在清末民初，中國翻譯小說最為活躍，文學(xué)翻譯的自覺階段也以清末為開端。譯者孜孜不倦地通過翻譯進(jìn)行文化構(gòu)建，試圖建立新的文化身份。不過，清末民初域外文學(xué)譯介受到現(xiàn)實(shí)政治層面、翻譯技術(shù)層面和本士文化層面的規(guī)范和過濾，影響了對(duì)外國文學(xué)的選擇和具體譯介方式，譯作許多為域外文學(xué)的“中國式改寫”，它們經(jīng)歷了從合譯到獨(dú)譯、從譯述到意譯兩個(gè)階段，呈現(xiàn)出“翻譯中國化”的總體特點(diǎn)?！胺g所造成的長遠(yuǎn)文化影響并不取決于原著或譯作本身，而是取決于當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境會(huì)把外來知識(shí)引上什么道路”[1]。切斯特曼(Andrew Chesterman)的翻譯規(guī)范理論，則給我們闡釋清末民初文化語境對(duì)翻譯小說的制約提供了很好的理論視角。

一、翻譯規(guī)范的相關(guān)研究

西方翻譯理論研究大體上經(jīng)歷了一個(gè)從規(guī)約性研究(prescriptive study)向描述性研究(descriptive study)的轉(zhuǎn)變過程。翻譯規(guī)范性的探索可以追溯到西塞羅(Marcys Tullius Cicero)的翻譯理論，即嚴(yán)格規(guī)定譯者該如何翻譯。

20世紀(jì)50年代以來，國外主要從傳統(tǒng)語言學(xué)、篇章語言學(xué)和翻譯研究三個(gè)方面來探討翻譯規(guī)范。語言學(xué)派典型的代表人物是卡特福德(Catford)、維納(Vinay)、達(dá)爾貝勒納(Darbelnet)和紐馬克(Newmark)。學(xué)者們采用規(guī)定性研究方法，關(guān)注原語和目標(biāo)語的語言規(guī)范，總結(jié)了一套翻譯規(guī)則讓譯者去遵守。篇章語言學(xué)派代表人物首推諾伊貝特(Neubert)，他認(rèn)為翻譯是“原語文本導(dǎo)致的譯語文本的生產(chǎn)”。20世紀(jì)70年代后期出現(xiàn)了“翻譯研究學(xué)派”，其代表人物有吉迪恩·圖里(Gideon Toury)、特奧·赫曼斯(Theo Hermans)和安德魯·切斯特曼(Andrew Chesterman)等學(xué)者。第一位從翻譯的角度系統(tǒng)地分析和研究規(guī)范的學(xué)者是圖里。他系統(tǒng)地考察了希伯來翻譯文學(xué)中的英語和德語小說，提出其著名的論斷：“翻譯……是由歷史、社會(huì)、文化所決定的；簡言之，是受規(guī)范制約的”[2]。他區(qū)分了3種翻譯規(guī)范:初級(jí)規(guī)范、起始規(guī)范和操作規(guī)范。赫曼斯則側(cè)重于考查翻譯的社會(huì)交往性，他給規(guī)范下的定義：“規(guī)范既指行為中的規(guī)律性即再現(xiàn)模式，又指能夠解釋這種規(guī)律性的隱含機(jī)制”[3]。切斯特曼借用社會(huì)生理學(xué)術(shù)語meme(文化基因)研究翻譯規(guī)范， 他的翻譯規(guī)范論更多地關(guān)注規(guī)范與翻譯活動(dòng)本身的關(guān)系。他認(rèn)為，翻譯規(guī)范是由翻譯理念因子演變而來，翻譯中的meme指的是翻譯理論和觀念，它不可避免地影響著譯者的思維方式和翻譯。所有的翻譯理念因子構(gòu)成了龐大的理念因子庫(meme-pool)，一旦某種翻譯理念因子占據(jù)了主導(dǎo)地位,即變成翻譯規(guī)范。切斯特曼的翻譯規(guī)范包括社會(huì)規(guī)范、倫理規(guī)范和技術(shù)規(guī)范。其中社會(huì)規(guī)范調(diào)節(jié)著人與人之間的合作；倫理規(guī)范指譯者在翻譯過程中應(yīng)努力表現(xiàn)“明晰、真實(shí)、信任與理解”的價(jià)值觀念[3]；并將技術(shù)規(guī)范分為兩類：期待規(guī)范(expectancy norms)和專業(yè)規(guī)范(professional norms)。期待規(guī)范是指目標(biāo)語社區(qū)對(duì)譯文的期待,如對(duì)有關(guān)語法性、可接受性、風(fēng)格等的期待，專業(yè)規(guī)范制約翻譯過程中可以接受的方法和策略,它從屬于期待規(guī)范并受之制約。

上述描述充分說明了學(xué)者們對(duì)翻譯規(guī)約性研究已經(jīng)從語言內(nèi)部的規(guī)定性認(rèn)識(shí)提升到外部的社會(huì)性規(guī)范研究上，他們將翻譯活動(dòng)置于目的語文化系統(tǒng)之中進(jìn)行研究，認(rèn)為翻譯活動(dòng)是受目的語文學(xué)系統(tǒng)中那些起規(guī)范作用的法則支配的。

二、 翻譯規(guī)范對(duì)清末民初翻譯小說的制約

(一)期待規(guī)范制約翻譯選材

清末民初翻譯小說題材多樣，大致可分為三類：以梁啟超為代表的政治小說、以林紓為代表的文學(xué)小說和以伍光建與吳念慈為代表的科幻和偵探小說。譯者在選擇文本進(jìn)行翻譯時(shí)，為使譯作能夠順利地進(jìn)入到目的語文化，往往要考慮所選擇的文本是否與目的語文化中的信仰、價(jià)值觀念、語言、道德規(guī)范、政治等因素之間都有激烈矛盾和沖突。該時(shí)期翻譯小說帶有明顯政治色彩，主要根源當(dāng)時(shí)“救亡圖存”及“啟蒙新民”的社會(huì)歷史要求，它們有形或無形地操縱著譯者的選擇。

救亡、啟蒙是中國現(xiàn)代美學(xué)形成發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，也是近代以來中國社會(huì)特有的文化表征。梁啟超倡導(dǎo)“小說界革命”，帶有政治色彩的小說自然就成為了他譯介的首要對(duì)象，翻譯小說也成了“新民”的工具。其譯述的《佳人奇遇》表達(dá)的是爭(zhēng)取民族獨(dú)立、渴望自由和反對(duì)封建專制的主題；而《十五小豪杰》就是要“吸彼歐美之的靈魂，淬我國民之心志”[4]。從他撰寫的一篇篇序、跋中，我們不難看出，林紓譯作中所體現(xiàn)出的高昂的政治熱情和文學(xué)熱情。

這一時(shí)期的偵探小說翻譯也十分盛行。從1896年起，《時(shí)務(wù)報(bào)》就開始連載福爾摩斯偵探案《英包探勘盜密約案》。偵探小說譯本大量出現(xiàn)，很快成為了人們最受歡迎的外國小說。偵探小說中故事主人翁所具有的強(qiáng)健的體能和過人的智慧正是當(dāng)時(shí)國人所需要的啟蒙因素，而故事中常常提到的新科技(如火車、地鐵、電報(bào)等)都是當(dāng)時(shí)讀者羨慕的事物[5]。小說情節(jié)和其中的異域風(fēng)俗為時(shí)人打開了一扇了解西方文化之窗，很符合讀者閱讀口味；另一方面，這些小說也迎合了當(dāng)時(shí)改良派的觀點(diǎn)。

科學(xué)小說譯介也是基于現(xiàn)實(shí)的政治需要。不僅因?yàn)槠渌哂械膫鞑タ茖W(xué)知識(shí)功能，更因?yàn)榭苹眯≌f表現(xiàn)的冒險(xiǎn)精神為當(dāng)時(shí)譯者所推崇。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，科幻小說得以大量翻譯。因?yàn)樽g者滿懷救國之志，認(rèn)為要讓中國成為強(qiáng)國，科學(xué)教育必須深入人心，但并非所有人都能夠閱讀艱深的科技書籍，而科幻小說卻能在既娛樂大眾的同時(shí)又能傳播科技知識(shí)。

在晚清形勢(shì)下，譯者大力引進(jìn)異域小說，符合社會(huì)變革的客觀要求。譯者對(duì)于翻譯小說的選擇充分體現(xiàn)了其對(duì)譯語讀者期望的重視，是當(dāng)時(shí)社會(huì)文化語境下必然產(chǎn)物。

(二)期待規(guī)范與詩學(xué)觀念對(duì)譯文的制約

詩學(xué)，是一個(gè)文化中的文學(xué)體裁和創(chuàng)作方法及其文學(xué)觀念的總和。譯語系統(tǒng)的主流文學(xué)形式和文學(xué)觀在清末翻譯小說中時(shí)有體現(xiàn)。在我國，人民習(xí)慣于將小說視為不登大雅之堂的“裨史”，看作是“下里巴人”的消遣。然而，小說擁有比較廣泛的讀者群，有著悠久的創(chuàng)作傳統(tǒng)和廣大的閱讀市場(chǎng)。所以，當(dāng)域外翻譯小說進(jìn)入國門后，它一定會(huì)受到傳統(tǒng)詩學(xué)的制約和改造以滿足國人傳統(tǒng)審美意識(shí)和價(jià)值觀念。

譯者受譯入語文化的制約，首先體現(xiàn)在語言層面。文言文在晚清時(shí)期享有很高的聲譽(yù)，譯者為了減緩沖擊力，表現(xiàn)出向本土文化妥協(xié)的特點(diǎn)，即用中國傳統(tǒng)文化慣例的文言文來翻譯。清末第一部翻譯小說《聽夕閑談》是文言譯文，另如《華生筆記案》和《巴黎茶花女遺事》都是如此。

其次，表現(xiàn)在傳統(tǒng)詩學(xué)觀念對(duì)譯文敘事視角的制約。在清末民初時(shí)期，引進(jìn)的大部分外國小說是全知視角和第一人稱限知視角。在翻譯中，譯者們經(jīng)常把原文中的第一人稱改為第三人稱來進(jìn)行敘事。如早期的三部譯作，即李提摩太(Timothy Richard)譯的《百年一覺》(1894年)，張坤德譯的《華生筆記案》(1896年)，林紓、王壽昌合譯的《巴黎茶花女遺事》(1899年)，均把第一人稱敘事改為第三人稱敘事。敘事結(jié)構(gòu)對(duì)詩學(xué)觀也有較大影響，西方小說重細(xì)節(jié)描寫，對(duì)于環(huán)境、人物外貌和心理描寫著墨較多，而中國古代小說敘事傳統(tǒng)以情節(jié)連貫的故事性見長。因此，文學(xué)翻譯中出現(xiàn)了大量刪減人物和環(huán)境描寫的現(xiàn)象。如《繡像小說》刊發(fā)的長篇翻譯小說中刪掉了作品開頭的背景和自然環(huán)境的描寫。西方作品中，作者喜歡使用倒敘手法，我國許多譯者在翻譯時(shí)喜歡將原作的敘事順序進(jìn)行一些改變。如周桂笙1903年翻譯的《毒蛇圈》，小說以倒敘方式結(jié)構(gòu)全文,開篇即是父女兩人的一段對(duì)話。

“爹爹,你的領(lǐng)子怎么穿得全是歪的?”

“兒呀,這都是你的不是呢,你知道沒有人幫忙,我是從來穿不好的?！薄?/p>

這種用倒敘、對(duì)話形式開頭的行文方法和從高潮落筆的手法，能一下子吸引讀者產(chǎn)生審美的效應(yīng)。

再次，體現(xiàn)于譯文異質(zhì)內(nèi)容對(duì)傳統(tǒng)文化層面的沖擊。近代中國人開始逐漸追求個(gè)性解放，渴望戀愛自由、要求婚姻自主，向往以愛情為惟一基礎(chǔ)的浪漫型男女關(guān)系，但為中國傳統(tǒng)文化所不容。如早期楊紫麟、包天笑合譯的《迦因小傳》(1901)只是半部，且為刪節(jié)本，迎合了傳統(tǒng)道德。可是后來林紓、魏易為了宣傳西方的新思想，未加刪節(jié)翻譯了全部《迦茵小傳》(1905)，內(nèi)有未婚先孕生私生子情節(jié)，由于偏離主流傳統(tǒng)倫理規(guī)范，引起軒然大波，遭到守舊文人大加指責(zé)。 不過，由于譯作張揚(yáng)個(gè)性自由、婚姻自主，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展要求，再加文筆娟潔，著實(shí)打動(dòng)了眾多讀者，從而影響了一代文學(xué)風(fēng)尚。再如《魯濱孫漂流記》，其中魯濱孫是西方文化中具有高度概括性和象征意義的現(xiàn)代人形象，他身上凝聚了新興資產(chǎn)者勇于進(jìn)取、不怕冒險(xiǎn)、急于探求新世界的精神。譯者紛紛選譯這部著作，當(dāng)時(shí)流行譯本較多，非常盛行，習(xí)慣安分守己、知足常樂的國人以極大精神刺激與奮斗動(dòng)力。

三、 專業(yè)規(guī)范影響翻譯方法的選擇

專業(yè)規(guī)范主要通過譯者選擇的特點(diǎn)翻譯手段來實(shí)現(xiàn)。該期譯者主要通過“意譯”，自覺不自覺地把西方文化背景下的小說,通過翻譯轉(zhuǎn)換成傳統(tǒng)文化背景下的“中國化翻譯小說”。他們要么刪去無關(guān)緊要的閑文和不合國情的情節(jié)，要么增補(bǔ)譯出好多原文中沒有的情節(jié)和議論，要么改用中國人名、地名或改變小說體例。對(duì)原作進(jìn)行大肆改動(dòng)乃至改造，把不為人熟知的文化異質(zhì)成分加工處理，極大地張揚(yáng)了譯者的主觀能動(dòng)性，以迎合自己文化傳統(tǒng)或緩解自身文化的抗拒，使外來文化對(duì)譯入語文化體系的沖擊和挑戰(zhàn)減少到最低。清末民初譯者受當(dāng)時(shí)社會(huì)文化制約，有意采用了以下方法來實(shí)現(xiàn)其特定翻譯目的。

(一)改寫法

我們知道：優(yōu)秀的文學(xué)作品肩負(fù)認(rèn)識(shí)世界、啟思開智、道德教范、提升精神等審美功能。按照翻譯規(guī)范產(chǎn)生的作品就更是如此，它高于讀者的認(rèn)知水平和美學(xué)接受水平，與之構(gòu)成引領(lǐng)和被引領(lǐng)、提升和被提升的關(guān)系[6]。譯者所處的文化范式、價(jià)值取向、審美觀、認(rèn)知能力等都給譯作打上了“再創(chuàng)造”的烙印。此時(shí)期所出版的翻譯小說中，譯者對(duì)原著擅自進(jìn)行改譯的情況時(shí)有發(fā)生。為了和下面第三點(diǎn)“增譯法”區(qū)別，本文中使用的“改寫”，意指：譯者為了特定的目的，明明知道該處原文意思卻對(duì)其改動(dòng)，在此處不用原文意思而以自己的創(chuàng)作填充或曰替換。其中，梁啟超翻譯的《十五小豪杰》最為典型。他文多有論及，此不贅述。下面以包天笑譯《馨兒就學(xué)記》加以說明。

有論者最新研究指出：最有趣的是包天笑最早從日文轉(zhuǎn)譯意大利小說Cuore為《馨兒就學(xué)記》發(fā)表時(shí)，時(shí)人并不知道那是“翻譯”，讀者當(dāng)時(shí)幾乎全部把它當(dāng)成“創(chuàng)作”。包天笑是精心設(shè)局故意“以譯代創(chuàng)”。事實(shí)上，《馨兒就學(xué)記》絕大部分是翻譯，只攙雜了極其少量的“創(chuàng)作”成分。他精心選譯內(nèi)容即使在今天看來也十分忠實(shí)于原文。嚴(yán)格來講，包天笑譯本為“有目的的節(jié)譯”。而包譯改寫之處主要體現(xiàn)在：首先改寫了原作的書名，在連載時(shí)直接署了“天笑生本社撰稿”，單行本出版時(shí)又明確署“天笑生著”，根本沒提原著、原作者以及他所依據(jù)的日文譯本和日本譯者。如果不是他老人家后來在回憶錄中故意露餡，提及是他翻譯了別人的小說，恐怕至今絕大多數(shù)讀者還蒙在鼓里。要知道，雖然他的回憶錄1971年就已經(jīng)出了單行本，1976年臺(tái)灣版的《馨兒就學(xué)記》的二位作序人尚還認(rèn)為這書是包天笑“少年時(shí)代所見所聞所思的回憶”呢，更別提在這之前的讀者了。《馨兒就學(xué)記》這一譯名是包天笑為了紀(jì)念他早逝的孩子可馨并結(jié)合原書的故事內(nèi)容而起。另外，他把作品中的人名、地名、稱謂、官銜等全部中國化了，改為中國名稱。最典型的則是把其中的一則中小學(xué)生原本復(fù)習(xí)功課念的“法語動(dòng)詞時(shí)態(tài)變化”內(nèi)容直接替換成了講“水的化學(xué)成分”，以傳播中國急缺的“科學(xué)知識(shí)”[7]。

(二)刪減法

受主體文化的影響，西方小說作品中常出現(xiàn)很長篇幅的背景、景物或心理描寫。清末民初中國讀者閱讀注重情節(jié)發(fā)展和故事敘述，追求情節(jié)的完整、緊張、曲折、離奇等戲劇性的變化。譯者為了適應(yīng)中國人的欣賞習(xí)慣和審美情趣，會(huì)將作品中的自然環(huán)境描寫、人物心理描寫刪掉，或刪除原作中不符合國情的情節(jié)，所譯的只是作品的故事情節(jié)的濃縮“意譯”。魯迅1903年翻譯的《月界旅行》日譯本共28章、魯迅刪減為14回的文言章回小說。同年翻譯的《地底旅行》也將原來的45章刪為12回。蘇曼殊翻譯的長篇小說《悲慘世界》，幾乎把原作的后面部分全部刪去,還改變了某些情節(jié)的發(fā)展。馬君武譯的《心獄》(今譯《復(fù)活》)以及魏易的《兩城記》(今譯《雙城記》)只有原文的1/3, 把描寫人物心理的全部刪去?！抖韲槭贰纷g作第十三章將開頭關(guān)于小說主人公彼得·安德烈耶維奇·格里尼約夫關(guān)進(jìn)監(jiān)獄受審前一段心理描寫的文字全都刪除。

其次，晚清譯者認(rèn)為原著某些部分不合中國國情也應(yīng)刪去?！恫杌ㄅ肥欠▏骷倚≈亳R的代表作，這是中國翻譯的首部西方小說。小說描寫的是富家子弟亞猛與巴黎名妓馬克的愛情悲劇，表現(xiàn)了女主人公馬克崇高的自我犧牲精神，宣揚(yáng)了以人為本的價(jià)值觀，但這與我國以家族為本位的宗法制價(jià)值觀是截然對(duì)立的。為了緩沖《茶花女》可能對(duì)當(dāng)時(shí)中國的傳統(tǒng)價(jià)值、倫理道德的沖擊，林纖有意地刪改了一些不符合禮教道德的對(duì)話，客觀上使小說更好地融人了譯人語的主體文化體系。這部小說不僅引起了當(dāng)時(shí)還在封建婚姻制度的羅網(wǎng)下苦苦掙扎的無數(shù)青年男女的廣泛共鳴，而且也對(duì)清末民初的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。

(三)增譯法

晚清譯者有時(shí)會(huì)按照自己對(duì)原作的理解增添原文所沒有的文字，或補(bǔ)綴情節(jié)，或發(fā)表議論，表達(dá)譯者在閱讀原作時(shí)所產(chǎn)生的思想情感，也自然顯示了譯者參與創(chuàng)作以補(bǔ)譯文不足的沖動(dòng)。這種譯文或曰增譯實(shí)際并非譯文。嚴(yán)格意義上這里應(yīng)該稱之為譯者的創(chuàng)作，實(shí)際上是因譯文而衍生的創(chuàng)作，可視為譯文之衍文。

如包天笑譯《馨兒就學(xué)記》“掃墓”一節(jié),就是他以自己兒時(shí)的親身經(jīng)歷為藍(lán)本自行創(chuàng)作的。有論者研究指出：在翻譯到全書的后一半時(shí)孩子夭折，他非常悲傷，文章中加進(jìn)了一節(jié)文字，描寫的是他全家清明掃墓的事，以紀(jì)念他的幼兒。這大段文字雖然原作本來沒有，卻由于譯者融入了自身真實(shí)體驗(yàn)并傾注了真摯感情，與原作的氛圍也很吻合，顯得格外感人。另如在“難船”一節(jié)中，講的是海船將沉沒時(shí)，因救生艇上只能再容納一人，于是男孩兒源(今譯馬利奧)犧牲自己，讓女孩兒翠峰(今譯朱利葉)上艇，自己卻葬身大海。包天笑最后創(chuàng)作添加了一段：

厥后，翠峰達(dá)父母許，父母欲為之聯(lián)姻，翠峰矢志不嫁，曰：“以我余生，奉父母以終，外其光陰，則長齋繡佛而已”[8]。

這里強(qiáng)調(diào)“知恩圖報(bào)”本無不可，但是因此而要翠峰“矢志不嫁，以余生長齋繡佛”則過了頭。以此等中國傳統(tǒng)倫理道德，讓翠峰為源守節(jié)，令人啼笑皆非。這應(yīng)該是西方兒童文學(xué)與中國社會(huì)文化土壤不相適應(yīng)的典型事例了。從這段有意添加的“蛇足之文”，我們可以看出那時(shí)中國士人受傳統(tǒng)禮教文化束縛有多么深了[9]！

眾所周知，法蘭西民族喜好浪漫風(fēng)雅，而近代的中華民族則講求含蓄。為了消除中國讀者的誤解，林譯《巴黎茶花女遺事》在描述了馬克和亞猛這一見面禮后用括號(hào)的形式增加了說明：“此西俗男女相見之禮也”[9]。在此，作者是為了闡明原文主人公的這一舉動(dòng)是西方社會(huì)男女相見的正常禮儀，而不是國人所理解的“非禮”。故這一歸化式增譯，幫助中國讀者正確理解了西方社會(huì)的生活觀念和禮儀禮節(jié)及原作中的人物形象，同時(shí)也有助于加強(qiáng)中西文化的交流。

在科幻小說翻譯中，方慶周譯述的《電術(shù)奇談》，原譯只有六回，吳趼人居然演繹成了二十四回。其附記中明確表明:“書中有議論諧謔等,均為衍義者插入,為原譯所無。衍義者擬借此以助閱者之興味,勿譏為蛇足也?！敝芄痼弦苍凇抖旧呷Α纷g文的多處添加了評(píng)論。

綜上所述,本文從社會(huì)性翻譯規(guī)范的角度考察翻譯規(guī)范對(duì)清末民初翻譯小說的制約和影響。筆者在梳理翻譯規(guī)范的基礎(chǔ)上，借鑒切斯特曼的翻譯規(guī)范理論，從翻譯選材和詩學(xué)兩個(gè)方面分析譯入語文化語境制約翻譯的內(nèi)外部因素，闡明了該時(shí)期譯者受規(guī)范制約而采用的改寫法、刪減法與增譯法三種翻譯方法。在清末民初特殊歷史國情的影響下，早期譯者依據(jù)本民族文化對(duì)原著進(jìn)行刪改增譯，這是文化傳播中的正?，F(xiàn)象。晚清翻譯規(guī)范不僅制約翻譯的整個(gè)過程，還影響對(duì)翻譯作品的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，翻譯小說被賦予了大眾教化的任務(wù)。該時(shí)期的譯著對(duì)于中國新文化的發(fā)展起了重要的推動(dòng)作用。

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