李月嬿

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京，210093)

《變》(La Modification)是法國作家米歇爾·布托爾(Michel Butor)的成名作，人們?cè)谟懻摗靶滦≌f派”的創(chuàng)作時(shí)常常會(huì)提及這部作品。國內(nèi)已有一些學(xué)者寫過專篇論文討論這部小說，注意到這部小說話語的獨(dú)特性，比如第二人稱敘述方法、空間的動(dòng)態(tài)性、強(qiáng)調(diào)對(duì)外部世界做客觀而精細(xì)的描寫、探索主人公的意識(shí)流動(dòng)，認(rèn)為這些變化促成了讀者地位的改變等。這些研究都看到了這部小說的一些特點(diǎn)，但關(guān)于這部小說對(duì)結(jié)構(gòu)主義規(guī)則的具體實(shí)踐，卻沒有進(jìn)行分析，這仍然值得我們仔細(xì)探究。

一

布托爾曾說他是用代數(shù)方法來建構(gòu)《變》的，而且這部小說“不僅是一座空間的迷宮，也是一座時(shí)間的迷宮”。[1](241)布托爾的這種想法，在很大程度上與結(jié)構(gòu)主義不謀而合。在結(jié)構(gòu)主義看來，語言不是連接一個(gè)可見的事物與不可見的符號(hào)之間的橋梁，而是在一種任意的連接中，把一個(gè)“概念”與一個(gè)形象連接起來。這種任意性最終把實(shí)在、所指、意義、觀念、概念排斥在研究領(lǐng)域之外，把必然和確定的因素、把黑格爾“凡是存在的，就是合理的”懸擱起來，并且通過類比、模擬、“偽造”等方法，最大限度地訴諸于符號(hào)在任意性中無數(shù)差異的可能性或偶然性。在這個(gè)過程中，人的活動(dòng)、行為、話語、姿態(tài)脫離了人為的系譜或來源，而這種系譜或來源原本是以時(shí)間、歷史為參照的，最終以共時(shí)的展示否定了時(shí)間上的延續(xù)性，以“橫”的關(guān)系取代了“垂直”的與一個(gè)所指或意義之間的關(guān)系。時(shí)間上的沒有關(guān)系變成空間上的有關(guān)系，成為沒有關(guān)系的關(guān)系。對(duì)于習(xí)慣于傳統(tǒng)閱讀模式的人來說，結(jié)構(gòu)主義的這些方式無疑讓人們?nèi)缛朊詫m。

深受結(jié)構(gòu)主義影響的布托爾，在《變》中嚴(yán)格地實(shí)踐了結(jié)構(gòu)主義的想法和規(guī)則，構(gòu)建出了他的“迷宮”。在主人公所處的三等車廂這個(gè)靜止而封閉的空間中，從他踏進(jìn)車室到他走出車室的二十幾個(gè)小時(shí)里，火車內(nèi)外都如同任何一次旅行一樣平靜枯燥，沒有發(fā)生任何事情，但相形之下，主人公的內(nèi)心卻相當(dāng)不平靜，甚至可以說瞬息萬變。在經(jīng)歷這一次旅行的同時(shí)，主人公還回想了自己以往的七次經(jīng)歷，并且巨細(xì)無遺地想象了自己這一次到達(dá)羅馬以后的情景。作品的時(shí)間和空間已經(jīng)突破了這二十幾個(gè)小時(shí)，突破了三等車廂的狹小空間。有限的時(shí)間擴(kuò)展成無限的時(shí)間，封閉的時(shí)間變?yōu)殚_放的時(shí)間。不按事件發(fā)生的先后順序，也不采納傳統(tǒng)小說中的線性結(jié)構(gòu)或者倒敘、插敘、補(bǔ)敘等手法，小說直接在過去、現(xiàn)在和未來三個(gè)時(shí)間層面之間跳躍而沒有任何過渡。主人公正在經(jīng)歷的這次旅行的共九次“旅行”的情景，全部被取消了連續(xù)性而被分散到全篇文章中。除了這些清晰的情景展現(xiàn)之外，作品中還夾雜著主人公的夢(mèng)境，清醒半清醒狀態(tài)下的幻想，頻繁重復(fù)出現(xiàn)的意象、象征等等，整部作品呈現(xiàn)出一種非常復(fù)雜的交錯(cuò)網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

小說《變》里只有一條敘述線路很清晰，就是主人公在火車上所看見的所感受到的種種，其它發(fā)生過的或者沒有發(fā)生過的情景，都與這條線在同一個(gè)平面上展開。小說不僅是在過去、現(xiàn)在和未來三個(gè)時(shí)間層面之間跳躍，而且是每一次經(jīng)歷也都并非是按時(shí)間順序展開，在每一個(gè)單層面上都有很大的跳躍。以主人公前一周的羅馬之行為例來說，這次旅行完全是在主人公的回想中完成敘述的，敘述被分成了十一個(gè)片斷(見表 1)。

表1 萊昂11次旅行情景在文中的分布

主人公前一周的羅馬之行在文中第一次出現(xiàn)是在第三章，最后一次出現(xiàn)則跨到了最后一章第九章。第三章中第一次出現(xiàn)的時(shí)候，作者已經(jīng)從羅馬回到了巴黎，在巴黎的大街小巷里逗留；最后一次出現(xiàn)的時(shí)候，作者仍然是在巴黎，但是卻是正要開始他的這次羅馬之行。順序完全顛倒，但是這也并非倒敘。這次羅馬之行的第二次出現(xiàn)在時(shí)間上是第一次出現(xiàn)的延續(xù)。但是第三次出現(xiàn)，時(shí)間上卻是在第一次出現(xiàn)之前，也就是主人公還在羅馬的時(shí)候。接著，到了第七章的時(shí)候，時(shí)間又跳回到主人公由巴黎去羅馬的途中。第八章雖仍是主人公由巴黎去羅馬的途中，但是時(shí)間卻在第七章之前。第七章中所描述的羅馬之行，地點(diǎn)是在由巴黎開往羅馬的火車的餐車上，但第八章里第二段描述的最后情景是主人公到餐車用餐。同時(shí)，在第七、八兩章中，由于現(xiàn)實(shí)中主人公的內(nèi)心斗爭十分激烈，思維已經(jīng)非常混亂，加上旅途中的半夢(mèng)半醒，所以常常夾雜著一些夢(mèng)境和模糊的幻想，出現(xiàn)了大量的象征意象。這次羅馬之行的單層面上的跳躍，與過去、現(xiàn)在和未來三個(gè)時(shí)間層面跳躍交織在一起。有的時(shí)候很難把主人公的這次羅馬之行，與他對(duì)其它旅行的回想分開，除了作者的一些時(shí)間提示外，我們所作判斷的依據(jù)，就只是主人公旅行中所帶著的一本《叛教者于連書信集》。實(shí)際上，這還不是這次羅馬之行的全部，在第二章中主人公第二次回想的上車前在巴黎的情景，正是第三章出現(xiàn)的周一他從羅馬回到了巴黎后情景的延續(xù)。

可以看到，在作品中人的活動(dòng)、行為、話語、姿態(tài)等統(tǒng)統(tǒng)都以共時(shí)的形式來展現(xiàn)，時(shí)間的順序被打亂，時(shí)間上的延續(xù)性則被否定，隨之故事的歷時(shí)性也同時(shí)消失了。這正是布托爾所要表現(xiàn)的“我們的生活的空間不再是古典幾何學(xué)的空間，跟我們時(shí)代相對(duì)應(yīng)的卻是機(jī)械學(xué)的空間，在這樣的空間里運(yùn)動(dòng)的方向是不相同的，這個(gè)空間里阻塞著障礙物，不斷改變著我們的行程，直線運(yùn)動(dòng)一般不可能自始自終完成”。[2](145)所謂直線運(yùn)動(dòng)的不能完成，即是指時(shí)間上歷時(shí)性的消解。構(gòu)成文本結(jié)構(gòu)的各個(gè)元素相互之間并沒有時(shí)間上的先后關(guān)系，而是依照某種特定的關(guān)系結(jié)合在了一起。時(shí)間的支離破碎促成了小說故事情節(jié)的分解，也促成了時(shí)間和空間的融合，時(shí)間被空間化了。

值得注意的是，《變》中有關(guān)時(shí)間的描述是非常精細(xì)準(zhǔn)確的。比如前面已經(jīng)提到過，作品中暗示過故事主線的發(fā)生的大致時(shí)間是1955年11月15日星期五早上8點(diǎn)到16日星期六早上5點(diǎn)15分。在這期間，主人公對(duì)七次經(jīng)歷的回想和對(duì)未來的一次想象，雖然都是以片段的形式出現(xiàn)，但是大部分片段都有清楚的時(shí)間暗示。

在巴黎到羅馬途中的二十幾個(gè)小時(shí)里，與主人公的“現(xiàn)在”(1955年11月15日早上8點(diǎn)到16日早上5點(diǎn) 15分)平行的是眾多的時(shí)間變換。這些時(shí)間變換包括1955年11月15日星期五凌晨6點(diǎn)到8點(diǎn)、11月11日周一到15日周五、11 月 11日的前一周、一年多以前、兩年前的八月、三年前冬天以及二十年前春天。這些時(shí)間變換不僅使敘事中的時(shí)間關(guān)系變得復(fù)雜，突顯出敘事時(shí)間在故事時(shí)間中的重要性，還使得作品中的各種要素原本在時(shí)間上的沒有關(guān)系最終變成在空間上的有關(guān)系。作品由“時(shí)間上的迷宮”成為“空間上的迷宮”。傳統(tǒng)小說當(dāng)然也有空間的轉(zhuǎn)換，但是其空間轉(zhuǎn)換是“屏幕轉(zhuǎn)換式”的，而《變》卻呈現(xiàn)出時(shí)空交叉的立體型轉(zhuǎn)換，成為了一個(gè)多位的“萬花筒”。

另一方面，由于時(shí)間上的大量暗示，為讀者閱讀這樣一個(gè)“碎片化”的文本提供了可能性和便利。讀者按照傳統(tǒng)的閱讀方式從頭到尾順時(shí)連續(xù)地閱讀，通過作者所暗示的時(shí)間“代數(shù)”，仍然可以大致了解作品的內(nèi)容。但在這里，布托爾有意無意間提供了一種新的閱讀方式，即按照作者的時(shí)間數(shù)字暗示將這八次經(jīng)歷的片段提取出來，再進(jìn)行重新的組合、建構(gòu)。在這種新的閱讀方式的指導(dǎo)下，讀者可以像玩積木一樣，對(duì)故事的片斷任意地排列組合，將地點(diǎn)在巴黎、羅馬之間來回變換，把時(shí)間的1、2、3、4重新組合。不過，排列組合的前提條件就是讀者必須得服從作品的結(jié)構(gòu)法則，在調(diào)換組合的時(shí)候也必須得整體地調(diào)換。如果不遵從作品的結(jié)構(gòu)法則，就像不遵守游戲規(guī)則一樣，最終積木是搭不起來的，仍然是一個(gè)一個(gè)的“個(gè)體”碎片。這樣，讀者僅僅在閱讀方式上就可以體驗(yàn)到一種新的閱讀愉悅感。這種形式上的改變不僅改寫了傳統(tǒng)的閱讀方式，同樣顛覆了傳統(tǒng)的故事情節(jié)的建構(gòu)。

在《變》中，語言不再是表達(dá)作者意圖的工具，語言形式本身成為作者更為重視的東西。除了前面的分析之外，小說《變》的形式的變換也與內(nèi)容的改變達(dá)到了奇妙的和諧一致。小說三卷九章，隨著主人公內(nèi)心活動(dòng)的變化而發(fā)生著改變。主人公的態(tài)度從最開始的堅(jiān)決到動(dòng)搖迷茫而猶豫不決，再到最后最終改變主意。從作品篇幅上來看相應(yīng)的是由少而多，又由多而少。從整體的篇目結(jié)構(gòu)來看，是回憶內(nèi)容由相對(duì)單一的混合到交叉性增大模糊性增強(qiáng)，再到相對(duì)單一的混合。在最初主人公堅(jiān)定地決定離開妻子和情人住在巴黎的時(shí)候，作品中的語言是堅(jiān)定簡潔平穩(wěn)的。隨著心理活動(dòng)的發(fā)展變化、旅行的深入，主人公自己漸漸陷入自己心靈矛盾復(fù)雜的困境，顯得疲乏惶恐，作品中開始混雜大量的夢(mèng)境與幻想，出現(xiàn)大量的象征意象，現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的界限消解，清醒與非清醒的邊界消失。語言的敘述變得非常急促凌亂，句子長短不一，有的句子有好幾段，有的句子甚至好幾頁才出現(xiàn)一個(gè)句號(hào)。等到作品的最后，主人公終于承認(rèn)，如果以和妻子攤牌、和情人住在巴黎的方式來解決與妻子、情人關(guān)系的危機(jī)的話，只能導(dǎo)致另一種危機(jī)的出現(xiàn)。他最終說服了自己放棄原來的決定，而選擇另一種解決危機(jī)的方式，于是作品的語言又呈現(xiàn)出最開始的時(shí)候那種堅(jiān)定簡潔平穩(wěn)。在這部作品里，語言似乎已經(jīng)超越形式，成為了故事情節(jié)本身，這與結(jié)構(gòu)主義對(duì)語言形式的重視也是不謀而合的。

二

前面提到，布托爾在《變》中實(shí)現(xiàn)了玩積木式的排列組合，讀者可以通過時(shí)間進(jìn)行組合，但作者自己在作品中是如何使這樣的排列組合實(shí)現(xiàn)的呢? 這或許與《變》的第二人稱敘述方式有關(guān)。布托爾認(rèn)為：“由于這里描述的是意識(shí)的覺醒，所以人物不能自稱‘我’，用‘你’既可以描述人物的處境，又可以描述語言是如何在他身上形成的?！盵1](241)同時(shí)，“你”這個(gè)“第二人稱不再是我們現(xiàn)實(shí)日常生活中所使用的那種簡單的人稱代詞。‘我’中包含著‘他’，‘您’或‘你’中包含著其他兩個(gè)人稱?！盵3](146)這個(gè)第二人稱“你”曾經(jīng)引起了連篇累牘的爭論，比如說“你”與主人公、敘述者、作者、讀者之間的關(guān)系，敘述接受者與被敘述者之間的關(guān)系，“你”在讀者身上造成的新的強(qiáng)烈的影響，以及由此帶來的讀者地位的改變等等。在這里，筆者就不再對(duì)這些問題進(jìn)行展開，只是著重看一下這種敘事視角變化所帶來的一種鏡頭感。

布托爾曾說：“小說家如果把他的畫架或攝影機(jī)放在他所描繪的空間的一個(gè)點(diǎn)上，畫家所遇到的取景、畫面安排和透視之類的種種問題，他也會(huì)遇到。”[4](115)布托爾所說的畫家所遇到的問題即視點(diǎn)問題。一個(gè)畫家如果選取不同的視點(diǎn)觀察同一個(gè)物體，那么他所得出的視覺效果就會(huì)不同。同樣，小說家也可以選取不同的敘述視點(diǎn)來敘述同一個(gè)事件。在傳統(tǒng)的小說文體中，想要達(dá)到敘述結(jié)果上的不同，可以讓不同的敘述者對(duì)同一事件進(jìn)行敘述，或者讓同一個(gè)敘述者變換不同的敘事立場，但是不能夠讓同一敘述者站在同一立場上敘述來達(dá)到不同的敘述效果。

可是在《變》中，由于第二人稱敘述視角帶來的一系列敘述關(guān)系的轉(zhuǎn)變，打破了傳統(tǒng)小說中敘述的統(tǒng)一性，拓展了敘事的空間，就使得這種敘述結(jié)果的變換成為了可能。同時(shí)，這種統(tǒng)一性的打破，空間上的拓展，造成了小說的一種非文體化，從而就使小說文體與繪畫、電影等空間的藝術(shù)體裁得到了溝通。

小說《變》的開頭：“你把左腳踩在門檻的銅凹槽上，用右肩頂開滑動(dòng)門，試圖再推開一些，但無濟(jì)于事?！盵5](3)非常細(xì)膩精致的描寫，連續(xù)用了三個(gè)動(dòng)詞，一幅運(yùn)動(dòng)性的畫面因此而突顯出來?！澳恪痹谶@里成為一個(gè)雙重符號(hào)，既表明主人公的存在，又意味者敘述者“我”的存在。這樣，在作品中敘述者既可以游離于主人公身外，以主人公的視角像攝像機(jī)一樣描繪外部環(huán)境，又可以深入主人公內(nèi)心。縱觀整部作品，總是讓人覺得仿佛有攝影師在不斷挪動(dòng)鏡頭的角度，從現(xiàn)在拉到最近的過去，拉到最遠(yuǎn)的過去，拉到將來，又拉回現(xiàn)在，再拉到夢(mèng)境幻覺里去。有時(shí)鏡頭正對(duì)著小說的主人公，從零視覺角度去拍攝，有時(shí)候鏡頭又變成主人公的眼睛，用內(nèi)視覺角度去拍攝主人公所看到的每一件東西。有時(shí)候用的是快速剪輯鏡頭，有時(shí)候則是用慢鏡頭或者特寫鏡頭。

布托爾常常在作品中對(duì)“物”進(jìn)行特寫，這種非常細(xì)致的特寫不是對(duì)于其性質(zhì)的探討，而是一個(gè)圖像化的敘述。他不僅指出圖像的空間里都有些什么，而且還指出這些“物”都處于一種什么樣的狀態(tài)與動(dòng)態(tài)，比如他會(huì)對(duì)某一物象翻來覆去地多次描述。但這種反復(fù)的描述又不前后雷同而是不斷巧妙地有新的內(nèi)容融入，比如說第四章對(duì)暖氣鐵皮的描寫。

仿佛鏡頭定格，只是隨著時(shí)間的流逝，圖像的空間發(fā)生了動(dòng)態(tài)的變化，“物”也發(fā)生了動(dòng)態(tài)的變化，“物”的圖像因此而就強(qiáng)化了。在小說《變》中，當(dāng)這種“物”的圖像大量運(yùn)用，傳統(tǒng)意義上的故事也就變成了畫面。這一點(diǎn)與前面說到的歷時(shí)性的打破，故事情節(jié)的消解是統(tǒng)一的。因?yàn)楫嬅嫠怀龅恼强臻g上的關(guān)系，當(dāng)故事情節(jié)變成空間中的畫面，歷史性的打破與故事情節(jié)的消解也是不言而喻的了，而用空間化了的時(shí)間片斷構(gòu)造的小說實(shí)際上也是平面圖形的立體展示和建筑。其實(shí)，如果我們已經(jīng)注意到小說《變》里的圖像性，那么我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)小說中所描繪的世界就是由羅馬巴黎的景物、古典文化的意象，被圖像化了的物等構(gòu)成的一幅巨大圖像。

在布托爾的《變》中，空間位移是從巴黎到羅馬，但正如作者曾經(jīng)解釋過的，這部小說所要講的其實(shí)是巴黎與羅馬這兩個(gè)城市之間的“歷史傳統(tǒng)關(guān)系”。[6](597)小說除了細(xì)致人微地觀察和解析了其歷史典故、羅馬神話、繪畫和建筑藝術(shù)等等，還用楓丹白露森林里的騎士、《伊尼亞德》的西比爾仙女、羅馬神話中的門神賈努斯、羅馬的金屋等象征，營造出了一種濃重的歷史詩情與象征韻味，構(gòu)建出了羅馬和巴黎之間的這種“歷史傳統(tǒng)關(guān)系”。列車逐步遠(yuǎn)離巴黎而接近羅馬，主人公的情緒思維也在巴黎—羅馬之間跳來跳去，主人公從最初認(rèn)為自己是愛上情人而愛上羅馬，到最后終于明白，自己其實(shí)是因?yàn)閻哿_馬而愛上了情人，而在這個(gè)過程中，讀者們也越來越清楚羅馬和巴黎之間的關(guān)系。

在這次帶有歷史印跡的巴黎—羅馬之行中，空間位移所產(chǎn)生出來的“言外之意”，超越了這次旅行所擁有的意義。對(duì)于主人公來說，妻子與情人分別代表了巴黎與羅馬，代表了現(xiàn)代與傳統(tǒng)。他討厭妻子，是出于對(duì)巴黎現(xiàn)代生活的厭倦；他喜歡情人，是由于對(duì)歷史中的神圣羅馬帝國的向往。他想使情人成為羅馬派往巴黎的使節(jié)，讓羅馬留在身在巴黎的自己身邊，但是事實(shí)上，他的情人或者其他任何一個(gè)人都不能完成這一任務(wù)。他希望妻子與情人，巴黎與羅馬這兩個(gè)主題能夠合而為一，“重建以一座都城為中心的神圣羅馬帝國的世界體制”，那是一個(gè)只有一個(gè)中心的世界，但是“現(xiàn)在，帝國的形象已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能代表世界的未來，對(duì)我們每個(gè)人來說，世界已變得遼闊得多，而且也已具有完全不同的安排”。神秘的古羅馬帝國成為了主人公心中難以解開的“結(jié)”，在他的心里永遠(yuǎn)進(jìn)行著“羅馬神話”與巴黎生活的對(duì)抗，存在著羅馬與巴黎之間的裂痕。沒有這個(gè)“結(jié)”，沒有這樣的對(duì)抗，主人公身上的裂痕也就不會(huì)在火車上的夜晚裂開，也不會(huì)產(chǎn)生主人公思想上的巨大改變。

這樣的歷史轉(zhuǎn)換和象征設(shè)置，不知不覺中就將人物變成了“物”的圖像的載體。對(duì)于讀者來說，妻子昂里埃特、情人塞西爾盡管有名字，有著自己的外貌及身份，但是他們已經(jīng)失去傳統(tǒng)意義上的存在，排斥隔離了傳統(tǒng)小說中人的主體性，成為了“物”的圖像的代名詞。而主人公萊昂，雖然他的旅行經(jīng)歷——現(xiàn)實(shí)中的、精神上的——很清楚地展現(xiàn)在我們面前，但是他已不再是傳統(tǒng)小說里典型環(huán)境里的典型人物，他的名字“萊昂”——在文中極少出現(xiàn)——只是一個(gè)承載著意識(shí)的外在“軀殼”罷了。萊昂和昂里埃特、塞西爾一樣，都只是一些符號(hào)，只是作品整體結(jié)構(gòu)中的一個(gè)個(gè)元素。于是，小說《變》在消解了時(shí)空，消解了故事情節(jié)之后，將人物也消解了。

當(dāng)這一起都消解了的時(shí)候，最終帶來的是傳統(tǒng)意義上的中心的消解——如同文中所說的傳統(tǒng)意義上的世界中心的消失一樣。無論是傳統(tǒng)小說還是現(xiàn)代小說，主題和意義從整體上來看都是同一的，但是在《變》里卻有了非常大的改變。布托爾拋棄了傳統(tǒng)的按時(shí)間順序鋪展故事的做法，突破了傳統(tǒng)時(shí)空關(guān)系的敘事格局，用切割的方式將時(shí)間分解成了一個(gè)個(gè)的碎片，然后再將這些碎片空間化，變成一個(gè)個(gè)間隔封閉的時(shí)間，進(jìn)而再以不同的方式將這些時(shí)間碎片排列組合在一起，共時(shí)地呈現(xiàn)在讀者面前。這些碎片彼此之間不再有任何的因果承續(xù)關(guān)系，也不再只有一個(gè)貫穿始終的中心意象。而《變》中人物的消解也同時(shí)帶來了西方傳統(tǒng)小說“人本位”中心的消解。于是，讀者所面對(duì)的只是一個(gè)無序的、零散化的、不確定的模糊化的文本世界。正如筆者前面所分析的那樣，人物成為了作品整體結(jié)構(gòu)中的一個(gè)要素，情節(jié)、時(shí)空，甚而主體、中心、意義也都成為了作品結(jié)構(gòu)中的元素。當(dāng)中心也成為元素的時(shí)候，這個(gè)“中心”的元素必然會(huì)與其他元素構(gòu)成一個(gè)新的中心，依此類推，“一個(gè)中心”從此被消解，結(jié)構(gòu)在一種無窮的置換之中被永遠(yuǎn)地延宕了。這種“延宕”正是解構(gòu)主義的代表人物德里達(dá)在其理論中所詳盡闡釋的內(nèi)容。

但有意思的是，在《變》這部小說里，雖然“一個(gè)中心”從此被消解，結(jié)構(gòu)在被永遠(yuǎn)地延宕，作者所呈現(xiàn)的、讀者所閱讀到的主題并未像結(jié)構(gòu)主義者所說的那樣，在成為作品的結(jié)構(gòu)后徹底被消解，主題依然存在。在《變》里，作者故意將巴黎的、羅馬的、妻子的、情人的種種瑣碎往事加以裁剪和拼湊，來給人一種雜亂無章、模糊零亂的感覺，而其實(shí)這正是人們生存生活的一個(gè)勾勒，是現(xiàn)實(shí)生活復(fù)雜結(jié)構(gòu)的一種隱喻。布托爾的“物本主義”思想，實(shí)際上也是在暗喻，在后工業(yè)時(shí)代，人的生命因機(jī)器文明的排斥而日益衰縮，人不斷受到“物”的牽制，最終成為 “物”的附庸。小說積極構(gòu)建出羅馬和巴黎之間的這種“歷史傳統(tǒng)關(guān)系”，其主人公厭惡巴黎平凡枯燥的現(xiàn)代生活，而向往“羅馬帝國”的神秘傳奇世界，但是生活在當(dāng)下的他又無法穿越歷史走到他真正要去的地方。這種不安于現(xiàn)狀，同時(shí)又找不到確切的“路”的尷尬處境，這種對(duì)人的存在狀態(tài)、人與其處境與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的疑惑、惶恐和無奈，正是當(dāng)代西方社會(huì)的眾多知識(shí)分子的心境寫照。人在社會(huì)的網(wǎng)中、在日復(fù)一日的重復(fù)中迷失了自己，從巴黎到羅馬的這一過程，在一個(gè)專題中是主人公的心理歷程，在一個(gè)專題中是尋找過去的過程，在另一個(gè)專題中則是主人公確定自我的過程。而關(guān)于巴黎與羅馬兩個(gè)主題以及兩個(gè)主題之間關(guān)系的描述，關(guān)于一系列象征和幻想，則又?jǐn)⑹隽艘环N“歷史”與一種“歷史關(guān)系”的改變，以及一種新的歷史狀態(tài)的不可改變。小說《變》的結(jié)構(gòu)形式本身就是內(nèi)涵，這與所謂的主題消解相矛盾，使得其遵循的結(jié)構(gòu)主義某些觀點(diǎn)似乎呈現(xiàn)出某種矛盾。

小說《變》消解了傳統(tǒng)小說中的時(shí)空、情節(jié)、形式、人物，但這并不是說這部作品不再擁有清晰明確的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、情節(jié)。小說《變》有一個(gè)明確的時(shí)間：1955年11月15日星期五早上8點(diǎn)到16日星期六早上5點(diǎn)15分。有一個(gè)明確的地點(diǎn)：巴黎－羅馬－錫臘庫扎快車的三等車室。有一個(gè)完整的故事情節(jié)：一個(gè)巴黎的中年男子乘火車從巴黎出發(fā)去羅馬看望他的情人，從最初上車之前下定決心要與妻子分居并將情人接到巴黎來，到最后當(dāng)他抵達(dá)羅馬時(shí)而改變主意，決定下車之后不去找情人，也不再帶她到巴黎去，而是要閉門寫作，然后按照原來計(jì)劃好的時(shí)間乘車返回巴黎。我們甚至也可以給小說里的一些人物作一個(gè)清晰的情況列表：主人公萊昂·德爾蒙，剛滿四十五歲，是斯卡貝利打字機(jī)公司巴黎分公司經(jīng)理，家在巴黎先賢祠廣場十五號(hào)。他的妻子叫昂里埃特，與他是同學(xué)，兩人結(jié)婚近二十年，婚姻出現(xiàn)了裂痕和危機(jī)。他有四個(gè)孩子，兩個(gè)男孩亨利和托馬，兩個(gè)女孩瑪?shù)绿m和雅克琳，他最疼愛雅克琳。他與情人塞西爾是在火車上相識(shí)的，時(shí)間是在兩年前的夏天。塞西爾出生在米蘭，三十歲左右，法國籍，父親是法國人，母親是意大利人，在羅馬法爾內(nèi)茲宮工作，住在羅馬蒙泰德拉法里納街五十六號(hào)。大戰(zhàn)之后她與都靈菲亞特公司的一個(gè)年輕工程師結(jié)了婚，但婚后兩個(gè)月，工程師就在一次車禍中死去。只是如筆者前面所說，這些時(shí)間、地點(diǎn)、人物、情節(jié)在這部作品中都變成一個(gè)個(gè)符號(hào)。

小說《變》并不只是“文字的游戲”，也并不只是傳統(tǒng)的消解、閱讀的眩暈、讀者的參與、結(jié)構(gòu)的延宕，而沒有包含任何的思想內(nèi)涵。相反，他的作品內(nèi)涵十分豐富。小說《變》的復(fù)雜性正在于，它既對(duì)結(jié)構(gòu)主義基本原則整體服從，將結(jié)構(gòu)主義的想法與原則表現(xiàn)得淋漓盡致，卻又將結(jié)構(gòu)主義帶有的矛盾呈現(xiàn)了出來。它以實(shí)際的創(chuàng)作為研究結(jié)構(gòu)主義提供了很好的案例。

[1]桂裕芳.《變》譯后記[A].米歇爾.布托爾.變[M].北京: 外國文學(xué)出版社, 1983.

[2]米歇爾·布托爾.對(duì)小說技巧的探討[C].柳鳴九.新小說派研究[C].北京: 中國社會(huì)科學(xué)出版社, 1986.

[3]米歇爾·布托爾.小說的空間[A].柳鳴九.新小說派研究[C].北京: 中國社會(huì)科學(xué)出版社, 1986.

[4]米歇爾·布托爾.變[M].北京: 外國文學(xué)出版社, 1983: 3.

[5]柳鳴九.小說派作家訪問記[A].柳鳴九.新小說派研究[C].北京: 中國社會(huì)科學(xué)出版社, 1986.