摘要：人類學(xué)紀(jì)錄片自20世紀(jì)60年代在西方盛行以來，已經(jīng)形成了比較完善的拍攝體系，包括它的拍攝方法、拍攝技巧、拍攝原則等。在西方，這種拍攝理念被廣泛應(yīng)用于社會紀(jì)錄片的拍攝中，并取得了很多優(yōu)秀成果。人類學(xué)片的主要特征是它的科學(xué)性及科學(xué)意義上的真實(shí)，本文主要探討人類學(xué)紀(jì)錄片拍攝的基本方法及它對當(dāng)下紀(jì)錄片創(chuàng)作的啟示意義。
　　關(guān)鍵詞：人類學(xué)紀(jì)錄片 本位視角 分享人類學(xué) 參與觀察
　　
　　關(guān)于紀(jì)錄片真實(shí)性的問題學(xué)界一直爭論不休，無論是關(guān)于紀(jì)錄片表象的真實(shí)還是本真的真實(shí)，對真實(shí)性的探討一直是繞不過的壁壘。周歡在《真實(shí)：紀(jì)錄電影的基石》一文中表示：“紀(jì)錄電影的出現(xiàn)提出了一門全新的美學(xué)——紀(jì)錄美學(xué)，而紀(jì)錄美學(xué)唯一的原則就是真實(shí)，因?yàn)榧o(jì)錄電影的宗旨就是記錄現(xiàn)實(shí)、記錄生活，而唯有真實(shí)的現(xiàn)實(shí)才是有價值的。所以說真實(shí)是紀(jì)錄電影之所以稱其為紀(jì)錄電影的基礎(chǔ)，是紀(jì)錄電影的生命之源，是紀(jì)錄電影的靈魂?！雹倩孤宸蛩够J(rèn)為紀(jì)錄片在表達(dá)真實(shí)方面有很大的局限性，他發(fā)現(xiàn)“攝影機(jī)越和它的人類目標(biāo)接近，這個人類目標(biāo)就好像越會在攝影機(jī)中消失”，“紀(jì)錄片先天有一道難以逾越的限制，在真實(shí)生活中，人們不會讓你們拍到他們的眼淚，他們想哭的時候會把門關(guān)上”?？梢哉f無論是理論研究者還是創(chuàng)作者都一直在探索紀(jì)錄片的真實(shí)性，那么我們可否換一種方式來思考紀(jì)錄片的真實(shí)性問題，即人類學(xué)紀(jì)錄片的拍攝理念是否可以運(yùn)用到紀(jì)錄片的創(chuàng)作中呢？人類學(xué)意義上的真實(shí)不是表面的真實(shí)，而是能表達(dá)事物本質(zhì)的真實(shí)，并探索出了一套科學(xué)的方法體系來確保這種“真實(shí)”，所以人類學(xué)紀(jì)錄片的真實(shí)是科學(xué)意義上的真實(shí)。
　　視角——真實(shí)的起點(diǎn)
　　雖然攝影是一項(xiàng)非介入的活動，但是攝影行為仍是某種形式的參與，甚至有暴力的意味。在某種意義上，攝影機(jī)代表著權(quán)威，攝影機(jī)與被拍攝對象之間在權(quán)利、地位等方面是不平等的，拍與被拍、觀看與被觀看之間的關(guān)系是不平衡的，攝影機(jī)是主動的，而被拍攝者是被動的，于是拍攝者與拍攝對象之間就構(gòu)成了一種不平等的權(quán)利關(guān)系。蘇珊·桑塔格在《論攝影》這部著作中說道：“拍照的行為還是具有某種掠奪性。給人拍照便是冒犯別人：那種看人的方式仿佛別人從未這樣看待過他們自己一樣；了解人的方式也仿佛別人從未這么了解過他們自己。”②
　　在人類學(xué)片的拍攝中，拍攝者在拍攝前首先要做的就是取得拍攝對象的信任，拍攝者要向拍攝對象解釋拍攝的目的，使拍攝對象了解攝像機(jī)和拍攝者。拍攝者也要建立起對拍攝對象的信任，要積極與拍攝對象溝通、交流，從而消除拍攝對象對攝影機(jī)的戒備心理，使拍攝對象能夠在一定程度上忽略攝影機(jī)的存在。在這種情況下，攝影機(jī)不僅不會吞沒文化的個性，反而為人類學(xué)提供了一個自省與反省文化的場景?！胺词〔⒎莾H僅是自我意識到的，而是充分地自我意識自己的哪些方面有必要展示給觀眾，使他們了解設(shè)置過程和最終作品，要懂得展示本身是有目的、有意識的，而不只是自我陶醉或偶然地展示。”③
　　人類學(xué)片在攝制中引入了“本位”（emic）、“他位”（etic）方法，即“本位視角”、“他位視角”?！氨疚弧薄ⅰ八弧笔钦Z言學(xué)中的兩個概念，后來作為一種研究方法被引入到人類學(xué)的研究中。本位立場是站在局內(nèi)人的立場來對待所研究的文化，代表著局內(nèi)人的世界觀；他位立場是站在局外人的立場來看待所研究的文化，代表著一種外在的、客觀的觀察?？茖W(xué)性是人類學(xué)拍攝活動的目標(biāo)，它的任務(wù)是把生活的原生態(tài)客觀地記錄下來，如實(shí)反映客觀現(xiàn)實(shí)，因此，本位視角方法對于人類學(xué)片的拍攝非常重要?！八^按照‘本位視角’方法來拍攝，就是要從所拍攝的文化的直接擁有者的角度來拍攝?！雹荞R凌諾夫斯基認(rèn)為，人類學(xué)家的最終目的是深入了解當(dāng)?shù)厝说挠^念及對世界的看法?！氨疚灰暯恰狈椒ň褪菑漠?dāng)?shù)厝说囊暯浅霭l(fā)，如實(shí)記錄他們眼中的當(dāng)?shù)匚幕螒B(tài)。這種方法不僅可以避免由于拍攝者對本地文化的不了解和自身文化上的優(yōu)越感等因素帶來的對本土文化的誤讀，還可以從當(dāng)?shù)厝说囊暯浅霭l(fā)，更好地了解當(dāng)?shù)氐奈幕?，以達(dá)到如實(shí)記錄他者文化的目的，從而向客觀真實(shí)的世界又邁進(jìn)了一步。
　　在西方人類學(xué)界，很多人類學(xué)家將“本位視角”方法作為了解某一地域文化的主要途徑，他們借助于某一地域本地人的視角來了解當(dāng)?shù)氐奈幕@種理論和方法也被廣泛地應(yīng)用到紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐中。Discovery頻道自2003年起連續(xù)四年在中國推出“新銳導(dǎo)演計劃”，其宗旨是與本土導(dǎo)演合作，通過本土導(dǎo)演對中國的生活形態(tài)和文化行為等基于“本位視角”方法的記錄來了解中國的社會狀況。獲得第77屆奧斯卡最佳紀(jì)錄片大獎的作品《生于妓院》（Born Into Brothels: Calcutta’s Red Light Kids，別名《加爾各答紅燈區(qū)的孩子們》）中，導(dǎo)演澤娜·布里斯基（Zana Briski） 來到印度加爾各答紅燈區(qū)，打算拍攝一部關(guān)于妓女題材的紀(jì)錄片，結(jié)果她對這里的孩子很感興趣，而孩子們也對她和她的相機(jī)產(chǎn)生了興趣，于是她花了幾年的時間和孩子們相處，并從紐約給孩子們帶來照相機(jī)，對那些孩子進(jìn)行攝影培訓(xùn)，她組織了一個攝影班，讓片中7個小主角拿著相機(jī)去記錄他們身邊的世界。該片通過孩子們的視角記錄了加爾各答紅燈區(qū)的生活，展現(xiàn)了加爾各答紅燈區(qū)難以為外人了解的狀況。
　　近年來，中國的紀(jì)錄片拍攝也開始嘗試引入人類學(xué)片的拍攝方法，由吳文光策劃的“中國村民影像計劃”就是一次成功的嘗試。“中國村民影像計劃”中有一項(xiàng)是培訓(xùn)10個農(nóng)民拍攝關(guān)于村民自治的紀(jì)錄短片“村民DV計劃”，吳文光對這些人員進(jìn)行簡單的技術(shù)培訓(xùn)之后就將機(jī)器交給他們，由他們來拍自己的村子，其中邵玉珍拍攝的《我拍我的村子》獲得村民DV作品一等獎。邵玉珍用自己的視角拍攝了自己村子里的人和事，鏡頭中流露出的 “原生態(tài)”氣息是“他者”無法捕捉到的。吳文光說：“（村民拍的）不管是DV影片還是照片，如果單從技術(shù)上講，它們很多都是‘垃圾’。但事實(shí)卻是，我們從中認(rèn)識了一個農(nóng)民自己眼中的農(nóng)村。這是他們生活的地方，通過農(nóng)民的眼睛認(rèn)識農(nóng)村和農(nóng)民，對我們城里人來講這才是更大的意義所在?！雹?br/>　　分享人類學(xué)——認(rèn)定真實(shí)的雙向把握
　　法國人類學(xué)家讓·魯什在人類學(xué)片的創(chuàng)作中提出了“分享人類學(xué)”（shared anthropology）的理念，他將攝影機(jī)看成是拍攝者與拍攝對象互動的中介，在紀(jì)錄片《夏日紀(jì)事》中他進(jìn)一步實(shí)踐了這種理念?！白尅斒灿眉o(jì)錄片作為人類學(xué)研究的工具，不但推進(jìn)了人類學(xué)的研究，更以人類學(xué)的觀念影響了紀(jì)錄片的攝制。”⑥傳統(tǒng)的紀(jì)錄片創(chuàng)作中，真實(shí)是單向的，有時候會因?yàn)閷λ呶幕恼`讀而不被認(rèn)可。有些人類學(xué)家認(rèn)為大眾媒介對再現(xiàn)異民族社會的愿望就像吸血鬼一樣，他們在拍攝時只去記錄表面的場景，甚至為了獵奇而不惜在屏幕上歪曲異民族形象。這里面存在著一個問題：影像是為誰拍攝的？為誰服務(wù)？如果拍攝者沒有參與對當(dāng)?shù)匚幕乃伎季筒粫小胺窒怼薄！胺窒怼辈艜古臄z者和被拍攝者、研究者和被研究者形成一種平等、互動的交流關(guān)系，進(jìn)而共同探討被研究文化的本質(zhì)。這種“分享”的理念，“其重要意義在于它超越了認(rèn)定‘真實(shí)’的單向把握和超越了認(rèn)定主體——客體的簡單溝通思想，肯定了人類學(xué)家以影視手段對文化建構(gòu)的作用以及表現(xiàn)了人類學(xué)家、攝影師共同對人性、倫理、價值、政治、權(quán)力的關(guān)注”⑦。
　　分享人類學(xué)的發(fā)展在創(chuàng)作上體現(xiàn)為本位視角，在國外，很早就有人類學(xué)學(xué)者、社會學(xué)家在調(diào)研時將照相機(jī)或者攝像機(jī)交給被拍攝對象的實(shí)踐，在我國“分享人類學(xué)”這一理念引起關(guān)注的時間并不長，將其應(yīng)用到影像創(chuàng)作的實(shí)踐也是鳳毛麟角。但毋庸置疑，“分享人類學(xué)”給紀(jì)錄片創(chuàng)作提供了一個新的思考方式，帶來了更廣闊的紀(jì)實(shí)空間，在紀(jì)錄片創(chuàng)作中我們不妨對此進(jìn)行嘗試。在上文中，筆者已經(jīng)談到了本位視角，在此不再贅述。
　　
　　參與觀察與紀(jì)錄片拍攝
　　田野工作是由社會人類學(xué)之父馬凌諾夫斯基開創(chuàng)的，它是人類學(xué)最主要、最基本的研究方法，是人類學(xué)家獲取研究資料的最基本途徑。“所謂田野工作，是經(jīng)過專門訓(xùn)練的人類學(xué)者親自進(jìn)入某一社區(qū)，通過直接觀察、訪談、居住體驗(yàn)等參與方式獲取第一手研究資料的過程?！雹嗵镆肮ぷ饕笳{(diào)查者深入了解所調(diào)查的對象，在方法上要求參與觀察和深度訪談?！皡⑴c觀察”是田野工作的主要方式，要求調(diào)查者深入現(xiàn)場，全身心地融入所研究的文化中，從而更接近研究對象的思想、行為。人類學(xué)紀(jì)錄片從一開始就發(fā)明了“參與觀察”方法，弗拉哈迪在拍攝紀(jì)錄片《北方的納努克》之前和愛斯基摩人共同生活了11年，在這個過程中，他細(xì)致全面地觀察、感悟愛斯基摩人的文化行為，努力接近拍攝對象的精神世界，從而在拍攝的時候攝影機(jī)能夠無干擾地進(jìn)入到拍攝對象的世界中?！拔覀儼l(fā)現(xiàn)，在拍攝前花在田野中的時間越長，我們的影片鏡頭就越好。如果與一位已在一個社區(qū)待過幾年的人類學(xué)家合作拍攝，那么僅用3個月就足夠了；如果不是這樣，往往就需要更長的時間……我們通常試圖在整個連續(xù)場景中注視一個或兩個人，或試圖從其中一名參與者的角度進(jìn)行拍攝，我們把攝影機(jī)作為我們眼睛的延伸，就像觀察者一樣追隨該場景……”⑨日本著名紀(jì)錄片導(dǎo)演小川紳介為記錄抗議成田機(jī)場擴(kuò)建強(qiáng)占民居和耕地而制作的紀(jì)錄片《三里?！坊ㄙM(fèi)了他5年的時間，小川紳介不滿足于表象的記錄，為了拍攝到當(dāng)?shù)厝藢?shí)實(shí)在在的風(fēng)貌，他帶領(lǐng)攝制組親自種水稻，記錄稻子的生長過程，包括每天的氣象資料、水溫、風(fēng)向、日照等，七八年時間一直在做這件事。最后小川紳介發(fā)現(xiàn)，用紀(jì)錄片來描寫心靈，并不是一件做不到的事情。
　　“參與觀察”方法對一般的紀(jì)錄片創(chuàng)作是非常有用的，拍攝者在拍攝之前所進(jìn)行的田野工作是融入當(dāng)?shù)匚幕h(huán)境、進(jìn)行深度訪談等工作的前提和基礎(chǔ)，臺灣資深的紀(jì)錄片導(dǎo)演湯湘竹在拍攝每一部紀(jì)錄片前都會做大量的田野調(diào)查，在拍攝紀(jì)錄片《路有多長》前曾做過3年的田野工作。然而中國內(nèi)地的紀(jì)錄片創(chuàng)作非常不重視這種方法的使用，很少有紀(jì)錄片導(dǎo)演會花大量時間去做田野工作，人類學(xué)紀(jì)錄片導(dǎo)演郝躍駿也在感慨中國紀(jì)錄片在觀察方法的使用上很不成熟，以至于一些比較新的紀(jì)錄理念無法引入到紀(jì)錄片的創(chuàng)作中。
　　結(jié)語
　　在紀(jì)錄片史上，人類學(xué)紀(jì)錄片與一般意義上的紀(jì)錄片一直處于互動發(fā)展的狀況，一方面，人類學(xué)紀(jì)錄片不斷學(xué)習(xí)紀(jì)錄片的視聽語言，而另一方面，人類學(xué)片的拍攝方法會影響紀(jì)錄片的創(chuàng)作，例如直接電影、真實(shí)電影的創(chuàng)始人都是人類學(xué)家，而這兩種手法開創(chuàng)了新的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，直接影響了紀(jì)錄片的創(chuàng)作，20世紀(jì)90年代初期我國興起的新紀(jì)錄運(yùn)動就是受直接電影影響而出現(xiàn)的。人類學(xué)紀(jì)錄片在創(chuàng)作過程中還進(jìn)行了很多其他實(shí)踐，比如本地視角、反射式紀(jì)錄片、文化的深描等。鄧啟耀認(rèn)為人類學(xué)的方法就是不斷接近真相的方法，人類學(xué)研究的最終目的是要深入、全面地了解被研究文化的本質(zhì)。筆者認(rèn)為，人類學(xué)的方法對于當(dāng)下紀(jì)錄片創(chuàng)作非常有啟示意義，人類學(xué)片的很多拍攝方法都可以引入到紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，從而豐富紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法，拓展紀(jì)實(shí)空間。
　　注 釋：
　　①單萬里主編：《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，中國電影出版社，2001年版，第618頁。
　?、谔K珊·桑塔格：《論攝影》，湖南美術(shù)出版社，1999年版，第25頁。
　　③⑧莊孔韶：《人類學(xué)通論》，山西教育出版社，2004年版，第563頁，第247~248頁。
　?、軓埥A、李德君：《影視人類學(xué)概論》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第305頁。
　?、萁鹧蚓W(wǎng)，http://www.ycwb.com/gb/content/2006-05/30/content_1134547.htm
　?、揸悇偅骸哆@樣創(chuàng)作紀(jì)錄片——人類學(xué)視野中的紀(jì)錄片研究》，中國國際廣播出版社，2008年版，第95頁。
　　⑦莊孔韶：《文化與性靈》，湖北教育出版社，2001年版，第126頁。
　?、岜Ａ_·霍金斯［美］：《影視人類學(xué)原理》，云南大學(xué)出版社，2007年版，第319~320頁。
　?。ㄍ趵蚶?yàn)榫d陽師范學(xué)院新聞與傳媒學(xué)院教師，東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院2009級碩士生；關(guān)大我為東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院教授）
　　編校：董方曉