意境的概念
　　《辭?！穼?duì)于“意境”的解釋是：“文藝作品中描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界?！笨梢姡耙饩场边@一概念分為“意”與“境”兩部分：“意”是作者的主觀情感與思想觀念，但又不是單純的主觀臆想，而是作者在對(duì)于客觀對(duì)象的觀察與體驗(yàn)中，所獲得人生感悟與哲學(xué)思考；“境”是藝術(shù)作品中所營造和表現(xiàn)的客體對(duì)象，但又非絕對(duì)的如實(shí)再現(xiàn)，而是經(jīng)過作者選擇、提煉、加工、重新組合之后的物象，是作者的藝術(shù)修養(yǎng)、文化品位、審美水平在客觀對(duì)象上的體現(xiàn)。正所謂“情與景匯，意與象通”、“情景交融”、“境由心生”，意與境不是孤立存在，而是你中有我，我中有你，相得益彰，渾然一體。
　　在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，“意境”這一概念有著悠久的歷史，自先秦時(shí)期開始，“境界”一說便隨佛經(jīng)進(jìn)入了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。老子有“大音希聲，大象無形”之說，不僅指明了道的最高境界，也成為中國詩歌繪畫的意境追求?！耙饩场钡恼教岢鍪窃谔拼?，最早見于王昌齡的《詩格》，而皎然的《詩式》，權(quán)德輿的“意與境合”，司空?qǐng)D的《二十四詩品》等詩歌理論都大大發(fā)展了意境理論，至清末王國維的《人間詞話》達(dá)到極致。而在歷朝歷代的畫品畫論中，對(duì)于意境的強(qiáng)調(diào)也比比皆是。從東晉顧愷之的“以形寫神”，到唐代張璪的“外師造化，中得心源”，從五代荊浩的“度物象而取其真”，到清代石濤的“制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真”，無不體現(xiàn)了意境對(duì)于繪畫創(chuàng)作的重要性。評(píng)判一幅畫優(yōu)劣與否，“骨法用筆”固然重要，但“氣韻生動(dòng)”更為關(guān)鍵。正如清代畫家方薰在其《山靜居畫論》中所說：“作畫必先立意……意奇則奇，意高則高，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，意深則深，意古則古，意庸則庸，意俗則俗矣?！币饩骋恢倍急灰暈橹袊嫷淖罡呔辰纭?br/>　　工筆人物畫對(duì)于意境的營造
　　工筆畫是一門寫實(shí)藝術(shù)，注重對(duì)于對(duì)象的如實(shí)再現(xiàn)與對(duì)細(xì)節(jié)的細(xì)致刻畫，因此在注重寫意的文人畫繁榮時(shí)期，工筆畫一度被鄙夷為匠人畫、行家畫（與隸家畫相對(duì)）。然而，工筆畫作為中國藝術(shù)的重要組成部分，對(duì)于意境的要求同樣很高。一幅成功的工筆畫作品，不只在于寫實(shí)技法的純熟，更在于意境的巧妙營造與情感哲思的細(xì)膩表達(dá)。與寫意作品不同，工筆畫往往通過“以形寫神”、“以實(shí)寫虛”等方法達(dá)到對(duì)意境的構(gòu)造。
　　工筆畫注重形似，但這并不意味著對(duì)于對(duì)象的單純描摹，而是通過再現(xiàn)對(duì)象來營造意境，抒發(fā)情感。例如東晉顧愷之的《洛神賦圖》不僅將“高古游絲描”發(fā)揮得淋漓盡致，更通過對(duì)于洛神顧盼生輝的神情和動(dòng)態(tài)的刻畫，營造出“翩若驚鴻，婉若游龍”的至高境界。再如元代永樂宮壁畫中的《朝元仙仗圖》，人物眾多，神態(tài)各異，筆法精細(xì)，面貌逼真，然而在細(xì)致刻畫的同時(shí)，不失半點(diǎn)神韻，眾仙衣衫飄舉，體態(tài)輕盈，有“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的效果。
　　工筆畫注重細(xì)節(jié)描摹，但卻不意味著面面俱到，沒有取舍。所謂細(xì)節(jié)，就是最能激發(fā)藝術(shù)家的獨(dú)特感受、表現(xiàn)對(duì)象本質(zhì)特征的某種屬性。對(duì)于細(xì)節(jié)的選擇取決于藝術(shù)家本人的修養(yǎng)、品位、精神狀態(tài)乃至心理取向。所以，作品中的細(xì)節(jié)不僅體現(xiàn)了對(duì)象的本真面貌，也反映了藝術(shù)家本人的個(gè)性特點(diǎn)，以同一對(duì)象為題材的不同作品才會(huì)呈現(xiàn)出不同風(fēng)格。據(jù)《晉書·顧愷之傳》記載：“愷之每畫人成，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故。答曰：‘四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿睹中。’”因此，對(duì)于細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)把握能夠達(dá)到畫龍點(diǎn)睛的效果，令對(duì)象“如有神明”，使畫面“意境全出”。例如北宋畫家崔白的《雙喜圖》，描繪的是喜鵲展翅鳴叫、野兔回首仰望的瞬間，藝術(shù)家之所以能夠如此精準(zhǔn)地刻畫這一富有戲劇性與喜劇色彩的情境，多半得益于他對(duì)野兔的神態(tài)眼神與喜鵲的動(dòng)態(tài)細(xì)節(jié)的把握，雖是自然小景，卻神采奕奕，妙趣橫生。
　　工筆畫在營造作品整體情境時(shí)，常使用“以實(shí)寫虛”的表現(xiàn)手法。方士庶在其《天慷庵隨筆》中寫道：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造景，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間?！币虼?，在中國畫中，實(shí)景并非僅僅是對(duì)客觀對(duì)象的描繪，而是映射著更廣闊的想象空間。例如，唐代周昉的《簪花仕女圖》，畫面中雖沒有對(duì)于環(huán)境的描寫，我們卻能從仕女身上的蟬衣薄衫，手中的圓扇方絹，空中的彩蝶和地上的花朵領(lǐng)略到春日的歡愉與慵懶。再如張萱的《虢國夫人游春圖》描繪了虢國夫人率女眷、侍從騎馬出游的情景，除了對(duì)于人物與馬匹的刻畫外，背景全然是空白，然而從馬蹄的輕盈步態(tài)，人物的面色神態(tài)，衣著的明艷輕薄，依然能夠感受到春風(fēng)拂面、春色暖人的和悅意境。
　　中國當(dāng)代工筆畫與西方寫實(shí)主義的區(qū)別
　　中國工筆畫素以精謹(jǐn)工細(xì)著稱，尤其在近代西方寫實(shí)主義傳入中國之后，工筆畫的寫實(shí)技巧得到了進(jìn)一步發(fā)展。例如清末“海上三任”之一任熊的《自畫像》，雖然從裝裱、題跋看來，依然屬于傳統(tǒng)中國畫，但是藝術(shù)家對(duì)人物的塑造明顯借鑒了西方寫實(shí)主義，通過明暗暈染，人物極富立體感，從平面化的衣著中凸顯出來。進(jìn)入20世紀(jì)之后，中國大批藝術(shù)家遠(yuǎn)涉重洋，學(xué)習(xí)西方的寫實(shí)技巧，徐悲鴻便是其中的代表人物，他的《愚公移山》將西方的素描技法與中國傳統(tǒng)的筆墨形式相結(jié)合，以暈染的方法強(qiáng)調(diào)人體結(jié)構(gòu)與體積感，恰如其分地實(shí)踐了他折衷中西的理論。在中國當(dāng)代的工筆畫創(chuàng)作中，西方寫實(shí)主義的影響更為明顯，何家英的《秋冥》《山地》，李乃蔚的《山菊》、《銀鎖》等無不借鑒了西方繪畫的透視技巧和構(gòu)圖方法。
　　然而，對(duì)于西方寫實(shí)主義的借鑒，并不意味著意境的喪失。相反，中國當(dāng)代工筆畫之所以能夠繁榮發(fā)展，佳作頻出，又不失東方韻味，正是因?yàn)樗囆g(shù)家們對(duì)于意境的不懈追求，而意境也正是中西方藝術(shù)最大的不同之處。
　　眾所周知，中國畫尚意，西方畫求實(shí)。自文藝復(fù)興、17世紀(jì)荷蘭小畫派、19世紀(jì)印象派直至20世紀(jì)的立體主義，科學(xué)理性的精神一直貫穿著西方藝術(shù)的歷史，文藝復(fù)興的藝術(shù)巨匠們大部分都是數(shù)學(xué)、建筑、城防設(shè)計(jì)乃至軍事、機(jī)械方面的全才，荷蘭小畫派的代表畫家維米爾使用暗箱繪制極精確的細(xì)節(jié)，印象派的產(chǎn)生得益于光學(xué)與色彩理論的發(fā)展和攝影術(shù)的發(fā)明，而立體主義對(duì)結(jié)構(gòu)與形式的理性追求則可視為西方古典主義的變體，甚至連狂放明亮的野獸派作品也嚴(yán)格遵循著色彩之間的平衡與補(bǔ)色關(guān)系。對(duì)于西方人來說，藝術(shù)是把握世界的方式之一，一幅繪畫就如同一扇向客觀世界開放的窗口。正如古希臘哲學(xué)將視覺與聽覺作為“高級(jí)感官”一樣，西方文化自古以來就具有一種外向性的特征。而中國文化則注重內(nèi)在的感受與體悟，《說文解字》中將“美”解釋為“羊大為美”，即肥碩豐滿的羊肉是美的，因?yàn)樗o人們以味覺與觸覺的享受?？梢姡涝谥袊奈幕Z境中從一開始便與人的切身體會(huì)相關(guān)。例如，西晉文學(xué)家陸機(jī)在其《文賦》中就曾用肉汁的余味來比喻藝術(shù)的感染力：“闕大羹之遺味?！痹偃缒铣诒裕骸百t者澄懷味象，山水以形媚道?！保ā懂嬌剿颉罚┯谑窃诰铀谋诒槔L山水，“臥以游之”；王微在其《敘畫》中說：“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩?！边@都體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)注重的不僅僅是對(duì)客觀事物的理性觀察，更是將其作為思想情感的載體，澄懷味道的途徑，以達(dá)到“天人合一”的境界。
　　在中國當(dāng)代工筆畫作品中，我們也不難發(fā)現(xiàn)這種“尚意”的文化特征。例如何家英的《米脂的婆姨》，雖然借鑒了西方的素描技巧，卻采取了中國卷軸畫的形式，不完整的構(gòu)圖與傳統(tǒng)繪畫的留白相結(jié)合，精細(xì)描繪的人物與充滿文人氣息的詩書字印相映成趣，令畫面意境全出，回味無窮。再如唐勇力的《敦煌之夢(mèng)》系列，在借鑒西方繪畫重視肌理渲染的同時(shí)，將當(dāng)代的人物形象、敦煌佛文化與大唐遺韻相結(jié)合，以奇特的表現(xiàn)形式體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)于中國民族藝術(shù)與傳統(tǒng)文化的深刻認(rèn)識(shí)。再如陳子的《花語》系列，描繪的雖是現(xiàn)代女性形象，其淡雅的色彩，微妙的暈染，細(xì)膩的線條，卻傳達(dá)出一種古典的雅致與意蘊(yùn)。
　　結(jié)語
　　綜上所述，意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的重要范疇，其歷史源遠(yuǎn)流長；意境之美被視為中國畫的至高境界，從古至今都是中國畫藝術(shù)創(chuàng)作的終極目標(biāo)。工筆畫雖然注重寫實(shí)描摹，卻從未放棄過對(duì)意境之美的追求，一幅優(yōu)秀的工筆畫作品，無不是建立在深厚的寫實(shí)基礎(chǔ)與精妙的意境構(gòu)造之上。如果說，傳統(tǒng)工筆畫作品是精于筆墨，重于神韻，那么當(dāng)代工筆畫作品則是博采中西之長，又不失東方韻味與人文情懷。因此，意境始終是中國畫的精髓，是中國畫藝術(shù)創(chuàng)作的精神之源。
　　參考文獻(xiàn)：
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　　4.邱玉明：《中國古代意境說的形成和發(fā)展》，《開封教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003（6）。
　　（作者單位：河南省工藝美術(shù)學(xué)校）
　　編校：董方曉