摘 要： 本文主要論證了情感論音樂(lè)美學(xué)在音樂(lè)實(shí)踐中的重要性，通過(guò)對(duì)西方古典音樂(lè)的典型流派和現(xiàn)代各音樂(lè)流派的對(duì)比研究和討論得出結(jié)論音樂(lè)離不開(kāi)情感，情感論音樂(lè)美學(xué)始終會(huì)在音樂(lè)實(shí)踐中得到體現(xiàn)和承認(rèn)。
　　關(guān)鍵詞： 情感 音樂(lè)美 表現(xiàn)主義
　　
　　自從十九世紀(jì)后期漢斯立克樹(shù)起了一面反對(duì)情感論音樂(lè)美學(xué)的旗幟以來(lái)，歐洲音樂(lè)論壇便逐漸形成了情感音樂(lè)美學(xué)與自律論音樂(lè)美學(xué)分庭抗禮的局面。當(dāng)二十世紀(jì)來(lái)臨之際，這種局面從理論探討滲透到音樂(lè)實(shí)踐領(lǐng)域，許多作曲家都自覺(jué)或不自覺(jué)地在兩個(gè)對(duì)立陣營(yíng)中作出了自己的選擇，并將各自的美學(xué)觀念體現(xiàn)在音樂(lè)創(chuàng)作之中。表現(xiàn)主義音樂(lè)和新古典主義音樂(lè)是二十世紀(jì)上半葉并存的兩支影響最大的音樂(lè)風(fēng)格流派，這兩個(gè)流派的作曲家在創(chuàng)作思想和審美趣味上存在著重大的分歧，而這些分歧基本上可以概括為情感論音樂(lè)美學(xué)和自律論音樂(lè)美學(xué)這兩種不同的音樂(lè)美學(xué)觀念在創(chuàng)作實(shí)踐領(lǐng)域中的反映。其中，表現(xiàn)主義音樂(lè)的創(chuàng)作思想和審美趣味體現(xiàn)著情感論音樂(lè)美學(xué)的基本觀念，而新古典主義音樂(lè)則是將自律論音樂(lè)美學(xué)當(dāng)作其理論上的指導(dǎo)原則。
　　表現(xiàn)主義是二十世紀(jì)初期出現(xiàn)的西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，這個(gè)流派在美術(shù)、詩(shī)歌、戲劇和音樂(lè)藝術(shù)中都有著較強(qiáng)的影響。表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象是人的主體情感，否定現(xiàn)實(shí)世界及其客觀性在藝術(shù)中的價(jià)值。只要稍加比較，我們就不難看出這種藝術(shù)主張與十九世紀(jì)的浪漫主義思潮有著相當(dāng)密切的“血緣關(guān)系”。然而，表現(xiàn)主義畢竟是一種不同于浪漫主義的現(xiàn)代美學(xué)觀念，其不同之處首先體現(xiàn)為：浪漫主義的情感表現(xiàn)意識(shí)在表現(xiàn)主義的理論及實(shí)踐中被推向了極端，表現(xiàn)主義更激進(jìn)地強(qiáng)調(diào)主體情感與外界現(xiàn)實(shí)世界相異的一面，主張?jiān)谒囆g(shù)創(chuàng)造中排除對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)因素的模仿，而將純粹主觀的、非理性的（直覺(jué)的）情感體驗(yàn)付諸形式。這樣一來(lái)，先前浪漫主義中所包含的某些現(xiàn)實(shí)因素就被徹底過(guò)濾掉了，取而代之的是一種絕對(duì)化的主觀情感表現(xiàn)論。表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們一方面強(qiáng)化了浪漫主義美學(xué)的情感表現(xiàn)觀念，另一方面在具體的表現(xiàn)手法上進(jìn)行了較大的突破，從而使得他們的藝術(shù)作品在形態(tài)上較之浪漫主義的傳統(tǒng)有了質(zhì)的變化。人們或許早就注意到了這樣一個(gè)奇妙的現(xiàn)象，表現(xiàn)主義的藝術(shù)家在理論上顯然充當(dāng)了浪漫主義傳統(tǒng)的繼承者，然而在創(chuàng)作實(shí)踐上，他們卻是傳統(tǒng)技法的反叛者。這種反差使得表現(xiàn)主義藝術(shù)家及其作品在公眾面前總是顯得有些難以琢磨，也使得許多淺薄的批評(píng)者和盲目的擁護(hù)者感到無(wú)所適從。
　　奧地利作曲家勛伯格（Anold Schoenberg，1874—1951）被公認(rèn)為表現(xiàn)主義在音樂(lè)藝術(shù)中的代表者，從他的身上，我們看到了一位在二十世紀(jì)仍然堅(jiān)持以情感論音樂(lè)美學(xué)為指導(dǎo)思想的藝術(shù)家所具有的特殊品格。同所有的表現(xiàn)主義者一樣，勛伯格認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)與人的情感密切相關(guān)，他指出：“藝術(shù)價(jià)值所要求的可理解性并非僅僅為了理性上的滿足，同時(shí)也是為了情感上的滿足。然而，無(wú)論創(chuàng)作者要激發(fā)的情緒是什么，他的想法一定要表達(dá)出來(lái)?！保▌撞瘢队檬糇髑?，轉(zhuǎn)引自《作曲家論音樂(lè)》，P198）“一件藝術(shù)品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽(tīng)眾的時(shí)候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽(tīng)眾內(nèi)心情感的激蕩?！保ㄞD(zhuǎn)引自彼德·斯·漢森，《二十世紀(jì)音樂(lè)概論》，孟憲福譯，人民音樂(lè)出版社1981年版，P64）表面看來(lái)，這一論點(diǎn)同十九世紀(jì)浪漫主義情感論音樂(lè)美學(xué)的一般看法并沒(méi)有什么兩樣，無(wú)非是在進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)情感在藝術(shù)中的重要性。但是，勛伯格作為一個(gè)表現(xiàn)主義藝術(shù)家，對(duì)于情感的含義及其表現(xiàn)方式有著他自己獨(dú)特的理解。
　　早期的勛伯格曾是一位浪漫主義遺產(chǎn)的繼承人，他的一些屬于半音體系（Chromaticism）的作品，如：弦樂(lè)六重奏《升華之夜》（Verklarte Nacht，Op.4），交響詩(shī)《佩里亞斯與梅麗桑德》（Pelleas Und Melisande，Op.5），大型康塔塔《古雷之歌》（Gurre Lieder），等等，無(wú)論在寫(xiě)作手法上還是在題材內(nèi)容上，都明顯帶有晚期浪漫主義音樂(lè)的特征，即使像《期望》（Erwartung，Op.17）、《幸運(yùn)之手》（Die Gluckliche Hand，Op.18）和《月迷皮埃羅》（Pierrot Lunaire，Op.21）這些更具有勛伯格個(gè)人風(fēng)格的無(wú)調(diào)性作品，人們也有理由認(rèn)為其創(chuàng)作思想依然是李斯特—瓦格納—理查·施特勞斯這一浪漫主義傳統(tǒng)合乎邏輯的演變。然而，表現(xiàn)主義的音樂(lè)美學(xué)觀念正是在這一演變過(guò)程中孕育而成的。第一次世界大戰(zhàn)后，勛伯格發(fā)明了十二音作曲法，通過(guò)這種作曲方法，表現(xiàn)主義的音樂(lè)美學(xué)觀念得到了更充分的實(shí)現(xiàn)。表現(xiàn)主義音樂(lè)美學(xué)觀念的核心是情感表現(xiàn)，但這種表現(xiàn)已不再像浪漫主義那樣往往將主體的情感體驗(yàn)融匯到自然的、現(xiàn)實(shí)的對(duì)象中去，而是有意識(shí)地阻斷情感與一切外界事物相關(guān)聯(lián)的正常途徑，從而把情感最大限度地還原到它內(nèi)在于主體的純粹狀態(tài)，并以一種純主觀的、反常規(guī)的方式表現(xiàn)出來(lái)。勛伯格的十二音音樂(lè)絕非像有些人所認(rèn)為的那樣只是一種形式上的標(biāo)新立異。相反，作曲家本人就曾表明：“用十二音寫(xiě)作，僅僅是為了便于理解，別無(wú)其它目的?！保ā蹲髑艺撘魳?lè)》，P198）當(dāng)然，我們不能把他所說(shuō)的“理解”簡(jiǎn)單地解釋為通過(guò)理性思考而達(dá)到對(duì)某種觀念的把握，更不能把這個(gè)概念同某些“圖解”音樂(lè)的企圖相聯(lián)系。勛伯格所謂的“理解”首先是指感性體驗(yàn)上的認(rèn)同，即人的審美聽(tīng)覺(jué)與音樂(lè)音響之音的內(nèi)在約定性。在勛伯格看來(lái)，傳統(tǒng)的調(diào)性及和聲功能觀念只是一定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，這種觀念也必將隨著歷史的發(fā)展而消亡，人的聽(tīng)覺(jué)會(huì)逐漸脫離調(diào)性中心及其和聲結(jié)構(gòu)的“客觀必然性”，在更加廣泛的音樂(lè)間響世界中尋找新的原則與秩序。十二音音樂(lè)就是對(duì)調(diào)性中心的徹底否定，這一否定的直接結(jié)果是促成了不協(xié)和音的解放，也就是使那些原先在調(diào)性原則的規(guī)范下被認(rèn)為是由于偏離了調(diào)性中心或破壞了和聲功能邏輯而無(wú)法為聽(tīng)覺(jué)所接受的樂(lè)音及其組合獲得了“可理解性”。
　　在西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作中，不諧和音的運(yùn)用由來(lái)以久，在勛伯格的十二音作曲法出現(xiàn)之前的幾百年里，已經(jīng)有許多杰出的作曲家在不協(xié)和音的運(yùn)用上進(jìn)行過(guò)大膽的探索和嘗試。從十六世紀(jì)末期意大利牧歌作曲家杰蘇阿爾多到十九世紀(jì)的貝多芬、瓦格納，他們都曾在各自的音樂(lè)作品中使用了一些為當(dāng)時(shí)人們聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣所排斥的樂(lè)音組合。而他們之所以這樣做，大都是出于表現(xiàn)的需要，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)，不協(xié)和音所特有的“刺耳”效果，往往具有極其豐富的表現(xiàn)力，特別是在暗示某種緊張、壓抑和痛苦的內(nèi)心狀態(tài)或表現(xiàn)其它一些特殊的喜劇性沖突方面，能夠起到非常重要的作用。但是，在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂(lè)體系中，不協(xié)和音的運(yùn)用畢竟是有限度的，當(dāng)一個(gè)作曲家使用一個(gè)三全音或減七和弦的時(shí)候，他不能夠只從色彩效果和表情功能上考慮，而必須顧及這些音響在調(diào)性法則中的結(jié)構(gòu)功能。這樣，在情感表現(xiàn)和調(diào)性原則之間便形成了一種矛盾，長(zhǎng)期以來(lái)，作曲家們不得不在這對(duì)矛盾的夾縫中進(jìn)行工作，他們的成敗往往取決于能否在對(duì)立的兩極之間找到某種相對(duì)的平衡，即能否在不違背調(diào)性原則的前提下，盡可能地滿足情感表現(xiàn)方面的需要。浪漫主義音樂(lè)把重心移向了情感表現(xiàn)一方，隨著表情因素在音樂(lè)中的不斷增強(qiáng)，調(diào)性原則之內(nèi)的情感表現(xiàn)手段已得到了最大限度的發(fā)掘，作為下一個(gè)必然結(jié)果，調(diào)性原則的解體就絕非偶然現(xiàn)象了。十九世紀(jì)后期以來(lái)，傳統(tǒng)的調(diào)性觀念開(kāi)始出現(xiàn)了松動(dòng)，首先是瓦格納的和聲在邏輯結(jié)構(gòu)方面擴(kuò)展了調(diào)性，隨后是德彪西的非功能性和聲的運(yùn)用，一步步地實(shí)現(xiàn)著調(diào)性觀念的突破。勛伯格的十二音音樂(lè)正是上述實(shí)踐與探索的繼續(xù)，他采用十二音作曲法，就是要把人們的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣從傳統(tǒng)的調(diào)性觀念中解放出來(lái)，讓人們真正熟悉并接受不協(xié)和音的使用，因?yàn)橛檬糇髑鷦?chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)已完全脫離了調(diào)性中心的約束，沒(méi)有主音，更無(wú)所謂轉(zhuǎn)調(diào)，十二個(gè)音按照作曲家的設(shè)定在均等的原則下出現(xiàn)，其中每一個(gè)音只是和另外一個(gè)音相連，而彼此間又不存在任何主屬關(guān)系，這樣一來(lái)，作曲家就可以把不協(xié)和音當(dāng)作諧和音一樣地平等對(duì)待，而不必顧忌解決、終止或轉(zhuǎn)調(diào)等一切調(diào)性體系中的結(jié)構(gòu)原則。有人把勛伯格的音樂(lè)實(shí)踐同人類(lèi)向外層空間的探索作比較，認(rèn)為：“外層空間探索的困難問(wèn)題在于是如何學(xué)會(huì)在調(diào)性的‘吸引作用’為之外站住腳。”（彼得·漢森，《二十世紀(jì)音樂(lè)概論（下冊(cè)）》，P4）這種比較確實(shí)說(shuō)明了一定的道理，勛伯格的貢獻(xiàn)就在于他為人們建立了一套獨(dú)立于傳統(tǒng)調(diào)性觀念之外的新的音樂(lè)結(jié)構(gòu)原則，十二音音樂(lè)確如一座脫離了調(diào)性中心的音樂(lè)的“外層空間站”，從這個(gè)空間站上，人們得到了一個(gè)聽(tīng)覺(jué)審美感受的新視點(diǎn)，從而能夠重新認(rèn)識(shí)和理解調(diào)性和聲法則的變異和解體過(guò)程中不斷出現(xiàn)的各種新的音樂(lè)構(gòu)成方式。正因?yàn)橛辛藙撞袼^“不諧和音的解放”，有了十二音音樂(lè)的結(jié)構(gòu)原則，“人們不再期待對(duì)瓦格納的不諧和音要有所準(zhǔn)備，施特勞斯的不諧和音要得以解決；人們也不再對(duì)德彪西的非功能性和聲，以及比他較后的作曲家們的刺耳的對(duì)位感到惶然不安了”。（勛伯格，《用十二音作曲》，《作曲家論音樂(lè)》，P199）也就是說(shuō)，這些作曲家所采用的音樂(lè)表現(xiàn)手段逐漸為人們所接受，他們的表現(xiàn)意圖也就隨之獲得了更大限度的“可理解性”。有了這種“可理解性”，從理論上講，音樂(lè)藝術(shù)在表現(xiàn)人的內(nèi)心世界各種復(fù)雜的情感變化方面便不再受以往調(diào)性觀念的束縛而擁有了充分的自由。
　　
　　當(dāng)然，情感表現(xiàn)的真實(shí)與自由是勛伯格及其表現(xiàn)主義音樂(lè)所刻意追求的一種審美理想，但這種理想在現(xiàn)實(shí)音樂(lè)生活中是否得到了完滿的實(shí)現(xiàn)，則需要另當(dāng)別論。應(yīng)當(dāng)看到，盡管勛伯格一再?gòu)?qiáng)調(diào)音樂(lè)的本質(zhì)在于表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)是一種通過(guò)傳達(dá)情感而促進(jìn)人與人之間相互交流的手段。但是，他的這一思想長(zhǎng)期以來(lái)并沒(méi)有真正得到人們充分的理解，相反，圍繞著勛伯格的音樂(lè)作品，特別是十二音風(fēng)格的作品，存在著許多偏見(jiàn)和諒解。這些偏見(jiàn)和誤解來(lái)自?xún)蓚€(gè)極端，一個(gè)極端是傳統(tǒng)調(diào)性觀念的維護(hù)者，他們站在固有的音樂(lè)審美習(xí)慣上，指責(zé)勛伯格的音樂(lè)是怪異的、違背自然的，他們拒絕承認(rèn)這種新的音樂(lè)語(yǔ)言具有任何情感表現(xiàn)上的價(jià)值，認(rèn)為那充其量不過(guò)是一種形式主義的標(biāo)新立異而已。另一個(gè)極端是那些真正熱衷于在音樂(lè)形式上花樣翻新的人們，他們迷戀甚至崇拜勛伯格的音樂(lè)，卻不是從勛伯格所期望的那種情感滿足的角度來(lái)理解作品，而僅僅從形式結(jié)構(gòu)方面來(lái)肯定其價(jià)值。這些偏見(jiàn)與誤解的共同之處在于，對(duì)勛伯格及其表現(xiàn)主義音樂(lè)的內(nèi)在本質(zhì)缺乏深入的了解和正確的認(rèn)識(shí)。
　　其實(shí)，如果說(shuō)勛伯格的音樂(lè)違背了自然的話，那么這種違背恰恰是勛伯格作為一個(gè)表現(xiàn)主義者在藝術(shù)上的美學(xué)追求。他的音樂(lè)就是要徹底打破和擺脫一向被人們奉為“自然法則”的調(diào)性傳統(tǒng)，用一種新的音樂(lè)構(gòu)成法成來(lái)對(duì)抗這種“虛假的自然力量”對(duì)藝術(shù)的束縛。確如人們所見(jiàn)，勛伯格是音樂(lè)形式上的一位大膽的探索者，但是這種探索蘊(yùn)涵著深刻的人文主義實(shí)質(zhì)。勛伯格生活的時(shí)代，正是歐洲資本主義工業(yè)化大生產(chǎn)迅猛發(fā)展的時(shí)代，生產(chǎn)力水平的大幅度提高，帶動(dòng)了整個(gè)西方社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，固有的政治經(jīng)濟(jì)秩序在現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊下產(chǎn)生了劇烈的振動(dòng)，資本主義社會(huì)的各種矛盾和弊端也日益明顯地暴露出來(lái)，經(jīng)濟(jì)危機(jī)和世界大戰(zhàn)的接踵而來(lái)，以最殘酷、最野蠻的方式顯示出工業(yè)文明那不可抗拒的必然規(guī)律。面對(duì)這種現(xiàn)實(shí)，人們的理想、信仰、道德觀念、價(jià)值觀念都不可避免地受到了沖擊，人們的內(nèi)心世界在外部環(huán)境的作用下，常常充滿著驚恐不安的躁動(dòng)。表現(xiàn)主義音樂(lè)作為這樣一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，它所要表現(xiàn)的情感是這個(gè)時(shí)代所特有的，而它所采用的表達(dá)方式也必然要與這種情感的性質(zhì)相適應(yīng)。如果說(shuō)用一個(gè)簡(jiǎn)要的詞匯來(lái)說(shuō)明表現(xiàn)主義音樂(lè)在情感內(nèi)涵和表現(xiàn)手段上具有怎樣一種共同特征的話，那么，“不諧和”這一概念是再合適不過(guò)的了。前面已經(jīng)談到，勛伯格采用十二音作曲法的目的，就在于使不諧和音能夠在音樂(lè)創(chuàng)作中不再受到限制，從聽(tīng)覺(jué)的直觀效果上看，勛伯格的作品中充斥著大量的不諧和音，但這種感官上的不諧和與藝術(shù)家力圖表現(xiàn)出來(lái)的那種內(nèi)在情感的不諧和狀態(tài)有著內(nèi)在的一致性。表現(xiàn)主義音樂(lè)不再像浪漫主義音樂(lè)那樣沉浸于甜美的幻想，不再用朦朧的色彩去美化和修飾現(xiàn)實(shí)世界，而是毫無(wú)掩飾地直接切入人類(lèi)痛苦的心靈深入，把那里最隱秘、最矛盾的復(fù)雜狀態(tài)展示出來(lái)。表現(xiàn)主義音樂(lè)也不再像浪漫主義音樂(lè)那樣在抒發(fā)情感的同時(shí)追求一種人與自然相互融合的境界，而是以一種極端個(gè)性化的、非自然的方式，有意識(shí)地顯現(xiàn)出主體意識(shí)的獨(dú)立。每一首作品的音列都要由作曲家本人根據(jù)自己的靈感來(lái)設(shè)定，這一創(chuàng)作原則本身就足以說(shuō)明這種音樂(lè)在盡力排除一切外在的客觀性，試圖把音樂(lè)構(gòu)成中的每一個(gè)最基本的要素都打上主觀的印跡。德國(guó)社會(huì)學(xué)家特奧多·阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969）在他的《新音樂(lè)的哲學(xué)》一書(shū)中，對(duì)勛伯格音樂(lè)的這一特征作了解釋?zhuān)赋觯骸盀榱巳诵?，就必須用藝術(shù)的非人性去戰(zhàn)勝這個(gè)世界的非人性?！保ā缎乱魳?lè)哲學(xué)》，P132）確實(shí)，表現(xiàn)主義音樂(lè)所表達(dá)的是一種在非人性的社會(huì)中受到壓抑而扭曲了的心靈所發(fā)出的不諧之音，這種不諧之音的真實(shí)性只有在相同的情感體驗(yàn)中才能得到真正的理解，麻木的心靈感受不到它的存在，而脆弱的心靈又不愿正視它的存在，但對(duì)于勛伯格這樣地渴望著這個(gè)世界重新復(fù)歸于人性的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這種不諧之音正是對(duì)異化了的社會(huì)及其文化表示抗議的一種最貼切的方式。事實(shí)表明，以對(duì)立的姿態(tài)審視現(xiàn)實(shí)，以真實(shí)的暴露來(lái)表現(xiàn)情感，這是表現(xiàn)主義音樂(lè)在美學(xué)思想上最突出的特征之一，也是情感論音樂(lè)美學(xué)觀念在二十世紀(jì)音樂(lè)實(shí)踐領(lǐng)域所取得的重要發(fā)展之一。
　　與表現(xiàn)主義音樂(lè)追求主觀情感表現(xiàn)的美學(xué)主張相反，以斯特拉文斯基（Lgor Fyodorovich Stravinsky，1882—1971）為代表的新古典主義者則竭力維護(hù)音樂(lè)自律的信條，反對(duì)用音樂(lè)表現(xiàn)任何音樂(lè)之外的事物。新古典主義音樂(lè)是第一次世界大戰(zhàn)后興起的一支現(xiàn)代音樂(lè)流派，其影響力在二十世紀(jì)上半葉西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域與表現(xiàn)主義并駕齊驅(qū)。這個(gè)流派的典型口號(hào)是“回到古典中去”，而這一口號(hào)的提出是與自律論音樂(lè)美學(xué)的基本觀念分不開(kāi)的。斯特拉文斯基的美學(xué)主張與漢斯立克的自律論如出一轍，尤其是在如何看待音樂(lè)表現(xiàn)情感這一問(wèn)題上，他們的態(tài)度幾乎是完全一樣的，盡管斯特拉文斯基并未直接提到過(guò)漢斯立克，但是，從這位二十世紀(jì)的作曲家身上，我們確實(shí)看到了漢斯立克的影子。斯特拉文斯基認(rèn)為：“音樂(lè)從它的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象……表現(xiàn)從來(lái)不是音樂(lè)的本性。表現(xiàn)絕不是音樂(lè)存在的目的?！保ㄋ固乩乃够?，《自傳》，紐約，1958年版，引自《二十世紀(jì)音樂(lè)概論（上）》，P150）因此，“當(dāng)我們要求音樂(lè)表達(dá)情感、傳達(dá)戲劇情態(tài)、甚至模仿自然時(shí)，我們不是在要求不可能的音樂(lè)嗎?”（《音樂(lè)詩(shī)學(xué)（第四講）》，金兆鈞譯，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1992年第二期）從這番言論中我們便可以看出，斯特拉文斯基不僅全面繼承了漢斯立克的自律論音樂(lè)美學(xué)的基本觀點(diǎn)，而且他的立場(chǎng)顯得更加極端和激進(jìn)。漢斯立克至少還承認(rèn)：“空間的運(yùn)動(dòng)和時(shí)間的運(yùn)動(dòng)，以及對(duì)象的色彩、纖麗、大小，與樂(lè)音的高低、音色、強(qiáng)弱之間存在著有事實(shí)根據(jù)的類(lèi)似性，因此我們確實(shí)能用音樂(lè)來(lái)描繪事物?！保ā墩撘魳?lè)的美》，P29）而斯特拉文斯基則拒絕承認(rèn)音樂(lè)具有任何表現(xiàn)功能，在他看來(lái)，一部音樂(lè)作品就是一個(gè)與外部世界毫無(wú)聯(lián)系的、自在自足的音響結(jié)構(gòu)，其形態(tài)呈現(xiàn)為一系列樂(lè)音的有序排列與組合，作曲家創(chuàng)作音樂(lè)的過(guò)程就是按照一定的結(jié)構(gòu)原則把音樂(lè)材料排列就緒的過(guò)程，“即使音樂(lè)看起來(lái)表現(xiàn)什么東西（情況幾乎總是如此），那只是一種幻象而不是現(xiàn)實(shí)。那僅僅是由于長(zhǎng)期形成的默契，作為一種標(biāo)簽、一種慣例，我們所給予、所強(qiáng)加于音樂(lè)的一種附加的屬性——總之，是我們不自覺(jué)地或由于習(xí)慣勢(shì)力對(duì)音樂(lè)的本質(zhì)所誤解的一面?！保ㄋ固乩乃够蹲詡鳌?，轉(zhuǎn)引自《二十世紀(jì)音樂(lè)概論（上）》，P150）據(jù)此，斯特拉文斯基對(duì)浪漫主義、表現(xiàn)主義的音樂(lè)美學(xué)觀念一概持否定態(tài)度，其否定的焦點(diǎn)就在于反對(duì)將主體內(nèi)心的情感體驗(yàn)當(dāng)作音樂(lè)創(chuàng)作的前提。在具體創(chuàng)作實(shí)踐中，斯特拉文斯基有意識(shí)地突出其音樂(lè)作品的客觀性，即使是在一些文學(xué)性、戲劇性很強(qiáng)的歌劇、舞劇作品中，這位作曲家也始終堅(jiān)持把自我放到一個(gè)客觀的、冷靜的位置上，盡量避免主觀情感因素的直接介入?！耙魳?lè)在任何情況下都更接近于數(shù)學(xué)而不是文學(xué)?！保ㄋ固乩乃够⒖死蛱?，《對(duì)話》，《音樂(lè)藝術(shù)》，1988年第一期）這是斯特拉文斯基對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的理解，這一理解本身就顯示出一股強(qiáng)烈的復(fù)古傾向，很容易使人們聯(lián)想到中世紀(jì)乃至古希臘畢達(dá)哥拉斯派學(xué)者們的某些論點(diǎn)。當(dāng)然，“復(fù)古”并不是斯特拉文斯基的真正目的，同以往任何一位倡導(dǎo)復(fù)古的人物一樣，他的本意仍然是在復(fù)古的名義下實(shí)現(xiàn)自己的美學(xué)理想，他之所以推崇古樂(lè)（即巴洛克時(shí)代以前的音樂(lè)），是因?yàn)檫@種音樂(lè)更符合他的審美趣味，而他的審美趣味，即所謂二十世紀(jì)的古典精神，從根本上看，依然是一種地地道道的現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)觀念。斯特拉文斯基并沒(méi)有再現(xiàn)巴赫及其時(shí)代，雖然他熱衷于古典的體裁和結(jié)構(gòu)方式，但這和他后來(lái)熱衷于爵士樂(lè)或十二音音樂(lè)并沒(méi)有什么兩樣，他的音樂(lè)，特別是二十年代之后的作品，那種特有的漠然和客觀性，其實(shí)并不屬于他所借鑒的任何對(duì)象，而只能是屬于他自己。
　　
　　表現(xiàn)主義音樂(lè)和新古典主義音樂(lè)雖然只是二十世紀(jì)上半葉的兩個(gè)音樂(lè)流派，但是作為一對(duì)相互對(duì)立的音樂(lè)美學(xué)觀念，在整個(gè)二十世紀(jì)都具有普遍的代表性。第二次世界大戰(zhàn)之后，特別是自五六十年代以來(lái)，音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域涌現(xiàn)出眾多新的風(fēng)格流派，諸如全序列音樂(lè)、偶然音樂(lè)、具體音樂(lè)、電子音樂(lè)、簡(jiǎn)約派音樂(lè)等，這些流派的創(chuàng)作思想各不相同，音樂(lè)形態(tài)五花八門(mén)，然而若從美學(xué)觀念的基本出發(fā)點(diǎn)上看，表現(xiàn)與非表現(xiàn)、強(qiáng)調(diào)主觀性與追求客觀性，這兩種不同美學(xué)觀念的對(duì)峙狀態(tài)并沒(méi)有隨著表現(xiàn)主義和新古典主義這兩個(gè)名稱(chēng)的過(guò)時(shí)而消失，當(dāng)初體現(xiàn)在勛伯格和斯特拉文斯基之間的根本分歧，同樣存在于新一代作曲家的理論與實(shí)踐之中。
　　從總體上看，情感論音樂(lè)美學(xué)觀念在二十世紀(jì)中期以后的西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域中的地位有所下降。勛伯格于1951年去世，而他的兩位門(mén)徒，阿班·貝爾格（Alban Berg，1885—1935）和安東·韋伯恩（Anton Webern，1883—1945）則已在更早些時(shí)候先后死于非命。至此，正宗的表現(xiàn)主義音樂(lè)即告終結(jié)，盡管這個(gè)流派所倡導(dǎo)的情感表現(xiàn)原則在一部分作曲家那里依然有著一定的影響。但對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，他們的興趣主要在于由十二音作曲法引申出來(lái)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)方式，而不再關(guān)注這種結(jié)構(gòu)方式背后所潛涵的表現(xiàn)主義美學(xué)觀念。布萊茲（Pierre Boulez，1925—）在勛伯格去世后的第二年發(fā)了一則“訃告”，特意用大寫(xiě)字母寫(xiě)道：“勛伯格死了?！边@一行動(dòng)意在向人們宣告表現(xiàn)主義音樂(lè)已經(jīng)壽終正寢，而新一代序列音樂(lè)作曲家將徹底背叛他們的先驅(qū)。事實(shí)確實(shí)如此，勛伯格的十二音作曲法為人們提供了一種在克服了調(diào)性原則局限后控制音樂(lè)邏輯結(jié)構(gòu)的新方法。這種方法被后來(lái)的一些作曲家推向極端，便產(chǎn)生了走向完全控制的全序列音樂(lè)，這種音樂(lè)不僅把音高序列化，而且將時(shí)值、音色、力度等各種音樂(lè)要素全部納入序列化的結(jié)構(gòu)原則之中，其結(jié)果是使音樂(lè)真正變?yōu)樗固乩乃够x的那樣，僅僅是一種“被控制了的音響”，成為數(shù)學(xué)計(jì)算的對(duì)象，而很少與人的情感體驗(yàn)產(chǎn)生聯(lián)系。這一結(jié)果完全違背了勛伯格創(chuàng)立十二音音樂(lè)的初衷，也許他萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有想到，自己為了拓展音樂(lè)的情感表現(xiàn)力而開(kāi)辟的音樂(lè)構(gòu)成法，竟然為形式論者大顯神通提供了依據(jù)。當(dāng)然，也有一些作曲家在研習(xí)和使用十二音技法的同時(shí)，仍然堅(jiān)持把情感表現(xiàn)當(dāng)作音樂(lè)構(gòu)成中的重要原則來(lái)考慮，意大利作曲家達(dá)拉皮科拉（Luigi Dallapicola，1904—1975）即認(rèn)為：“用十二音將能夠比用七個(gè)音構(gòu)成更好的旋律，——寫(xiě)出更豐滿和（就我能力所及）更具有表情的旋律?！保ā抖兰o(jì)音樂(lè)概論（下）》，P179—180）德國(guó)作曲家亨策（Hans Werner Hneze，1926—）也曾說(shuō)：“音樂(lè)能夠帶來(lái)人類(lèi)生活的信息：例如愛(ài)或?qū)捤?。我知道這樣說(shuō)有點(diǎn)危險(xiǎn)。有些人認(rèn)為這種說(shuō)法是愚蠢的、過(guò)時(shí)的，但我完全相信這種說(shuō)法”（《二十世紀(jì)音樂(lè)概論（下）》，P235）波蘭現(xiàn)代作曲家潘德烈斯基（Krzysztof Penderecki，1933—）則更加明確地表示：“音樂(lè)不言而喻要直接進(jìn)入聽(tīng)眾的情感和思想中去。”（《二十世紀(jì)音樂(lè)概論（下）》，P233）在這些人眼中，十二音音樂(lè)絕不僅僅是一種純形式的東西，它與人類(lèi)的情感生活同樣有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。不過(guò)我們還是應(yīng)當(dāng)看到，堅(jiān)持這種觀點(diǎn)的人在所謂“先鋒派”的現(xiàn)代專(zhuān)業(yè)作曲家當(dāng)中并不占多數(shù)。
　　雖然情感論音樂(lè)美學(xué)在西方現(xiàn)代主義音樂(lè)（尤其是五六十年代興趣的先鋒派音樂(lè)）中遭到冷遇乃至反對(duì)，但是在一般聽(tīng)眾的日常音樂(lè)生活中，情感論音樂(lè)美學(xué)觀念仍然有著十分廣泛而牢固的基礎(chǔ)，對(duì)于大多數(shù)的音樂(lè)接受者們來(lái)說(shuō)，用情感來(lái)領(lǐng)會(huì)音樂(lè)是一件再自然不過(guò)的事情了，他們不能理解為什么一些現(xiàn)代作曲家要躲在實(shí)驗(yàn)室里煞費(fèi)苦心地把音樂(lè)變成一種與人的情感毫不相干的東西。也許這種想法是陳腐的、俗氣的，然而這卻代表著現(xiàn)實(shí)，是很多具有“超前意識(shí)”的藝術(shù)家試圖改變而無(wú)法改變的現(xiàn)實(shí)。站在二十世紀(jì)的最后十年，我們有理由說(shuō)，音樂(lè)并沒(méi)有像某些現(xiàn)代作曲家所預(yù)想的那樣朝著自律的方向“進(jìn)步”。相反，在生活節(jié)奏不斷加快的今天，忙碌的人們?cè)絹?lái)越需要音樂(lè)這種最貼近情感的藝術(shù)來(lái)調(diào)節(jié)心靈，而對(duì)于那些冷冰冰的、用數(shù)學(xué)方法或抽簽打卦之類(lèi)的偶然性方法炮制出來(lái)的現(xiàn)代“純音樂(lè)”，除了好奇和驚訝之外，再也不會(huì)有更多的興趣了。此外，在二十世紀(jì)的作曲家當(dāng)中還有一些人，他們很難被歸類(lèi)于任何一種現(xiàn)代主義的流派中去，雖然在音樂(lè)技法上吸收和借鑒了一定的現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)匯，但他們的音樂(lè)基本上還是在延續(xù)著晚期浪漫主義和本國(guó)民族樂(lè)派的創(chuàng)作道路。例如英國(guó)的沃恩·威廉斯（Vaughan Williams，1872—1958）、本杰明·布里頓（Benjamin Britten，1913—1976）和蘇聯(lián)的作曲家普羅科菲耶夫（Sergey Sergeyvich Prokofiev，1891—1953）、肖斯塔科維奇（Dmitry Dmitriyevich Shostakovich，1906—1975），等等。這部分作曲家在自己的音樂(lè)創(chuàng)作中仍然保持著情感論音樂(lè)美學(xué)的思想傳統(tǒng)，用音樂(lè)來(lái)打動(dòng)人的情感，表現(xiàn)人的情感，始終是他們?cè)谝魳?lè)藝術(shù)中追求的目標(biāo)。他們也因此被一些人稱(chēng)作“保守的音樂(lè)家”。但這些“保守的”作曲家卻往往擁有著較多的聽(tīng)眾，這表明情感論音樂(lè)美學(xué)觀念在二十世紀(jì)音樂(lè)實(shí)踐領(lǐng)域的影響并沒(méi)有消失，盡管其反對(duì)者的勢(shì)力已然相當(dāng)強(qiáng)大，但我們?nèi)匀豢梢源_信，“音樂(lè)是情感的藝術(shù)”這一古老而通俗的信條在二十世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作者和欣賞者心目中仍具有不容忽視的重要性，無(wú)論你信奉它還是反對(duì)它，作為一個(gè)美學(xué)命題，它總是幽靈般地纏繞著每一個(gè)面對(duì)音樂(lè)而思考的人。
　　
　　參考文獻(xiàn)：
　?。?］彼德·斯·漢森著.孟憲福譯.二十世紀(jì)音樂(lè)概論.人民音樂(lè)出版社，1981：64.
　?。?］勛伯格.用十二音作曲.［美］摩根斯坦.作曲家論音樂(lè).人民音樂(lè)出版社，1986：198.
　?。?］斯特拉文斯基，克拉夫特.對(duì)話.音樂(lè)藝術(shù)，1988，（1）.
　?。?］特奧多·阿多諾.新音樂(lè)的哲學(xué)（英譯本）：132.
　　［5］金兆鈞譯.音樂(lè)詩(shī)學(xué)（第四講）.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1992，（2）.