王強(qiáng)

一、 引言

京劇的形成自徽班進(jìn)京以來(lái)已有兩百多年的歷史。毋庸置疑，京劇的發(fā)展首先是建立在其表演藝術(shù)的不斷精進(jìn)之基礎(chǔ)上的。由此，許多專(zhuān)家、學(xué)者也指出了京劇發(fā)展過(guò)程中，其忽視文學(xué)性和戲劇性的“一大弊病”。甚至某些學(xué)者還曾直言：京劇藝術(shù)中根本就沒(méi)有文學(xué)性和戲劇性可言，京劇文學(xué)史更是無(wú)從談起。真的是這樣嗎？

乍一聽(tīng)，這些觀點(diǎn)是有其一定道理的。

首先，縱觀京劇史我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，所謂京劇名家，大多都是表演藝術(shù)家，其中既包括演員，也包括了樂(lè)師，但唯獨(dú)少見(jiàn)的就是編劇。雖然有齊如山、羅癭公等文化人參與，但他們所創(chuàng)作的劇本也大多是移植整理改編，無(wú)法與元雜劇、宋元南戲、明清傳奇中的戲劇文學(xué)相提并論。加之京劇劇目中有大量唱詞的確很“水”，甚至存在語(yǔ)法不通順的問(wèn)題，無(wú)法與昆曲等劇種中那些行云流水的唱詞相媲美。如果僅從這兩個(gè)角度來(lái)判斷，似乎京劇藝術(shù)中，真的沒(méi)有什么文學(xué)性可言。

其次，由于京劇表演藝術(shù)的發(fā)展所取得的巨大成就，似乎使得我們完全可以拋棄文學(xué)性和戲劇性，而簡(jiǎn)單地去欣賞京劇的表演藝術(shù)。京劇表演中強(qiáng)調(diào)的是“不瘟不火”，我們管看戲叫“聽(tīng)?wèi)颉?。京劇中某些劇目的確缺乏像地方劇種中那種激烈的戲劇沖突和鮮明的矛盾斗爭(zhēng)。某些“骨灰級(jí)”戲迷，去聽(tīng)?wèi)驎r(shí)經(jīng)常遲到、早退。因?yàn)樗麄兊絼?chǎng)只是為了聽(tīng)某折戲中的一兩段經(jīng)典唱段。這種在欣賞過(guò)程中完全拋棄故事情節(jié)連貫性的做法，很容易讓人誤認(rèn)為在京劇欣賞中，戲劇性已經(jīng)幾乎可以被忽略了。

其三，自從王國(guó)維先生提出，戲曲“以歌舞演故事”的特性后，很多朋友便誤以為，戲曲重要的只是歌舞表演手段，而戲劇性僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的故事內(nèi)容。因此，許多朋友在研究京劇的戲劇性時(shí)，也往往注重的是敘事性，或者以戲曲的敘事性來(lái)代替了戲劇性。

綜上所述，我們可以看到，抱有弱化京劇文學(xué)性和戲劇性觀點(diǎn)的朋友不在少數(shù)，也似乎有一定道理。那么京劇中到底有沒(méi)有文學(xué)性可言？京劇中是否真的不需要戲劇性？京劇、文學(xué)性、戲劇性三者之間的關(guān)系到底如何呢？這也許都是我們直至今天，仍然可以探討和研究的問(wèn)題！

二 、京劇與“文學(xué)性”

對(duì)于“文學(xué)性”一詞的定義和概念，無(wú)數(shù)的專(zhuān)家、學(xué)者都有自己的觀點(diǎn)和看法，應(yīng)該說(shuō)至今為止，仍然很難有一個(gè)定義能夠完全準(zhǔn)確地表述這一概念。但是大家似乎又都有一個(gè)簡(jiǎn)單的共識(shí)，即“文學(xué)性”首先是文學(xué)作品應(yīng)該具有的本質(zhì)特性。

而文學(xué)是指以語(yǔ)言文字為工具形象化地反映客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。因此既然文學(xué)性的傳播所依賴(lài)的載體首先是文學(xué)作品，那么她必然由文字組成，并且能夠伴隨文字而傳播。

顯然京劇并不能簡(jiǎn)單地僅僅依賴(lài)于文字來(lái)傳播。美國(guó)戲劇家羅伯特?科恩曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“人們常常認(rèn)為戲劇是一種文學(xué)形式，很多戲劇課程都是在文學(xué)系開(kāi)設(shè)的。不但如此，很多劇作家都是詩(shī)人或小說(shuō)家出身，或者身兼二職，既寫(xiě)詩(shī)歌、小說(shuō)，又寫(xiě)戲劇。所以在很多人眼里，戲劇創(chuàng)作首先更像是一種文學(xué)活動(dòng)。事實(shí)并非如此?！保ā稇騽　泛?jiǎn)明版第六版，【美】羅伯特?科恩 著，費(fèi)春放 主譯，世紀(jì)出版集團(tuán) 上海書(shū)店出版社2006年版，第89頁(yè)）京劇也是這樣，雖然她有自己的劇本，但是最終的表現(xiàn)形式卻并非文字，而必須依賴(lài)表演、音樂(lè)、舞美等來(lái)共同完成。

2011年，京劇被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入世界“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄。而在《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中曾明確提到，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”是“指被各社區(qū)、群體，有時(shí)是個(gè)人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會(huì)實(shí)踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識(shí)、技能以及相關(guān)的工具、實(shí)物、手工藝品和文化場(chǎng)所。”其中包括：“1. 口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語(yǔ)言；2. 表演藝術(shù)；3. 社會(huì)實(shí)踐、儀式、節(jié)慶活動(dòng)；4. 有關(guān)自然界和宇宙的知識(shí)和實(shí)踐；5. 傳統(tǒng)手工藝”。很顯然，文學(xué)并非“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，因此“文學(xué)性”也就必然不是京劇受到聯(lián)合國(guó)教科文組織保護(hù)的本質(zhì)特性。

京劇是一種綜合藝術(shù)，她只有最終呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，才是其完整的形態(tài)。如果說(shuō)雜劇、傳奇中仍然能夠存在一些“案頭”之作，可以稱(chēng)之為文學(xué)作品的話，那么京劇的劇本幾乎失去了這種被稱(chēng)之為“案頭作品”的文學(xué)樣式。京劇劇本創(chuàng)作中的大量規(guī)律都是為了演出而制定的：唱詞的合轍押韻是為了演員更好地演唱；冷熱場(chǎng)的場(chǎng)次安排是為了觀眾更好地欣賞；大段唱腔的設(shè)置是為了更好地展現(xiàn)演員的唱功特點(diǎn)；人物男女性別的搭配是為了行當(dāng)?shù)凝R全；臺(tái)詞的節(jié)奏感和韻白的韻律感是為了增強(qiáng)演員念白的感染力。總之京劇的所有劇本皆是為場(chǎng)上而作，為演出而作，為演員而作。

我們可以這樣理解：文學(xué)性僅僅是京劇藝術(shù)所具有的眾多特性中的一個(gè)?；蛘哒f(shuō)，在京劇中存在的已經(jīng)不再是文學(xué)性，而是“文學(xué)因素”。因?yàn)槲膶W(xué)性已經(jīng)不是京劇的本質(zhì)特性，而僅僅是其眾多的組成部分之一。

如果是這樣，那么我們還何必糾纏于京劇是否具有“文學(xué)性”？因?yàn)榇鸢覆徽撌强隙ㄟ€是否定，都絲毫不會(huì)減損京劇的藝術(shù)價(jià)值。

三 、京劇中的“文學(xué)性”與“戲劇性”

其實(shí)很多朋友在強(qiáng)調(diào)京劇中的文學(xué)性的時(shí)候，常常是把“戲劇性”也納入“文學(xué)性”的范疇當(dāng)中，甚至認(rèn)為具有“戲劇性”就意味著具備了“文學(xué)性”。因?yàn)閺埜壬驮?jīng)將戲曲稱(chēng)為“劇詩(shī)”，黑格爾也曾經(jīng)將話劇稱(chēng)為“戲劇體詩(shī)”。

事實(shí)上“戲劇性”與“文學(xué)性”是有著很大差別的。張庚先生所說(shuō)的“劇詩(shī)”是從戲曲美學(xué)的角度來(lái)描述戲曲表演所具有的獨(dú)特的韻律美，這與“文學(xué)性”的差別仍然是很大的。

人們之所以會(huì)將“戲劇性”與“文學(xué)性”混為一談，主要是因?yàn)榇罅繑⑹挛膶W(xué)和戲劇一樣，都有連貫的情節(jié)，強(qiáng)調(diào)對(duì)于人物性格的塑造?？墒菑氖聭騽?chuàng)作的朋友都能夠感受到，其實(shí)在話劇或戲曲劇本創(chuàng)作的過(guò)程中，我們主要要做的就是壓縮敘事成分（如過(guò)場(chǎng)戲），而強(qiáng)調(diào)戲劇性成分（如重場(chǎng)戲）。戲曲不是講故事，其核心仍然是通過(guò)展現(xiàn)戲劇沖突來(lái)表現(xiàn)人物。雖然戲曲作品中也有大量敘事成分，但我們是通過(guò)簡(jiǎn)單交待來(lái)完成的。

如京劇《霸王別姬》首演長(zhǎng)達(dá)八個(gè)小時(shí)?？墒堑浆F(xiàn)在，我們看到舞臺(tái)上經(jīng)常上演的，卻是“別姬”那一段戲劇性最強(qiáng)的折子戲。而這其中的劍舞則是重中之重。此時(shí)的虞姬已經(jīng)決定以死來(lái)成全自己心中的英雄——霸王?？墒牵菁o(wú)法將自己的想法告訴霸王，于是要求為霸王表演一段劍舞。這段劍舞正是虞姬與霸王的生死訣別。如果按照“文學(xué)”的慣例，我們應(yīng)該大量描述虞姬的內(nèi)心，應(yīng)該盡情表達(dá)虞姬內(nèi)心的痛苦?？墒谴藭r(shí)的虞姬卻不能將內(nèi)心的一切告訴霸王，因?yàn)樗?，霸王絕不會(huì)接受為了偷生而放棄自己心愛(ài)的女人這一結(jié)果。于是作者用“戲劇”的手法，來(lái)展現(xiàn)虞姬此時(shí)豐富的內(nèi)心感受——一段純粹的劍舞。

讓我們看看虞姬的唱詞：“勸君王飲酒聽(tīng)虞歌，解君憂悶舞婆娑。嬴秦?zé)o道把江山破，英雄四路起干戈。自古常言不欺我，成敗興亡一剎那……”此時(shí)虞姬所說(shuō)的都是勸霸王重振雄風(fēng)，絲毫沒(méi)有談到她對(duì)于霸王的訣別之情?？墒俏覀兛梢韵胂?，虞姬的劍舞不是處處都在表現(xiàn)自己對(duì)于霸王的愛(ài)戀與不舍嗎？她多想再多看一眼自己的愛(ài)人！她多么希望自己的死能夠換來(lái)霸王的東山再起！她即將與自己的愛(ài)人生離死別卻不能透露半點(diǎn)心聲！她的內(nèi)心是多么的糾結(jié)與苦楚！所有這些情感，都蘊(yùn)含于一段經(jīng)典的劍舞當(dāng)中。這段劍舞所承載的情感絕不遜色于一萬(wàn)字的抒情散文！而在戲曲舞臺(tái)上，只要有這一段劍舞就足夠了！

這就是京劇中的“戲劇性”！她絕不用依賴(lài)于文學(xué)而存在。

當(dāng)然，也可能有朋友會(huì)說(shuō)，虞姬豐富的內(nèi)心情感，不就是各種情節(jié)的發(fā)展所致嗎？豐富的情節(jié)本身就是“文學(xué)性”。這種觀點(diǎn)其實(shí)是以無(wú)限擴(kuò)大“文學(xué)性”這一概念的外延的方式來(lái)包含了京劇中的“戲劇性”。筆者認(rèn)為，如果將“文學(xué)性”這一概念的外延無(wú)限延伸，那其概念本身就失去了意義。

四 、京劇與“戲劇性”

也有朋友認(rèn)為：“中國(guó)戲曲在其文學(xué)的階段就并不追求‘戲劇性，很少達(dá)到‘戲劇性的高度”（呂效平《戲劇本質(zhì)論》，南京大學(xué)出版社2003年版，第8頁(yè)）。這種觀點(diǎn)，筆者實(shí)在不敢茍同。若真是如此，我們又何必將元曲分為“散曲”和“劇曲”呢？難道僅僅是以是否存在故事情節(jié)為區(qū)分？更何況，很多朋友對(duì)京劇中的“文學(xué)性”提出了質(zhì)疑，如果我們?cè)賿仐墶皯騽⌒浴钡脑?，那京劇又還能剩下些什么呢？

呂效平先生在《戲劇本質(zhì)論》中，用“劇場(chǎng)性”代替了戲曲中的“戲劇性”，認(rèn)為“這個(gè)‘劇場(chǎng)性也不是‘戲劇性。當(dāng)莊周之妻欲火中燒，在倫理與情欲之間痛苦徘徊時(shí)，當(dāng)楊延輝與母親、發(fā)妻戀戀不舍，相擁而泣，而催行的更鼓一遍遍敲響時(shí)，這才是‘戲劇性?！?（《戲劇本質(zhì)論》第8頁(yè)）呂效平先生認(rèn)為只有激烈的情感沖突和復(fù)雜的內(nèi)心糾葛才是具有“戲劇性”的，而“《拾玉鐲》所表演的孫玉姣的天真、活潑和嬌羞，丑角媒婆對(duì)孫玉姣的天真、活潑和嬌羞的滑稽摹仿，雖然詩(shī)意盎然、趣意盎然，但并不屬于‘戲劇性?！保ā稇騽”举|(zhì)論》第8頁(yè)）

我們可以看到，許多朋友也會(huì)像呂效平先生一樣，將京劇舞臺(tái)上那些看似平淡，沒(méi)有激烈的內(nèi)在或外在矛盾沖突的場(chǎng)面，都?xì)w結(jié)為沒(méi)有“戲劇性”的場(chǎng)面，并由此認(rèn)定，戲曲表演中很多時(shí)候并不需要“戲劇性”。

在此我先舉一個(gè)例子，來(lái)與大家分享。

京劇《貴妃醉酒》是梅派的代表作，大家都耳熟能詳。我們看到，舞臺(tái)上的楊貴妃雍容華貴，沒(méi)有表現(xiàn)出任何劇烈的內(nèi)在或外在的矛盾沖突。從舞臺(tái)上看，楊貴妃聽(tīng)到皇上已經(jīng)轉(zhuǎn)駕西宮的消息后，并沒(méi)有失態(tài)，也沒(méi)有表現(xiàn)出強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突，而是看似隨意地說(shuō)了一句：“呀，昨日圣上命我百花廳設(shè)宴。哎，怎么今日駕轉(zhuǎn)西宮？哦，諒必是這賤人之意！咳，由他去罷！嚇，高、裴二卿看宴，待你娘娘自飲！” 隨后，楊貴妃由自斟自飲，繼而發(fā)展到讓高、裴二人敬酒，最后被高、裴二人誆走，全劇結(jié)束。

按照常理看，此劇根本沒(méi)有強(qiáng)烈的“戲劇性”?？墒聦?shí)上呢？當(dāng)我們深入到楊玉環(huán)的內(nèi)心當(dāng)中之后，我們感受到的卻是極其豐富的人物情感。楊玉環(huán)受皇上之命，來(lái)百花廳擺酒侍君。結(jié)果，皇上卻去了西宮。這意味著楊玉環(huán)的失寵。但是楊玉環(huán)卻對(duì)皇上此舉敢怒不敢言。她雖滿心怨氣，卻無(wú)法發(fā)泄，唯有借酒澆愁。在百花廳中飲酒的楊玉環(huán)，借酒澆愁愁更愁。她空有一副絕世容顏，在這后宮之中卻沒(méi)有人欣賞，于是她開(kāi)始挑逗高、裴兩個(gè)太監(jiān)。此時(shí)雖然唱詞中和舞臺(tái)動(dòng)作上沒(méi)有任何表現(xiàn)楊玉環(huán)怒火中燒、內(nèi)心郁結(jié)的內(nèi)容，可是當(dāng)觀眾看到中國(guó)歷史上的四大美女之一，只能挑逗太監(jiān)的時(shí)候，難道感受不到她內(nèi)心的凄涼與痛苦？當(dāng)觀眾看到楊玉環(huán)在太監(jiān)面前下腰含杯、臥魚(yú)聞花的時(shí)候，難道感受不到這個(gè)女人生命中的最大不幸？如果說(shuō)這出戲是并不具備“戲劇性”的，只具有“劇場(chǎng)性”的演出，那我真的就不知道，世界上是否還有真正的戲劇了！

同理，《拾玉鐲》中，孫玉姣那段表現(xiàn)其“天真、活潑和嬌羞”的表演，其實(shí)正是旨在將這樣一個(gè)“天真、活潑和嬌羞”的孫玉姣展現(xiàn)在觀眾面前。如果沒(méi)有這段表演，那么孫玉姣這個(gè)人物就是空洞、蒼白的，那么《拾玉鐲》后面的所有劇情都將失去人物性格的支撐，也必將失去其原有的“戲劇性”本質(zhì)。正是這段表演，才將后面的情節(jié)納入了戲劇的范疇，擺脫了簡(jiǎn)單地講述故事的非戲劇模式！

如果退一萬(wàn)步說(shuō)，我們忽視京劇中的“文學(xué)性”，筆者還能屏住呼吸忍痛接受的話，那么否定京劇中的“戲劇性”，則是筆者所無(wú)法接受的。

五 、結(jié)語(yǔ)

其實(shí)，戲劇中所有展現(xiàn)人性本真的內(nèi)容都是具有“戲劇性”的。不論場(chǎng)面是火爆還是平淡，只要刻畫(huà)的是豐富、生動(dòng)、真實(shí)的人物形象，觀眾就能感受到其中強(qiáng)烈的“戲劇性”所在。之所以很多朋友誤以為京劇中的“戲劇性”在很多時(shí)候可以忽略，那是因?yàn)榫﹦”旧斫?jīng)歷了皇室文化的洗禮，因此在某些人物塑造上，更加強(qiáng)調(diào)“不瘟不火”，經(jīng)常容易讓人誤以為這種表演本身缺乏“戲劇性”。事實(shí)上這種“不瘟不火”的獨(dú)特表演的背后卻是“靜水深流”的豐富情感，于平淡中卻蘊(yùn)含著強(qiáng)大的戲劇動(dòng)力。這正是所謂的“不瘟不火亦有戲，靜水深流也是情！”

（作者單位：中國(guó)戲曲學(xué)院。本文為北京市教委“中青年骨干人才培養(yǎng)計(jì)劃”成果，項(xiàng)目編號(hào)：PHR201008169）

責(zé)任編輯：尹雨