交響樂是一種傳統(tǒng)。無論從創(chuàng)作、表演，還是從鑒賞、研究的角度觀察，交響樂都讓人感覺到歷史的厚度與傳統(tǒng)的充盈，尤其當(dāng)我在音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)聆聽由指揮大師與世界著名交響樂團(tuán)演奏經(jīng)典名作時(shí)，這種感覺就格外強(qiáng)烈。
　　然而，在當(dāng)今這個(gè)日新月異的時(shí)代，要提“傳統(tǒng)”二字需三思而行。對(duì)許多人來講，“傳統(tǒng)”就是“老派”“保守”的同義詞，他們喜好的語詞則是“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”“當(dāng)代思想”“創(chuàng)新意識(shí)”……對(duì)這些充滿時(shí)代氣息和新潮意味的華麗辭藻和理論概念，說實(shí)話，我有時(shí)也挺心動(dòng)的，也會(huì)時(shí)常思之、用之。但是，這些年來引起我更多關(guān)注、思考的是“傳統(tǒng)”的價(jià)值及其當(dāng)代意義。實(shí)際上，我們生存情狀的方方面面無時(shí)無刻不在與“傳統(tǒng)”發(fā)生聯(lián)系，只是我們常常有意或無意地將其忽略而已。我認(rèn)為，即使像“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”這樣的探究也離不開“傳統(tǒng)”的大語境?！皞鹘y(tǒng)”的問題既簡(jiǎn)單又復(fù)雜，它可以是我們?nèi)粘Ｉ钪心骋环矫娴木唧w問題，也可以是值得“學(xué)問”一番的理論辨析或思想碰撞。說到底，對(duì)“傳統(tǒng)”的理解與態(tài)度關(guān)乎到我們對(duì)這個(gè)世界與時(shí)代的認(rèn)識(shí)，滲透其中的是情感的歸屬、歷史的意識(shí)和文化的認(rèn)同。
　　將目光聚集于在當(dāng)今音樂生活中占有顯著地位的交響樂時(shí)，我們可以發(fā)現(xiàn)，“傳統(tǒng)”這個(gè)語詞的蘊(yùn)涵是那么豐厚。交響樂亦稱交響音樂（Symphonic Music），自從交響曲（Symphony）這一交響樂的最重要體裁于十八世紀(jì)上半葉誕生以來，交響樂藝術(shù)就成為現(xiàn)代社會(huì)里音樂會(huì)形式的“絕對(duì)主角”。談?wù)摻豁憳?，我們?shí)際上是在言說一種底蘊(yùn)厚重、光彩奪目的整體性音樂文化景觀，它由作曲家、交響樂作品、交響樂團(tuán)、指揮家、音樂會(huì)聽眾共同建構(gòu)，而與這一“景觀”密切關(guān)聯(lián)的音樂創(chuàng)作風(fēng)格、音樂詮釋與音樂審美又涉及到作品本身的藝術(shù)特征、指揮家與樂團(tuán)的表演藝術(shù)和聽眾群體的審美趣味與接受選擇等諸多問題。就音樂鑒賞而言，除歌劇之外，交響樂的藝術(shù)魅力最吸引人，因?yàn)樗遣憠验煹臍鈩?shì)和色彩斑斕的華美音響是其他任何音樂樣式都無法達(dá)到的。我相信，對(duì)絕大多數(shù)樂于親赴音樂廳聆聽交響音樂會(huì)的人來說，每一次的現(xiàn)場(chǎng)聆聽體驗(yàn)期待的都是一種特殊的音樂氛圍和獨(dú)一無二的藝術(shù)經(jīng)歷。交響音樂會(huì)是一個(gè)無與倫比的藝術(shù)場(chǎng)域：愛樂人在此敬仰崇高和偉大，體悟深邃和悠遠(yuǎn)，感懷悲壯與激揚(yáng)，品味歡愉與幽默。無論是氣象宏闊、大開大合的交響史詩，還是神采飛揚(yáng)、精妙鮮活的交響小品，帶給交響樂受眾的都是一次次的藝術(shù)感動(dòng)或震撼。再往深處想想，我們每一次興致勃勃地來到音樂廳，面對(duì)熟悉或不熟悉的指揮和樂團(tuán)，聆聽爛熟于心的名曲或首次入耳的新作，重新在現(xiàn)場(chǎng)感知交響樂的氣場(chǎng)與張力，我們不就是在歷史的情境中與交響樂傳統(tǒng)進(jìn)行對(duì)話嗎？
　　2011年深秋與初冬的上海，我再一次感受到交響樂傳統(tǒng)的巨大能量，它不僅激發(fā)出交響樂迷們強(qiáng)烈的愛樂熱情，而且喚起了一種直面?zhèn)鹘y(tǒng)與經(jīng)典的真誠敬意。在這一個(gè)多月的時(shí)間里，著名的蘇黎世市政廳管弦樂團(tuán)、柏林愛樂樂團(tuán)和捷克愛樂樂團(tuán)相繼訪問上海，三場(chǎng)精彩紛呈的音樂會(huì)我都躬逢其盛。這三個(gè)樂團(tuán)訪滬音樂會(huì)的演奏曲目各不相同，但看得出都是精心設(shè)計(jì)，有備而來，很對(duì)上海樂迷的“胃口”。三場(chǎng)成功的音樂會(huì)印證了一個(gè)“硬道理”：交響樂是講究傳統(tǒng)的，音樂經(jīng)典的魅力超越時(shí)空。
　　柏林愛樂
　　毫無疑問，這三個(gè)樂團(tuán)中最大牌的當(dāng)屬柏林愛樂樂團(tuán)，不僅樂團(tuán)名氣大，其現(xiàn)任音樂總監(jiān)兼首席指揮也是當(dāng)今樂壇的頂級(jí)大師之一：塞蒙·萊托爵士。這是萊托第二次率柏林愛樂訪問上海，上一次來訪是2005年，當(dāng)時(shí)在東方藝術(shù)中心的兩場(chǎng)音樂會(huì)上演出了兩套曲目，我去聽了其中的一場(chǎng)音樂會(huì)，對(duì)那天演奏的理查·施特勞斯的交響詩《英雄的生涯》印象極為深刻。柏林愛樂此次訪滬只在上海大劇院上演了一場(chǎng)音樂會(huì)，曲目的安排是費(fèi)了心思的，明顯可以感受到樂團(tuán)的演出是為了在強(qiáng)調(diào)德奧交響樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上豐富音樂會(huì)表演的“色彩”與“效果”。
　　音樂會(huì)以法國(guó)作曲家拉威爾的《小丑的晨歌》開始，目的很明確，萊托與他的柏林愛樂在這里想要的就是大樂團(tuán)的張揚(yáng)和先聲奪人的氣場(chǎng)。與同時(shí)代另一位法國(guó)大作曲家德彪西的音樂相比，拉威爾的作品顯得雅潔舒朗，生動(dòng)鮮亮，尤其是音樂中經(jīng)常顯現(xiàn)的西班牙風(fēng)味堪稱一絕，就連西班牙作曲家對(duì)此都自嘆不如。《小丑的晨歌》是拉威爾展示其管弦樂配器技藝與西班牙音樂風(fēng)味最具效果的一首小型樂曲。此曲原是他1905年所作鋼琴組曲《鏡》中的第四首，篇幅不大，但很有藝術(shù)表現(xiàn)力。音樂一開始在輕巧的引子鋪墊下呈現(xiàn)的諧謔主題立刻就能抓住人心。萊托對(duì)這一開始段落的處理很有特色，那種強(qiáng)勁的爆發(fā)力恰似突然噴射的音樂光彩，在場(chǎng)的聽眾無不為之情緒亢奮。在接下去的鮮明的音樂對(duì)比中，既能聽出小丑的歡舞，也可以感受到小丑的憂傷，樂曲最后部分的演釋更是情緒高漲，色彩極其絢麗。許多年前我曾現(xiàn)場(chǎng)聽過法國(guó)里昂交響樂團(tuán)演奏這首作品，但柏林愛樂的這次演奏無論是色彩的變化還是情緒的渲染都明顯更勝一籌，拉威爾筆下的小丑形象竟能由德國(guó)樂團(tuán)展現(xiàn)得如此光彩奪目，實(shí)在令人興奮。此曲奏畢，全場(chǎng)掌聲雷動(dòng)，音樂會(huì)一開始場(chǎng)內(nèi)的“熱度”就這么High，真是非常少見。
　　萊托與柏林愛樂將一首法國(guó)作曲家的管弦樂小品作為音樂會(huì)的開場(chǎng)曲是耐人尋味的。像柏林愛樂這樣頂尖的老牌德國(guó)樂團(tuán)通常都會(huì)將德奧作曲家的一首序曲類的經(jīng)典作品作為音樂會(huì)上半場(chǎng)的開始曲（例如貝多芬的《愛格蒙特》序曲、韋伯的《自由射手》序曲或勃拉姆斯的《悲劇序曲》等），這樣做的目的是為了在“暖場(chǎng)”的同時(shí)突出德奧交響樂傳統(tǒng)的“正宗脈絡(luò)”。然而，在萊托這位英國(guó)指揮家統(tǒng)帥下的當(dāng)今的柏林愛樂顯然更具開放意識(shí)：《小丑的晨歌》之先聲奪人不僅是“氣場(chǎng)”構(gòu)建的需要，更表明了對(duì)待德奧交響樂傳統(tǒng)之外的音樂經(jīng)典的尊重。只需回想一下近年來萊托（及客座指揮）指揮柏林愛樂新年音樂會(huì)的“專場(chǎng)曲目”——俄羅斯音樂、美國(guó)音樂與西班牙音樂——就可以理解萊托執(zhí)棒以來柏林愛樂在音樂會(huì)曲目選擇上的豐富多彩，這種“國(guó)際化”的視野反而更能體現(xiàn)出這個(gè)在當(dāng)今世界最具影響力的交響樂團(tuán)寬廣的胸懷和軒昂的氣度。
　　塞蒙·萊托也是當(dāng)代音樂的熱心傳播者，此次音樂會(huì)上演出的圓號(hào)協(xié)奏曲《花季》（柏林愛樂樂團(tuán)、阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團(tuán)和倫敦巴比肯中心聯(lián)合委約創(chuàng)作）正是由他指揮柏林愛樂與史蒂夫·多爾（Stefan Dohr）于2011年2月首演的。曲作者細(xì)川俊夫（Toshio Hosokawa， 1955- ）是繼武滿徹之后知名度最高的日本作曲家，在當(dāng)今樂壇頗為耀眼。聽了這部獻(xiàn)給柏林愛樂首席圓號(hào)史蒂芬·多爾的協(xié)奏曲，我覺得細(xì)川俊夫的確不負(fù)盛名。這部用現(xiàn)代技法寫成的取名為《花季》（Moment of Blossoming）的圓號(hào)協(xié)奏曲蘊(yùn)含著深意。在此，作曲家情有獨(dú)鐘的是極富東方神韻的蓮花，音樂通過對(duì)蓮花生長(zhǎng)、綻放的意境描繪，表達(dá)了生命的過程和“人與自然和諧統(tǒng)一的思想”。像其他許多當(dāng)代音樂作品一樣，《花季》的音響構(gòu)建也是強(qiáng)調(diào)大型交響樂隊(duì)豐富細(xì)膩的“色調(diào)”——以輕柔音響為力度基準(zhǔn)的音樂呈現(xiàn)形成與古典-浪漫派交響樂（及不少現(xiàn)代派樂曲）大相徑庭的作曲思路與藝術(shù)邏輯。坦率而言，對(duì)某些在那么一種虛無縹緲的音樂場(chǎng)域中秀技藝、玩神秘、云哲理的音樂作品，我是不敢恭維的，因?yàn)檫@類故弄玄虛的音樂打動(dòng)不了我。講得實(shí)在些，我以為音樂作品還是首先應(yīng)該讓人“動(dòng)心”，只有在音樂聲中產(chǎn)生心靈的共鳴，才能在藝術(shù)理解的層面上達(dá)到感懷、體悟和深思?！痘尽纷屛覟橹膭?dòng)，因?yàn)槲夷芮宄馗杏X到作曲家力圖表達(dá)的美妙意境。
　　《花季》有著強(qiáng)烈的“畫面感”，整部協(xié)奏曲的樂思流動(dòng)與音響呈現(xiàn)讓我聯(lián)想到中國(guó)畫作中潑墨大寫意的展示過程。作為“主角”的獨(dú)奏圓號(hào)無疑象征著蓮花的“形象”，而作曲家對(duì)這一充滿寓意的特殊“形象”的塑造注重的是空間變化中“主角”的層層顯現(xiàn)。這里，交響樂隊(duì)作為音樂表現(xiàn)的“空間”象征著圍繞蓮花的自然環(huán)境，它的寂靜、微響、波瀾映襯著獨(dú)奏圓號(hào)幽靜而澄明的意緒——蓮花的“形象”時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，明暗交替，更多的時(shí)候仿佛處在朦朧的情景之中?；蛟S，正是這種朦朧意境才能顯現(xiàn)蓮花高雅姿態(tài)的獨(dú)特美感。欣賞協(xié)奏曲自然會(huì)特別關(guān)注擔(dān)任“主角”演繹的獨(dú)奏者。斯蒂芬·多爾不愧為當(dāng)今最優(yōu)秀的圓號(hào)演奏家，這部協(xié)奏曲給予他充分展示精湛技藝的機(jī)會(huì)。多爾的演奏，音響、音色的把握瀟灑自如，與樂隊(duì)的配合可謂嚴(yán)絲合縫。我尤其欣賞多爾演奏此曲時(shí)那種從容、淡定的表現(xiàn)，藝術(shù)分寸感極佳，這樣的姿態(tài)與品格正符合了樂曲內(nèi)涵深婉含蓄的音樂意境。細(xì)川俊夫?yàn)榱藬U(kuò)展交響樂隊(duì)的音響空間，特意將兩支圓號(hào)、一支長(zhǎng)號(hào)和一支小號(hào)安排在音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的不同角落（觀眾席），它們的吹奏及聲音回響與舞臺(tái)表演區(qū)獨(dú)奏圓號(hào)和樂隊(duì)主體的遙相呼應(yīng)極有效果地制造出一種神奇的縱深感。盡管我們?cè)谄渌囊魳纷髌分幸苍姷竭^類似挑出一個(gè)、幾個(gè)或一組樂器在幕后或觀眾席上演奏的做法，但我覺得細(xì)川俊夫運(yùn)用于此曲中的這種富于想象力的藝術(shù)處理恰到好處，非常契合音樂的表現(xiàn)意圖。整個(gè)音樂廳似乎都融入了交響-協(xié)奏的藝術(shù)承載，此起彼伏的音響組接，雋永意縱的悠然景致，《花季》的詩情畫意深刻而唯美地傳遞了作曲家的創(chuàng)作理念：“我心目中最完美的音樂就是大自然的聲響。水、海、云，這些都是我的靈感之源。我的音樂主體就是尋求與自然融為一體，在某種程度上，人們?nèi)缃褚雅c這種文化漸行漸遠(yuǎn)?！眻A號(hào)協(xié)奏曲《花季》應(yīng)當(dāng)細(xì)細(xì)品味，細(xì)川俊夫的感懷更值得好好深思，至少對(duì)我而言，“細(xì)川俊夫”“協(xié)奏曲”“《花季》”與“當(dāng)代音樂創(chuàng)作”都應(yīng)歸入與交響樂傳統(tǒng)相關(guān)的“關(guān)鍵詞”，其中的人文蘊(yùn)意期待著進(jìn)一步的解讀。
　　與許多樂迷一樣，我這次到上海大劇院聽柏林愛樂的音樂會(huì)主要是沖著布魯克納的《第九交響曲》而去。近半個(gè)世紀(jì)以來，歐洲與北美地區(qū)交響音樂會(huì)舞臺(tái)上的演奏曲目已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，以往占主導(dǎo)地位的古典樂派和早期浪漫派名曲已經(jīng)讓位于晚期浪漫派音樂，馬勒與布魯克納則成為最受歡迎的交響樂大師，他們的交響曲不僅是衡量指揮家、交響樂團(tuán)表演藝術(shù)水準(zhǔn)的試金石，而且在許多國(guó)家都已成為交響音樂會(huì)上座率的有力保證。馬勒的備受關(guān)注自然與1960年代所謂的“馬勒復(fù)興”（Mahler revival）及今日“馬勒熱”的持續(xù)高漲密切相關(guān)，這里面包含著其特定的、富于深意的社會(huì)-文化原因。那么布魯克納的走紅又是何種原因造成的呢？布魯克納是一位大器晚成的作曲家，完成第一部交響曲時(shí)已年逾不惑，其一生的創(chuàng)作主要集中于交響曲與宗教音樂。盡管交響曲是他的最愛，對(duì)這一體裁的探索、實(shí)踐可算努力用功、孜孜不倦，但布魯克納在世時(shí)從未真正享受過交響曲創(chuàng)作成功的喜悅。布魯克納不僅一直糾結(jié)于自己作品的反復(fù)修改甚至重寫——這種創(chuàng)作上的強(qiáng)烈不自信導(dǎo)致了所謂的“布魯克納問題”，即：他的大部分交響曲都存在幾個(gè)版本，長(zhǎng)期以來令演奏者困惑——他更要面對(duì)不斷襲來的非議、責(zé)難，其中就包括當(dāng)時(shí)在維也納音樂界呼風(fēng)喚雨的音樂評(píng)論家漢斯立克的種種刁難。眾所周知，漢斯立克是勃拉姆斯音樂最堅(jiān)定的捍衛(wèi)者和宣揚(yáng)者，對(duì)于像布魯克納這種崇敬瓦格納的人肯定是一貫打壓。因此，當(dāng)時(shí)布魯克納每部交響曲的演出都?xì)v經(jīng)磨難，例如，《第三交響曲》的首演終場(chǎng)時(shí)只剩下包括馬勒在內(nèi)的十幾個(gè)聽眾。事過境遷，漢斯立克這位“理論權(quán)威”怎么都不會(huì)想到，一百多年后的今天，布魯克納的交響曲竟然會(huì)比他所鐘情的勃拉姆斯的交響曲更加熱門。
　　布魯克納的交響曲和馬勒的交響曲（兩者均為九部）同樣受到愛樂人的追捧，但語境、原因及意義都不同。馬勒的交響曲是一種蘊(yùn)含“現(xiàn)代性”深意的強(qiáng)有力的“音樂言說”，它在充分表達(dá)作曲家的個(gè)人情感和人生意義思考的同時(shí)，也折射出我們當(dāng)代人的心態(tài)與面對(duì)生存環(huán)境的思緒。所以，我堅(jiān)信：作為一種特殊的人文精神“啟示錄”，馬勒的“交響之聲”已經(jīng)形成特殊的力量而滲透于當(dāng)代社會(huì)公共領(lǐng)域（public sphere）的人文關(guān)懷。與馬勒其人其樂相比，布魯克納與他的交響曲則要“純粹”得多。這些年在愛樂人圈子中廣受贊譽(yù)的指揮大師切利畢達(dá)克（Sergiu Celibidache， 1912-1996）就明確表示不喜歡馬勒音樂中的“雜亂”，而對(duì)布魯克納交響曲的“純粹之美”大為贊賞。（順便一提，切利畢達(dá)克指揮幕尼黑愛樂樂團(tuán)演出的布魯克納九部交響曲的現(xiàn)場(chǎng)錄音版的CD是眾多樂迷珍愛的精品。）作為一種藝術(shù)美的品格，“純粹”一詞顯得比較抽象，如果具體解讀，我以為布魯克納交響曲的“純粹”就是對(duì)德奧古典-浪漫派音樂傳統(tǒng)的堅(jiān)守。無論是整體結(jié)構(gòu)、樂章特性，還是樂隊(duì)基本編制、交響-奏鳴進(jìn)程（procedure），布魯克納的交響曲都遵循著傳統(tǒng)的基本準(zhǔn)則，尤其是對(duì)“純音樂”（absolute music）的崇尚與追求使得他的交響曲顯示出莊重、淳樸的藝術(shù)特質(zhì)，這在色彩繽紛的浪漫主義音樂世界中無疑是獨(dú)樹一幟的。由于布魯克納的大部分交響曲在樂思的生成及衍展、核心主題的呈現(xiàn)與管弦樂音色-音響構(gòu)建方面都有著其常規(guī)的“套路”（以第一樂章開始的音樂形態(tài)為典型），所以有人戲稱布魯克納是把一部交響曲重復(fù)寫了九遍。我倒是想對(duì)這一夸張的笑談另作一番解釋：布魯克納交響曲創(chuàng)作的“思維定勢(shì)”表達(dá)了他對(duì)德奧傳統(tǒng)的堅(jiān)定信念與執(zhí)著態(tài)度，而以宗教意識(shí)主導(dǎo)整個(gè)音樂話語的藝術(shù)展示正是他人生旅途和精神世界中永恒不變的價(jià)值體現(xiàn)?；蛟S，對(duì)當(dāng)代社會(huì)中忙忙碌碌的蕓蕓眾生來講，布魯克納交響曲的音樂美感和藝術(shù)蘊(yùn)涵不失為一種意味深長(zhǎng)的精神慰籍。
　　盡管我們從布魯克納九部交響曲的發(fā)展脈絡(luò)中可以清晰地觀察到一條“風(fēng)格主線”，但他的每部交響曲依然呈現(xiàn)出各自的特色，這在他的《第四交響曲》（浪漫）和最后三部交響曲中表現(xiàn)得更為鮮明。這四部交響曲實(shí)際上也是布魯克納交響曲創(chuàng)作的精華所在，上演率很高。在萊托與柏林愛樂此次訪滬之前，上海的聽眾已經(jīng)在2009年分別領(lǐng)略過世界著名交響樂團(tuán)奉獻(xiàn)的“布魯克納音樂盛宴”：海廷克指揮芝加哥交響樂團(tuán)演奏的《第七交響曲》和夏伊指揮萊比錫格萬特豪斯管弦樂團(tuán)演奏的《第四交響曲》。這兩場(chǎng)演出的精彩我至今不能忘懷。聽了萊托與柏林愛樂演奏的《第九交響曲》后我必須坦言：布魯克納 “純粹之美”的魅力的確讓人心潮澎湃。
　　愛樂人都知道萊托擅長(zhǎng)馬勒與布魯克納作品的演釋，親自在現(xiàn)場(chǎng)聆聽他指揮的布魯克納《第九交響曲》，果然名不虛傳。《第九交響曲》是布魯克納的“絕筆之作”，全曲只有三個(gè)樂章，作曲家僅留下了第四樂章的部分草稿。但是人們現(xiàn)在聽到的三個(gè)樂章已經(jīng)足夠震撼，不僅篇幅龐大，而且音樂內(nèi)涵深邃、厚重，布魯克納最后的“內(nèi)心之聲”似乎已經(jīng)在此盡情傾訴。布魯克納在延續(xù)自己一貫的醇厚悠長(zhǎng)、閑和嚴(yán)靜的樂風(fēng)同時(shí)，賦予了《第九交響曲》一種耐人尋味的悲壯意涵，這或許是作曲家面臨死亡時(shí)的深切感懷。顯而易見，這部具有深刻內(nèi)涵的作品對(duì)指揮與樂團(tuán)的表演藝術(shù)都提出了很高的要求。約胡姆（Eugen Jochum， 1902-1987）、瓦爾特（Bruno Walter， 1876-1962）和卡拉揚(yáng)版本的布魯克納《第九交響曲》堪稱經(jīng)典，但我本人更欣賞切利畢達(dá)克對(duì)此曲的演釋（慕尼黑愛樂樂團(tuán)的現(xiàn)場(chǎng)演奏錄音版）。盡管切利畢達(dá)克版的首尾兩個(gè)樂章的速度要比其他版本慢許多（這兩個(gè)樂章的時(shí)間都超過了三十分鐘），但音樂的流動(dòng)絕無拖沓感。更為精彩的是，切利畢達(dá)克以他對(duì)音樂構(gòu)造中內(nèi)聲部線條的特殊敏感和對(duì)其藝術(shù)蘊(yùn)意的獨(dú)特理解，將布魯克納作品中超然的宗教意緒和純凈的浪漫情懷展現(xiàn)得淋漓盡致。
　　帶著對(duì)自己鐘情的演釋版本的印象去聽同一作品的“不同演奏”，難免多一份挑剔，但我得承認(rèn)，現(xiàn)場(chǎng)聆聽萊托指揮柏林愛樂演奏的布魯克納《第九交響曲》我依然深受震撼。這種藝術(shù)震撼首先來自交響樂團(tuán)現(xiàn)場(chǎng)演奏的強(qiáng)大氣場(chǎng)。比較而論，在各個(gè)時(shí)代的交響樂曲目中，晚期浪漫派的作品最具現(xiàn)場(chǎng)表演的沖擊力，因?yàn)檫@一時(shí)代作品的音響構(gòu)建與音樂氣勢(shì)已將現(xiàn)代管弦樂隊(duì)制造的“交響空間”的藝術(shù)張力發(fā)揮到了極致，而提供現(xiàn)場(chǎng)“實(shí)況”聆聽的音樂廳是感受其真實(shí)藝術(shù)效果的最佳場(chǎng)域。無疑，布魯克納與馬勒的交響曲是噴涌這種沖擊力的最佳載體。萊托駕馭布魯克納的《第九交響曲》可謂得心應(yīng)手，樂團(tuán)的演奏絕對(duì)是一流。與那些經(jīng)典版本相比，萊托與柏林愛樂的演奏更具有現(xiàn)代氣息，這不僅表現(xiàn)在偏快的速度處理上，還體現(xiàn)于“音響結(jié)構(gòu)”的設(shè)計(jì)中，銅管組的強(qiáng)勢(shì)顯得極為突出。很顯然，萊托力圖在加強(qiáng)音樂流動(dòng)感的同時(shí)，強(qiáng)力擴(kuò)張第一和第三樂章莊嚴(yán)風(fēng)格的氣場(chǎng)與厚重蘊(yùn)涵的意義。盡管在這兩個(gè)樂章的某些細(xì)節(jié)處理上有點(diǎn)過于夸張，但萊托對(duì)音樂的整體把握相當(dāng)出色。從第一樂章中我能感覺到融入莊嚴(yán)風(fēng)格的神秘意味（如作曲家對(duì)第一樂章的演奏提示：Feierlich， Misterioso），而第三樂章中幾個(gè)主要主題長(zhǎng)氣息的優(yōu)美呈現(xiàn)和高潮迭起的情緒轉(zhuǎn)換將作曲家晚年的復(fù)雜心境表現(xiàn)得蕩氣回腸。我覺得萊托與柏林愛樂演奏的第二樂章極其出色，其中弦樂部分最具光彩，讓我領(lǐng)略了超一流樂團(tuán)弦樂群體強(qiáng)大的藝術(shù)能量，布魯克納賦予這一獨(dú)特的諧謔曲的復(fù)雜意象——神秘、怪異、歡愉、機(jī)趣——得到了動(dòng)人的展示。如果讓我用一個(gè)詞語來概括萊托指揮柏林愛樂演奏的布魯克納《第九交響曲》，我的選擇是“大氣磅礴”。藝術(shù)上的大氣不是一種臨場(chǎng)決定的風(fēng)格選擇，而是一種長(zhǎng)久積淀的氣質(zhì)風(fēng)采。柏林愛樂悠久的歷史與高貴的傳統(tǒng)使它自然具備了超越一般標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)境界和詮釋音樂的充足底氣，萊托則以其對(duì)晚期浪漫派音樂的特殊喜好（尤其對(duì)馬勒與布魯克納的鐘愛）和多年指揮這類作品的經(jīng)驗(yàn)，形成了個(gè)性化的音樂理解與灑脫明暢的演釋姿態(tài)。當(dāng)布魯克納的“皇皇巨著”遇上萊托與柏林愛樂的“大氣磅礴”，我想這其中的“化學(xué)效應(yīng)”肯定會(huì)產(chǎn)生出絢麗的光彩。
　　捷克愛樂
　　捷克愛樂樂團(tuán)也是近年來的第二次訪滬（上一次音樂會(huì)是在2007年，曲目為斯美塔那的“六首一體”的交響詩《我的祖國(guó)》），這是一個(gè)值得關(guān)注的樂團(tuán)。雖然它現(xiàn)在的名氣不及柏林愛樂，建團(tuán)的歷史也比不過蘇黎世市政廳管弦樂團(tuán)，但這支正統(tǒng)捷克樂團(tuán)的藝術(shù)實(shí)力絕不可忽視。捷克所在的地區(qū)屬于歷史地理中的波西米亞，這是一片音樂的沃土，許多年來它曾源源不斷地為歐洲各國(guó)尤其是德奧地區(qū)輸送了眾多優(yōu)秀的音樂家，其中就包括為曼海姆樂派的交響樂藝術(shù)做出卓越貢獻(xiàn)的約翰·施塔米茨（Johann Stamitz， 1717-1757）和弗朗茲·澤維埃·里赫特（Franz Xaver Richter， 1709-1789）。歐洲人幾乎皆知波西米亞“盛產(chǎn)音樂家”，捷克樂隊(duì)的高超水平更是音樂圈內(nèi)的美談。十八世紀(jì)的大音樂學(xué)者查爾斯·伯尼（Charles Burney， 1726-1814）感慨于波西米亞繁榮興旺的音樂文化，動(dòng)情地將“歐洲音樂學(xué)院”的美名贈(zèng)予這片音樂沃土。同時(shí)，音樂名城布拉格也長(zhǎng)久地吸引著來自歐洲各地的音樂家們，莫扎特就把自己的歌劇杰作《唐喬凡尼》的首演放在了布拉格（1787年）。在十九世紀(jì)民族樂派的發(fā)展中，“捷克民族樂派”的路向與俄羅斯“強(qiáng)力集團(tuán)”激情對(duì)抗西歐音樂影響的做法不同，采取的是溫和開放的姿態(tài)——在挖掘本民族音樂文化寶藏的同時(shí)，坦然地接納西歐（主要是德奧）的藝術(shù)音樂傳統(tǒng)，努力將“捷克民族樂派”的發(fā)展融入歐洲浪漫主義音樂的大潮之中。德沃夏克的音樂創(chuàng)作與勃拉姆斯藝術(shù)影響的關(guān)聯(lián)以及他們之間的友誼更是讓人感到溫馨的音樂史佳話。
　　捷克愛樂這次在上海的音樂會(huì)演出可謂對(duì)其藝術(shù)傳統(tǒng)的最好展示。一頭一尾的兩首曲目“捷克味”十足：斯美塔那的交響詩《伏爾塔瓦河》與德沃夏克的《第八交響曲》；置于這兩部作品中間的正是堪稱經(jīng)典的勃拉姆斯的《D小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》。顯然，勃拉姆斯的“加入”，使得捷克交響樂藝術(shù)的呈現(xiàn)多了一份傳統(tǒng)的厚重和歷史的情致。擔(dān)任小提琴獨(dú)奏的是古典音樂界的新偶像，被不少樂迷視為“夢(mèng)中情人”的諏訪內(nèi)晶子（Akiko Suwanai，1972- ）。我是第一次見到這位當(dāng)紅的美女小提琴家，其優(yōu)雅的氣質(zhì)、迷人的外貌的確Hold住了全場(chǎng)，但更吸引我的是她美妙的琴聲。勃拉姆斯的《D小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》被公認(rèn)為小提琴協(xié)奏曲中最偉大、最艱深的作品之一，它不僅要求極高的演奏技術(shù)、更需要具備深厚的藝術(shù)造詣，很多小提琴家都是達(dá)到了一定的藝術(shù)火候才敢碰這部大作。諏訪內(nèi)晶子的演奏的確非常精彩，她的表演中帶著一種“冷艷”之美，技巧嫻熟但并不夸張，收放自如的同時(shí)卻透露出精深的功力與獨(dú)具風(fēng)姿的藝術(shù)自信。我很欣賞諏訪內(nèi)晶子亮麗外表中的沉穩(wěn)與理性（這或許與她曾經(jīng)在哥倫比亞大學(xué)攻讀過國(guó)際政治思想專業(yè)有關(guān)），這種賞心悅目的高雅氣質(zhì)和穩(wěn)重大方的表演使她當(dāng)晚奏響的勃拉姆斯顯現(xiàn)出別具魅力的光彩?？梢钥隙ǖ刂v，在今后的幾十年里，諏訪內(nèi)晶子這個(gè)名字將會(huì)越來越響亮。
　　捷克愛樂在其客座指揮克勞斯·彼得·弗洛（Claus Peter Flor）的帶領(lǐng)下演奏的那兩部捷克作曲家的作品同樣讓人心動(dòng)，這種原汁原味的波希米亞風(fēng)情真是久違了。德沃夏克的《第八交響曲》是一部越聽越好聽的作品，與他那部流傳甚廣的《第九交響曲》（自新大陸）相比，這部作品更能體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作特征與“捷克民族樂派”的藝術(shù)神韻。不僅如此，我還一直認(rèn)為，《第八交響曲》在某種程度上最為接近勃拉姆斯《第二交響曲》的意態(tài)與趣致，比較一下這兩首樂曲的第三樂章就可以發(fā)現(xiàn)，同為優(yōu)雅的小快板（Allegretto grazioso ）的“舞曲樂章”都小心地回避了諧謔曲（Scherzo）的強(qiáng)度與張力，走的是雅致抒情的路子。無疑，德沃夏克對(duì)于勃拉姆斯這種“古典-浪漫”的情致交融是心領(lǐng)神會(huì)的，他在這里的寫作正是體悟德奧浪漫傳統(tǒng)精神的最好實(shí)踐。聽捷克愛樂演奏的德沃夏克的《第八交響曲》，我能感覺到一種天性使然的瀟灑和親切樸實(shí)的明暢，因?yàn)橹挥虚L(zhǎng)久享受波希米亞泥土芬芳的音樂家才能奏出如此清新樸素、富于生氣的音樂。
　　蘇黎世市政廳管弦樂團(tuán)
　　說心里話，我對(duì)歐洲老牌樂團(tuán)蘇黎世市政廳管弦樂團(tuán)訪滬音樂會(huì)的期待不亞于柏林愛樂，因?yàn)槲也粌H盼望再次現(xiàn)場(chǎng)聆聽我非常喜愛的馬勒的《第五交響曲》，而且很想親眼見識(shí)一下該團(tuán)現(xiàn)任音樂總監(jiān)兼首席指揮大衛(wèi)·津曼（David Zinman， 1936- ）的風(fēng)采。我第一次知道大衛(wèi)·津曼這個(gè)名字是在1992年，那時(shí)我正在洛杉磯的加州大學(xué)（UCLA）攻讀音樂學(xué)博士學(xué)位。還記得那天我到學(xué)校附近的一家唱片行閑逛，剛跨進(jìn)大門，里面正在播放的一張唱片就立刻吸引了我，管弦樂隊(duì)的如泣如訴和女高音震人心弦的悲傷之歌讓我分外感動(dòng)。一打聽才知道，正在播放的是當(dāng)代波蘭作曲家格萊斯基（Henryk Górecki， 1933-2010）的《第三交響曲》（悲歌），演唱者是美國(guó)正當(dāng)紅的女高音歌唱家唐·烏普肖（Dawn Upshaw），倫敦小交響樂團(tuán)演奏，指揮是大衛(wèi)·津曼。格萊斯基的這部交響曲完成于1976年，作品問世后并無多大反響。但是，十六年后，當(dāng)津曼指揮的版本一出現(xiàn)，立刻在歐美音樂界引起轟動(dòng)，唱片的銷量超過百萬張，并長(zhǎng)時(shí)間地占據(jù)古典音樂暢銷榜的顯赫位置。這一獨(dú)特現(xiàn)象的原因除了格萊斯基音樂本身的藝術(shù)蘊(yùn)涵重新受到關(guān)注之外，津曼與他手下音樂家的激情演釋功不可沒?？梢赃@樣說，正是由于津曼吃透了這部交響曲的悲劇精神，樂隊(duì)與女高音才能在他的指導(dǎo)下將音樂的戲劇張力與藝術(shù)美感發(fā)揮到極致。在我看來，就憑這張唱片的藝術(shù)震撼，津曼完全可以躋身當(dāng)代大指揮家的行列。津曼也是馬勒音樂的專家，他和蘇黎世市政廳管弦樂團(tuán)一起錄制的《馬勒交響曲全集》受到很高的評(píng)價(jià)。所以，親歷現(xiàn)場(chǎng)聆聽由自己心儀的大指揮家演釋馬勒的《第五交響曲》，我自然是充滿了期待。
　　蘇黎世市政廳管弦樂團(tuán)音樂會(huì)的演奏曲目除了馬勒的《第五交響曲》還有舒伯特的《未完成交響曲》，這樣的安排意圖明確，那就是“呈現(xiàn)傳統(tǒng)，感懷浪漫”。舒伯特與馬勒雖然都是浪漫派作曲家，但他們分屬于兩個(gè)時(shí)期，前者的浪漫風(fēng)格中蘊(yùn)含著古典主義的韻致，后者的浪漫激情中則透露出“現(xiàn)代性”的意味。然而，將舒伯特與馬勒緊密聯(lián)系在一起的正是德奧交響曲的藝術(shù)傳統(tǒng)，尤其是獨(dú)特的“維也納氣質(zhì)”成為他們共享的藝術(shù)源泉之底蘊(yùn)。舒伯特逝世于1828年，他對(duì)十九世紀(jì)上半葉的浪漫派作曲家并無什么影響，真正從舒伯特的音樂遺產(chǎn)中受益的是活躍于十九世紀(jì)下半葉的勃拉姆斯，布魯克納與馬勒等人。因此，我認(rèn)為這臺(tái)音樂會(huì)的特殊意義在于體悟浪漫傳統(tǒng)的“情”與“味”。
　　舒伯特的《未完成交響曲》堪稱交響樂藝術(shù)領(lǐng)域中的經(jīng)典，幾乎每位指揮家都樂意將此曲納入自己的音樂會(huì)曲目。如果說津曼對(duì)第一樂章的處理顯得中規(guī)中矩，那么他在第二樂章的演釋中則融入了個(gè)性化的理解：長(zhǎng)氣息的歌唱性呈現(xiàn)以及由此產(chǎn)生的淳厚、舒展的抒情品質(zhì)讓人感到舒伯特音樂風(fēng)格中特有的清澈與雋永。顯然，津曼深知他手下這個(gè)樂團(tuán)弦樂聲部超乎尋常的表現(xiàn)力，而這種柔美的音色和細(xì)膩?zhàn)兓谋憩F(xiàn)層次是展示舒伯特這部交響曲必須具備的“核心要素”。
　　與《未完成交響曲》相比，馬勒的《第五交響曲》無疑給了津曼與他的樂團(tuán)更多展示精湛藝術(shù)水平的空間。正是有了這種寬闊的表現(xiàn)空間，津曼指揮的馬勒《第五交響曲》帶給了我們更多富于新意的浪漫韻味。例如，諧謔曲樂章的處理就別具一格。在馬勒的構(gòu)思中，這個(gè)處于作品整體構(gòu)架“中心”的舞曲樂章具有獨(dú)特的藝術(shù)意義。為了突出諧謔曲濃烈的奧地利民俗氣息，津曼安排擔(dān)當(dāng)演奏重任的獨(dú)奏圓號(hào)站立于靠近指揮的舞臺(tái)口，這類似于協(xié)奏曲中獨(dú)奏家表演的形式不僅加強(qiáng)了獨(dú)奏圓號(hào)的音樂氣勢(shì)，而且在更開闊的場(chǎng)域中展現(xiàn)出獨(dú)奏圓號(hào)傳遞的音樂蘊(yùn)涵——連德勒舞曲的率真、舒朗讓我們倍感人生的歡暢。
　　像眾多喜歡馬勒《第五交響曲》的人一樣，我也特別注意指揮家對(duì)第四樂章小柔板（Adagietto）的處理。這是浪漫派音樂中最優(yōu)美動(dòng)聽的樂章之一，它本是馬勒向阿爾瑪表達(dá)愛意的情感傾訴。有的指揮家對(duì)此樂章的演釋過于夸張，有意拉長(zhǎng)的速度總讓人覺得少了一份真摯。剛開始，感覺津曼的速度似乎又稍微快了一點(diǎn)，然而經(jīng)過幾次的音樂起伏，當(dāng)音樂達(dá)到情緒的最高潮時(shí)，我才體會(huì)到津曼對(duì)這一樂章的速度變化及整體把握相當(dāng)有說服力，因?yàn)樵谶@種比較流暢的韻律中，馬勒的柔情音樂反而更顯現(xiàn)出動(dòng)感中的悠遠(yuǎn)和浪漫情懷的溫潤(rùn)。
　　馬勒《第五交響曲》中最令人激動(dòng)的應(yīng)該是第五樂章，它表達(dá)的正是讓我向往的美好情境：田園的美景、生機(jī)的勃發(fā)和通透心靈的光明。在此，樂團(tuán)超一流的弦樂再次顯現(xiàn)出豐富多變的表現(xiàn)力與強(qiáng)烈的藝術(shù)激情，推動(dòng)著音樂一層層地沖向高潮。感到略有不足的地方是音樂高潮處的銅管部分少了一點(diǎn)爆發(fā)的“勁頭”，這里本當(dāng)出現(xiàn)讓人震顫無比的藝術(shù)激昂。
　　值得一提的是，除了蘇黎世市政廳管弦樂團(tuán)音樂會(huì)上的馬勒《第五交響曲》，其實(shí)柏林愛樂和捷克愛樂此次訪華都上演了馬勒的作品，前者奉獻(xiàn)的是《第九交響曲》，后者演釋了《第六交響曲》，只是由于檔期或其他原因，這兩臺(tái)音樂會(huì)僅在北京國(guó)家大劇院舉行，這對(duì)渴望融入“馬勒年”（2011年適逢馬勒逝世的百年紀(jì)念）的上海眾多馬勒樂迷來說確實(shí)有些不公平。但是，這種遺憾也有可能激發(fā)出更大的愛樂熱情。為緬懷著名作曲家誕生或逝世而專門策劃的“紀(jì)念年”自然是推進(jìn)傳播這位作曲家其人其樂影響的不可缺少的動(dòng)力，然而，我以為感悟音樂、走近大師、理解傳統(tǒng)的最重要的“接受”（Reception）來自于“紀(jì)念年”熱潮之外的持久的靜心聆聽與獨(dú)自品味（包括音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)和唱片鑒賞）。真正的愛樂精神絕不是一種趕時(shí)髦的文藝沖動(dòng)，而是一種期盼與音樂大師進(jìn)行“對(duì)話”的精神訴求——愛樂的“原動(dòng)力”永遠(yuǎn)關(guān)聯(lián)著觸動(dòng)心靈的藝術(shù)感懷和人文體察。我們無需膜拜音樂大師，但我們必須真誠地向交響樂傳統(tǒng)致敬，因?yàn)檎怯辛耸娌亍⒉匪?、布魯克納、馬勒、德沃夏克、拉威爾等偉大作曲家筆下的交響杰作以及像柏林愛樂這樣卓越品質(zhì)的交響樂團(tuán)的精彩表演，我們才能多擁有一份珍貴的人生溫