“革命+愛情”模式的盛行
　　敘事行為是在某種特定的社會(huì)文化環(huán)境中獲得實(shí)現(xiàn)的，不同的環(huán)境制約著觀眾的接受心理和接受敏感點(diǎn)。電視劇有不同的類型，每一種類型都對(duì)應(yīng)著一種心理原型，“當(dāng)某種神圣的原型被反復(fù)講述，就會(huì)導(dǎo)致原型的類型化、故事化”。①在20世紀(jì)30年代中國早期的“革命小說”中就盛行過“革命+戀愛”的敘事模式，只是那個(gè)時(shí)代文學(xué)中的“革命”雖然神圣，“戀愛”卻更是春光旖旎，因而“革命”在許多時(shí)候被置于“戀愛”的陪襯的位置。在新中國“十七年”時(shí)期的紅色經(jīng)典文本中，受當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境和文學(xué)觀念的制約，愛情無法得到充分的展現(xiàn)，“戀愛的甜蜜固然能在‘十七年’文藝作品中露臉，但必須服從于革命的需要。這就是說，這個(gè)時(shí)期的革命者的戀愛描寫，革命主人公對(duì)愛情的態(tài)度，多是非常的‘克制’，革命者雖然對(duì)私人感情高度克制，但最美好的愛情最終會(huì)屬于革命者，這幾乎是一個(gè)公式化的修辭手段”。②在戰(zhàn)爭的歲月里，在革命的浪潮中，英雄承擔(dān)起社會(huì)的責(zé)任，拯救將傾的世界，同時(shí)又贏得革命的愛情。愛情與革命、正義與事業(yè)與太多的社會(huì)政治語義合拍，這是文藝創(chuàng)作的一個(gè)主旋律，也是讀者、觀眾喜聞樂見的敘事模式。
　　“革命+愛情”故事的浪漫和恢宏，曾經(jīng)是那樣地感動(dòng)過幾代人，其魅力至今不衰。曾幾何時(shí)，《刑場上的婚禮》（1980）這種革命的豪邁和血色浪漫讓我們唏噓不已，周文雍與陳鐵軍的愛情故事，流傳了半個(gè)多世紀(jì)，他們短暫的婚姻始于刑場也終于刑場，然而他們的愛情卻沒有終止，在革命理想的澆灌中升華、永生?！都で槿紵臍q月》（2002）劇中硝煙彌漫的戰(zhàn)場，激情四溢的情場，更襯托著凌空高蹈的理想，這一戰(zhàn)地浪漫曲像一團(tuán)滾燙的火焰點(diǎn)燃了人們心中對(duì)于英雄主義和理想主義的向往。盡管硝煙炮火的革命戰(zhàn)爭歲月離我們漸行漸遠(yuǎn)，盡管社會(huì)主義初期跑步建成共產(chǎn)主義的幻想證明不過是一個(gè)神話，可在我們內(nèi)心深處，因?yàn)槭艿竭^這種文化的洗禮，我們無法拋卻紅色的激情而選擇更加理性的思考。時(shí)至今日，這種敘事模式依舊成為紅色文本創(chuàng)作中的金科玉律。
　　“革命+愛情”模式的突破
　　20世紀(jì)90年代后期電視劇創(chuàng)作開始了主旋律娛樂化、世俗化的過程，出現(xiàn)了主流話語與商業(yè)話語的融合與滲透，人物的類型化和敘事的模式化是其通用的法則。新世紀(jì)以來，主旋律電視劇產(chǎn)生了更加廣泛的社會(huì)影響，主旋律電視劇創(chuàng)作不斷開掘新的題材、不斷豐富思想內(nèi)涵、不斷創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)手法，涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀作品。這些新的主旋律電視劇獲得了更多“主流”觀眾的認(rèn)可，主流價(jià)值觀的成功之處在于達(dá)成革命歷史講述與去政治、去革命化的都市年輕主體之間的和解?！斑@不僅在于革命歷史故事找到了某種有效講述的可能，而且在于上世紀(jì)七八十年代之交所出現(xiàn)的以革命歷史故事為代表的左翼講述和對(duì)左翼文化的否定而開啟的改革開放的意識(shí)形態(tài)敘述之間的矛盾、裂隙獲得了某種整合或想象性的解決?！雹?br/>　　由當(dāng)紅明星鄧超、殷桃聯(lián)袂領(lǐng)銜主演的36集電視連續(xù)劇《延安愛情》，以彭登科與蘇貞的愛情故事為主線，講述了1938年那個(gè)戰(zhàn)火紛飛的年代，日軍鐵蹄踐踏下的古都北平，出身封建家庭的大學(xué)生彭登科追隨心儀的進(jìn)步女青年蘇貞奔赴延安，在革命圣地，這對(duì)年輕的革命新人在信仰與愛情之間曾猶豫彷徨但始終堅(jiān)持理想，歷經(jīng)生死考驗(yàn)、靈魂再造和情感升華，逐漸走向成熟，最終天各一方地守住了這份一生一世的愛戀。劇名“延安愛情”道出了這個(gè)劇的獨(dú)特與豐富，它既有革命的壯懷激烈，又有愛情的纏綿悱惻，在大革命時(shí)代下、殘酷戰(zhàn)爭的炮火中，愛情屢遭傷害卻依然頑強(qiáng)堅(jiān)守，更顯純真和美麗。
　　《延安愛情》作為一部“革命+愛情”敘事模式的主旋律作品，同樣表現(xiàn)出革命者對(duì)私人情感生活的高度克制和延宕，這其實(shí)是一種非常必要的“考驗(yàn)”。通過了重重“考驗(yàn)”，美好的愛情才能作為勝利的“獎(jiǎng)賞”，最終呈獻(xiàn)給革命信仰的最堅(jiān)定分子。這樣的敘事策略，一方面，符合當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)對(duì)革命事業(yè)與個(gè)人感情生活之關(guān)系的秩序要求，另一方面，也暗中呼應(yīng)了革命者最終獲得美好情感的浪漫想象。在紅色文本中，最優(yōu)秀的女性最終接近誰，將她的愛情獻(xiàn)給誰，絕不僅僅是一個(gè)簡單的愛情故事，而是預(yù)示和代表著何種政治力量的勝利，由此看來，蘇貞把她一生的熾熱、勇猛、隱忍、無怨無悔的愛鎖定在彭登科這個(gè)堅(jiān)定的革命者身上，就不足為奇了。
　　“從普羅普開始的敘事學(xué)研究發(fā)現(xiàn)：故事的數(shù)量雖然在理論上是無限多的，任何一串事件都能連成一個(gè)故事，各不相同，相去甚遠(yuǎn)，但仍能從中發(fā)現(xiàn)幾個(gè)固定的格局?！雹苋藗?cè)谝阎钠诖杏^賞完一部又一部大同小異的電視劇，故事總以大團(tuán)圓的形式結(jié)局，無論是實(shí)體的完滿還是精神的回歸，留給觀眾的都是一個(gè)完結(jié)。然而《延安愛情》的結(jié)局并不是觀眾所期待的“有情人終成眷屬”，因而令觀眾扼腕嘆息，感到這段刻骨銘心的愛情如此結(jié)局不合邏輯，觀眾在觀賞過程中所形成的閱讀期待沒有得到滿足。編劇俞白眉在解釋這種處理時(shí)表示：作為一部主旋律劇，更愿意把這個(gè)愛情定義成異常殘酷的戰(zhàn)爭狀態(tài)下的愛情，所以這個(gè)愛情非常艱難，天各一方、隔岸相望這種表達(dá)也比較客觀，也是試圖還原當(dāng)時(shí)的歷史。電視劇敘事，必須尊重一個(gè)民族的欣賞習(xí)慣和精神需求，挖掘觀眾的心理，只有這樣，才能獲得觀眾的普遍認(rèn)可。
　　“革命+愛情”模式的改寫
　　一部影視作品中，對(duì)于女性角色的安排和使用是意味深遠(yuǎn)的。“在常規(guī)的主旋律電視劇中，女人也是視覺奇觀中不可缺少的因素，只不過在意識(shí)形態(tài)掛帥的電視劇中顯得更加隱晦而已，甚至為了區(qū)別出作品的非情色意味，對(duì)女性角色進(jìn)行政治功能性的使用，但是我們可以看到，在這類使用女性形象的主旋律作品中，使用漂亮的女性，還是遵從了最普通的欲望：觀眾喜歡看美麗性感的女性。”⑤《延安愛情》的女主演是身為軍人、擅長演出軍旅戲和主旋律作品的當(dāng)紅女星殷桃，這無疑為該劇增加了許多看點(diǎn)。女性形象在影視作品中是很少缺席的，但影視劇作中的眾多女性形象并不是女性表達(dá)真實(shí)自我的舞臺(tái)，只是一種以男性視角建構(gòu)的女性形象，是社會(huì)化了的女性期待。在之前層出不窮的紅色文本中，男性英雄形象通常作為革命的先驅(qū)者與引路人出現(xiàn)在作品中，《白毛女》、《紅色娘子軍》、《青春之歌》等經(jīng)典作品無不如此。
　　《延安愛情》劇中的蘇貞與以往主旋律作品中的女英雄、女家屬和女群眾是存在很大差異的，她作為該劇的女主角，雖然她為了革命也割舍了很多女性化的東西，比如情感、家庭、親情、愛情，但她并沒有因此喪失女性的魅力，也沒有因此變得冷漠無情。蘇貞不再是一位楚楚可憐的、被侮辱、被損害、被拯救的女性形象，作為一個(gè)知識(shí)女性，她有自己獨(dú)立的思考和清晰的判斷，她果敢、倔強(qiáng)、仗義、癡情，在革命戰(zhàn)爭血與火的洗禮中，在浪漫愛情分與合的考驗(yàn)中經(jīng)歷了成長，并走向成熟。但在這里她不再依靠彭登科的引領(lǐng)，不再依賴男性的拯救，相反，卻是彭登科追隨著她，奔赴延安，走上革命道路，譜寫革命愛情。他們?cè)谘影策@個(gè)革命大熔爐中走向成熟，終于真正領(lǐng)悟了革命愛情的真諦。
　　《延安愛情》劇中的女主人公蘇貞是一個(gè)極具個(gè)性的女孩，正是因?yàn)樗莫?dú)特，讓富家子弟彭登科一路追隨，至死不渝；蘇貞是個(gè)有智慧有膽量的女孩，劇中蘇貞的出場極具神秘色彩和傳奇色彩，在日本入侵北平的特殊年代，冒著生命的危險(xiǎn)，公開打出“抗日”的標(biāo)語，不是每個(gè)愛國學(xué)生都可以做到的。為了躲避日本人的追捕，對(duì)第一次見面的彭登科靈機(jī)一動(dòng)的“強(qiáng)吻”，令人訝異；蘇貞是個(gè)倔強(qiáng)的女孩，她常常會(huì)突然莫名其妙地“失蹤”，去做一些危險(xiǎn)而偉大的事情。也正是由于她的倔強(qiáng)，令她不斷地犯下一些小的錯(cuò)誤，通過實(shí)踐中的探索和磨煉，也使蘇貞逐漸走向成熟；蘇貞還是一位行俠仗義的女孩，不論是對(duì)同學(xué)，還是對(duì)戰(zhàn)友，義氣的蘇貞都是難能可貴的。而這個(gè)義氣到有點(diǎn)“傻氣”的女孩，也令觀眾一次次地為她揪心、嘆息。蘇貞和彭登科的愛情，是這部劇的主線，兩人從偶遇，到情不自禁地相互吸引，再到迫不得已地分離，令不少觀眾唏噓不已。戰(zhàn)爭年代的愛情是奢侈的，但是那種專一的感情卻令觀眾向往至極。
　　“革命+愛情”模式是我國影視劇創(chuàng)作中的一個(gè)經(jīng)典的敘事模式，已經(jīng)相對(duì)成熟，但依據(jù)觀眾接受的“陌生化”原則，需要對(duì)這一經(jīng)典模式不斷突破和創(chuàng)新，電視連續(xù)劇《延安愛情》正是在這一點(diǎn)上完成了一次有益的嘗試。
　　注 釋：
　?、購埍辏骸峨娨晹⑹屡c女性主義敘事批評(píng)》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》，2005（6）。
　?、谟噌纷冢骸陡锩南胂螅簯?zhàn)爭與愛情的敘事修辭》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)：哲社版》，2005（3）。
　　③趙實(shí)：《電視劇創(chuàng)作百花齊放主旋律電視劇產(chǎn)生廣泛影響》，《人民日?qǐng)?bào)》，2008年2月28日。
　?、芘巳艉啠骸峨娨晞〉臄⑹律裨挕罚峨娪八囆g(shù)》，1995（2）。
　?、莺陆≈骸吨袊娨晞。何幕芯颗c類型研究》，中國電影出版社，2008年版，第116頁。
　?。ǘ艅Ψ鍨楸本┞?lián)合大學(xué)副教授；陳堅(jiān)為北京聯(lián)合大學(xué)講師）
　　編校：董方曉