和異變，似乎都很自然，都有其發(fā)生的充分原因和足夠理由，包括了社會因素、心理因素、性格因素以及種種可以理喻而無以名狀的情感因素。他未見得是有感于一個社會離婚率攀升的現(xiàn)象本身，未見得要去演繹愛默生的理論，“在婚姻制度內(nèi)的人想要出來，在婚姻制度外的人想要進(jìn)去”，也未見得是想出示一種通常的告誡：“婚前要睜大你的雙眼，婚后只好半睜你的眼睛”。他只是在他的人生探究中，跟家庭這一“真正的社會要素”不期而遇。沿著這個向度，窮形極相了一種普遍存在的精神煩惱和現(xiàn)代困擾。
　　婚姻意義上的“成家”如此，事業(yè)意義上的“成家”亦復(fù)如斯?！熬窨鄲赖某潭入S知識程度的提高而加劇”，叔本華的這句話顛撲不破。福金筆下“有身份”的人物，心理上常?！皾M足”與“缺陷”、“榮譽(yù)”與“恥辱”同在。秋娃事業(yè)上獲得相當(dāng)可觀的成就，卻因無價值實現(xiàn)的感覺而陷入一種沉悶的心境，金梅頻頻贏來鮮花和彩聲，卻未能贏得內(nèi)心的快樂滿足，黃石林躋身詩人的行伍卻又被擠兌進(jìn)不堪耐受的瑣務(wù)與情感的折騰（《愴》）；分別于“官場”、“文場”立定位置的陳志義和周方益，更是談不上自我實現(xiàn)的感覺，內(nèi)心糾結(jié)著無法自拔的凄苦（《人之度》）。再如《重影》中的孫予們那種在困境中的自我輾轉(zhuǎn)，《投影》中金雅麗們那般在自我迷戀和心理錯覺中的捕風(fēng)捉影，這類大體會被向“自擾”歸結(jié)的生命性相，其實都是“生有涯”的人在“知無涯”的精神歷程和心靈求索中的宿命。福金在他的小說中無意責(zé)罰、無意批判、無意教誨，然而，既然人的痛苦多出于對“自然”、“自由”的違拗，當(dāng)作家依循文學(xué)精神性、終極性的法則，在為生命普遍而恒久的困厄?qū)懻娴耐瑫r，也就已然隱含了對于我們在“此岸行走”的人需得向“彼岸悟過”的呼喚和吁請。
　　自《生命協(xié)奏曲》、《金鳥》以后，福金發(fā)表的許多中短篇，包括收進(jìn)《桃紅床的故事》里的十多篇作品，在生命和生存的思考與表述上，更加開闊了藝術(shù)的視界和藝術(shù)的表現(xiàn)方位。世情的關(guān)注使其更為貼近于生活的本真，情欲的涉獵使其更能深味于人性的本原，思辨的激揚使其臨進(jìn)了明晰的哲理。鑒于諸多元素對他這類小說的藝術(shù)介入，我們很可以從他近年問世的一部長篇力作得到說明，就不必在此一一贅述。
　　長篇《黑白》的出版，差不多構(gòu)成了本世紀(jì)第七個年度的一個“文學(xué)事件”，刊物發(fā)表時配發(fā)多篇論述文字，顯見了推出之隆重；蜂起的記者采訪、網(wǎng)絡(luò)的熱議，顯見出文學(xué)公眾關(guān)注之熱潮，關(guān)于“第一部”、關(guān)于“填補(bǔ)空白”的言說，更可見到業(yè)界乃至棋界高度之推崇。讀者評家把足夠的贊譽(yù)給予這部作品的同時，未必已經(jīng)逼仄了批評的空間，只是我的言說大可從略就簡了。
　　如前所述，我讀福金由來已久，到了讀《黑白》，一個突出感受便是它的“所來有自”。不是說他原本是一位在圍棋棋盤上運籌黑白的好手，我要說的是，在福金的創(chuàng)作歷程上，早就為寫這部長篇練就了功力，蓄積成底氣。比如大處著眼的旨意加之細(xì)微落筆的能耐，比如彼岸領(lǐng)悟的老成加之此岸行走的興趣，比如柔順融通的情意跟老僧參禪的定力互補(bǔ)，比如不舍的執(zhí)著與超然的淡泊相生。這樣一些在他前此的作品中已然散在的品格，到了《黑白》，可謂集其大成而匯集為一種“合力”，成就了長篇構(gòu)筑的左右逢源和藝術(shù)運籌上的舉重若輕。從這層意義上說，作家傾心、傾力久久醞釀了的這部作品，其實也正表現(xiàn)為“慎終如始”者必然的水到渠成。
　　這樣就“能力”的調(diào)動說事的時候，自覺到了得趕緊補(bǔ)充：對于一個作家來說，能對付一切的能力是不存在的。賀拉斯就選材告誡過寫作的人，“要多多斟酌一下哪些是掮得起來的，哪些是掮不起來的”。歌德更是說得決絕：“還有什么比題材更重要呢？離開題材還有什么藝術(shù)學(xué)呢？如果題材不適合，一切才能都會浪費掉?！遍L期以來，出于對意識形態(tài)強(qiáng)行規(guī)定“寫什么”的反撥，也出于對技術(shù)主義的偏嗜，“寫什么不重要關(guān)鍵是怎樣寫”成為人們的信條。殊不知，“對于寫作來說”跟“對于一個具體的作家的寫作來說”不是一回事。不難設(shè)想，如果福金不是對天人之悟、釋道之悟、死生成敗之悟，早經(jīng)修煉至于品格化，如果說，他確定寫什么卻茫然于這“什么”會反過來向他提出的要求，或者僅僅說，如果他缺少了對于“棋道”殫精竭慮、融會貫通的深研精思，《黑白》中那等渾然一體、駕馭自如的“整體把握”還是可以思議的嗎？
　　給整體把握幾個字打上引號，是想到多年以前參與茅獎的評選，過后應(yīng)約為《文學(xué)評論》寫篇文稿，用的就是“長篇的整體把握”這個題目。以為諸如“中篇拉長”、“短篇組裝”、“塊面拼湊”、“虎頭蛇尾”一類非長篇化傾向，其源多出于“整體把握”功力的匱乏。如今長篇的年產(chǎn)量數(shù)以千計，情況若何？不該依據(jù)有限的閱讀輕言妄斷，只能說在我的視野之內(nèi)，像《黑白》這樣能夠從整體把握上給我?guī)黹喿x快感的，依然可謂鳳毛麟角。
　　整體把握在這部長篇表現(xiàn)為“結(jié)構(gòu)”的題義。作家自己在場面上用了圍棋的術(shù)語，自陳以“開局”、“中盤”、“收官”三大樂章來結(jié)構(gòu)《黑白》，是構(gòu)思中的預(yù)謀？還是成篇后的追認(rèn)？是“戲說”？還是確論？這無關(guān)緊要，重要的是它啟示了我們棋事、棋人特別是主人公陶羊子的棋情結(jié)在結(jié)構(gòu)上的位置。在自然、社會、人生、人際、人情、人性“一體化”的整體把握上，棋與人是處于中心的結(jié)穴點，五十年變遷的時間跨度里，鄉(xiāng)野、市鎮(zhèn)、都市的生活空間中，社會層面的情事，不是一種時代與區(qū)域的“背景”，他是為棋與人提供生成和機(jī)遇的要素；陶羊子半生的顛沛流離，不是作為一般意義上的人生展開，而是他在棋藝、棋道修煉上的歷程；如同陶羊子面對自然與藝術(shù)一律會系結(jié)上棋悟，舉凡人際、人情、人性的的關(guān)涉，莫不因棋而發(fā)生，因棋而發(fā)展。這個結(jié)穴點整一了結(jié)構(gòu)也優(yōu)化了結(jié)構(gòu)，使雜沓的世相和紛紜的人生，得以提其綱而挈其領(lǐng)地整合為一種嚴(yán)絲合縫的大象。
　　應(yīng)該特別指出的是，《黑白》在多層意義上運用了“雙重結(jié)構(gòu)語法”，主要是指話語方式抑或說是敘事方式上，“虛指”與“實稱”、“形上”與“形下”之間互容互通地“不落言筌”、無復(fù)可分地“聯(lián)袂而出”。優(yōu)秀的作品大抵如此，越是優(yōu)秀的文本越是缺乏“可評性”，正就是跟這種難分難解的渾然一體有關(guān)。讀者或以不同的眼光看到這，看到那，或從一個方位說向這，說向那，大體沒看錯、說錯，也一律不能不流于顧此失彼、掛一漏萬。一如我們的看《紅樓夢》，一如我們的說“哈姆雷特”，蓋因“言在此而亦在彼”的雙重語法不是兩兩相加，非獨你中有我、我中有你，更有許多“非可道”之道，從“你”與“我”的相克相生中伸展開遠(yuǎn)非“雙重”可以界說的意蘊(yùn)來。即如《黑白》，你指點說是寫天道世道人道棋道，是寫國事家事人事棋事，是寫親情師情友情愛情，是寫“文化”寫“人物”，是寫“情”寫“理”，寫“善”寫“惡”，寫“生”寫“死”——“是”？也“不是”；“不是”?也“是”。你可以把它看成一部勵志、怡情、修身、養(yǎng)性的書，一部參禪悟道、狀真圖美的書，你可以讀出社會文化、歷史文化、藝工文化、隱逸文化等等，更不用說棋文化，業(yè)余棋手甚至可以拿在手里做打譜練習(xí)。只是歸根結(jié)底，它比這一切提供了更多。閱讀《黑白》因而容易讓人想到古文論的那句“可意會而不可言傳”，容易讓人能夠理解海明威之所以把批評家跟“鱷魚”相比稱。應(yīng)該說，這正昭示了作家對于雙重結(jié)構(gòu)語法的經(jīng)營有方。論者或有向《黑白》索討“人生境界之上”的“精神境界”的，同樣說明作家的經(jīng)營有方——說明批評家多少已經(jīng)習(xí)慣了“鱷魚”式的“條分縷析”，習(xí)慣了欣賞作家頗為時興的花頭，動輒離開形象和規(guī)定情境去生發(fā)令人肅然起敬的高頭講章?！逗诎住方Y(jié)構(gòu)打理的可貴之處其實就在這里，在其圓融的藝術(shù)軟體上，原不存在“思想”、“精神”一類的硬結(jié)，形上、形下原就二位一體地“同室而居”，我們進(jìn)入了“情境”，也就面對了“思想”，我們進(jìn)入了“形下”的“形象”，也便于“形上”的“精神”有所領(lǐng)略。
　　
　　跟長篇結(jié)構(gòu)渾然一體的內(nèi)在諧調(diào)相應(yīng)的，是文本意蘊(yùn)的總體提挈和作品基調(diào)的通體播布。長篇的總體把握要求作家抬高藝術(shù)的視點，這在福金的小說創(chuàng)造中恰恰已經(jīng)習(xí)以為常。早年《紫樓》系列包含“人生如戲”的冥思，如今展開“人生如棋”的遐想，顯示了的都是一種俯視人生的藝術(shù)姿態(tài)，一種從“終極”的意義上感受“人生如寄”的悟性，一種“天人合一”的世界臨照和“物我一體”的生命意識。有了這點指向“終極”的悟徹，看人生忙乎就一如看社會演進(jìn)，“目標(biāo)”永遠(yuǎn)在前面晃悠，我們永遠(yuǎn)是途中的過客。這是他“每事創(chuàng)作有靜氣”的成因，也是他的作品總是以抒情涵蓋激情並總是帶上幾分川端康成式的淡淡哀愁的緣由。也不妨說開去：作家隨物婉轉(zhuǎn)地順天應(yīng)人，不露聲色地隨遇安常，跟消極的無為、跟“絕、棄”的冷漠不相干涉，它昭示了的是一種悟徹者通常得以實現(xiàn)的胸襟開拓和境界攀升?！逗诎住芬舱窃陟o穆的沉思中，蓄成包舉萬類、高屋建瓴的氣勢，由具象接通大象，由有限通達(dá)無限，從而突顯出指向“世界法則”和“生命真諦”的博大而高遠(yuǎn)的內(nèi)蘊(yùn)。
　　藝術(shù)大師們歷來注重作品的基調(diào)，高爾基肯定馬卡連柯《教育詩》第一部時，贊許其“找到了正確、生動和真摯的講故事的調(diào)子”，老托爾斯泰在《莫泊桑文集序言》中談到《他的一生》時稱道“這一切都寫得生動美妙，而在這一切之中有著一個衷心的感人音調(diào)”。福金似乎跟大師們注重“調(diào)子”的藝術(shù)觀不期而遇而情有獨鐘，十分在意作品“上腔上調(diào)”的藝術(shù)經(jīng)營?！逗诎住烽_頭主人公出場時有一節(jié)文字：“男孩看著水塘，雨線在水面上濺起萬千細(xì)小的水點，跳起的水點映著微微的亮色，恍惚間，那亮點連成了一片。晃動著的白色之形。男孩看到了母親，就在暗影的塘水之上，浮現(xiàn)著。她穿著白衣，臉色也是白的，對他微笑著，微微地皺著眉頭，恍惚伸著手……”晃動而恍惚的意象，飛動著難以捉摸的幽思，也凝定了莫可名狀的感傷，一開始就為作品定下了沉郁、凄清、蒼茫的“調(diào)子”。作為作者從內(nèi)心涌迸于字里行間的一種無聲的情韻，這個調(diào)子伴同主人公的歷程在文本整體中起伏流淌，伴同他早年的喪親，伴同他師友妻子的相繼離世，拌和進(jìn)他跟紅顏知己“可望不可即”的心曲，拌和進(jìn)他離亂中的家國愁楚，也拌和進(jìn)他對于棋道的苦苦沉吟。到了結(jié)局，陶羊子“無爭于世”的淡定和“棋中棲身”的寧泊臻于極致，對于性靈來說，固不失豁達(dá)的超然，不過，“高處不勝寒”，塵俗中的我輩，大概也不免會從一代棋王的歸于“隆中高臥”，品味出幾多滄桑變遷中的生命寂寥。一部幾十萬字的《黑白》，能夠如同一首長調(diào)那樣，律切情深，一氣旋轉(zhuǎn)，應(yīng)該包含了調(diào)子的效應(yīng)。
　　長篇總體把握的功力，涉及到這一大篇制、大格局、大容量、大境界的文體許多相應(yīng)要求，涉及到從業(yè)者思想、閱歷、知識、氣度、襟抱諸般題義。我有意擇取一個方面就《黑白》略有所述，是這部長篇比較突出的特點使然，也是出于對時下長篇創(chuàng)作的痛感，所望在于，福金的這次創(chuàng)作實踐，能夠給予我們一些有益的啟示。