章宏偉

(故宮博物院 故宮學(xué)研究所，北京 100009)

一、中國古代木刻版畫是一種“復(fù)制木刻版畫”

版畫(print)在英語中不僅指從近代創(chuàng)作版畫發(fā)展起來的繪、制、印都是由一個人完成的具有表現(xiàn)力的平面作品，還泛指一般的印刷。作為繪畫藝術(shù)一個門類的版畫，1960年的維也納國際造型美術(shù)協(xié)會會議曾加以定義:(1)為了版畫作品的創(chuàng)作，美術(shù)家曾親自利用石、木、金屬、絹等材質(zhì)，參與制版，使自己心中的意象借此版轉(zhuǎn)印于畫面之上;(2)美術(shù)家親手、或在其本人監(jiān)督指導(dǎo)下，以其原版直接印刷而得的作品;(3)在這些完成的版畫原作上，美術(shù)家負(fù)有簽名的責(zé)任。［1］(P170)這個定義來自于創(chuàng)作版畫，顯然是歐洲版畫創(chuàng)作的理論總結(jié)?！皻W洲人將中國古代的復(fù)制版畫發(fā)展成創(chuàng)作版畫，將畫與刻分開，形成了畫與刻均由藝術(shù)家獨立完成的藝術(shù)”［2］(P331)，在時間上大約為18世紀(jì)中葉。對于版畫的認(rèn)識，中國現(xiàn)代新興版畫的推動者魯迅的認(rèn)識是非常清晰的:“所謂創(chuàng)作底木刻者，不模仿，不復(fù)刻，作者捏刀向木，直刻下去……因為是創(chuàng)作底，所以風(fēng)韻技巧，因人不同，已和復(fù)制木刻離開，成了純正的藝術(shù)”。［3］(P336)為了與新興版畫加以區(qū)分，魯迅還提出了傳統(tǒng)木刻版畫、傳統(tǒng)版畫、復(fù)制版畫等名稱。

對照國際造型美術(shù)協(xié)會的版畫標(biāo)準(zhǔn)，由于中國古代幾乎沒有畫稿、雕版、印刷由一人完成的木刻版畫，所以，將中國古代復(fù)制木刻畫視為版畫創(chuàng)作來研究是不全面的。但是，中國古代版畫史學(xué)界多年來一直回避這個問題，大概只有鄭振鐸有著清醒的認(rèn)識，從他慎重地定名《中國古代木刻畫史略》［4－5］，可知他對于頻繁使用的“版畫”一詞還是頗有幾分保留的。在中國本沒有“版畫”的提法，與其相對應(yīng)的，在古代大致有“刻本”、“印本”、“雕版”、“設(shè)色套印本”、“刻圖”、“修梓”等說法，從這些名稱可知，中國古代傳統(tǒng)版畫大多是以書籍插圖的形式出現(xiàn)，周蕪［6］曾說過:“中國版畫史就數(shù)量來講，實際上是中國書籍插圖史”。實質(zhì)上中國古代傳統(tǒng)版畫是一種“復(fù)制木刻版畫”，它是對國畫中線描和水墨的復(fù)制。雖然凌君武［7］對傳統(tǒng)版畫的價值和意義做了一些探討，王永亮［8］也試圖對“傳統(tǒng)木刻等于復(fù)制版畫”這一概念提出質(zhì)疑，提出明代人們觀念的更新、畫家與刻匠的親密合作，使得傳統(tǒng)版畫在技法、材料、畫稿和印制上得到不斷創(chuàng)新。若以此來“充分肯定傳統(tǒng)版畫中包含著創(chuàng)作因素的存在”是沒有問題的，但由此說傳統(tǒng)版畫不再是對中國畫的復(fù)制，而是開始具有了自身的刀刻語言和藝術(shù)特點，并將之視作具有中國特色的創(chuàng)作版畫萌芽的開始，則可能需要進(jìn)一步論證。因為凌君武和王永亮兩人實際上都沒有否定中國傳統(tǒng)版畫是一種“復(fù)制木刻版畫”，而只是證明了傳統(tǒng)木刻版畫在明代有創(chuàng)新。

作為復(fù)制技術(shù)的中國古代傳統(tǒng)版畫，在繪畫風(fēng)格上受到中國畫的影響，秉承中國畫的線條傳統(tǒng)，以單線造型的表現(xiàn)形式，人物的結(jié)構(gòu)、山水景物的塑造樣式等都與中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式相同，都是一味地模仿畫稿，畫師畫出畫稿后，由技藝相對高超的技師通過刻工、印工分階段制作完成，與原稿不能有一點偏差。印刷制版是復(fù)制筆意，而不是創(chuàng)造刀法，它純粹是對一般繪畫原作的模仿，作品中邊線的整齊刻劃、線條的流暢平直，以及轉(zhuǎn)折處略為生硬的刀痕，正是印刷制版中對原作最大限度的忠實，對于刀味的追求沒有能夠成為自覺的行為，刀味在整個過程中消失殆盡?！妒颀S書畫譜》《十竹齋箋譜》運用木版水印的拱花、饾版技術(shù)，將中國畫的水墨韻味體現(xiàn)得微妙至極。拱花、饾版技術(shù)雖然高超，但只在技術(shù)的層面對版味、刀味的講究，仍是對原稿的模擬。藝術(shù)創(chuàng)作需要原創(chuàng)的個體意識，它要表現(xiàn)創(chuàng)作者的思想情感，并從構(gòu)思到完成具有完整的統(tǒng)一性，至少是將自己的藝術(shù)觀念貫徹圖形樣式制作始終。中國古代版畫傳統(tǒng)表現(xiàn)形式不是真實意義上的藝術(shù)傳統(tǒng)形式，它只是模仿復(fù)制，沒有去除功利因素。呈現(xiàn)的樣式雖是版畫藝術(shù)的表現(xiàn)樣式，但也僅僅是技術(shù)層面，是印刷范疇內(nèi)的技術(shù)，只是中國繪畫的復(fù)制方式。歐洲版畫藝術(shù)具有復(fù)制的特質(zhì)，但它不是復(fù)制。如果說中國民間木版年畫具備了藝術(shù)作品表現(xiàn)形式，但也只是民間藝人師徒之間的傳承，它有先入為主的圖式，不過是怎樣刻、怎么印的問題。［9］中國古代版畫基本上都是復(fù)制版畫而不是創(chuàng)作版畫，它是根據(jù)畫稿鐫刻的，是繪畫的再生品。中國古代傳統(tǒng)版畫的圖形樣式不是以個人化的思想情感直接面對社會，畫家無須直接面對雕版以刀代筆直述情懷，表現(xiàn)題材和內(nèi)容形式大多是小說戲曲內(nèi)容的再現(xiàn)?？贪嫘枰澘套髡邷?zhǔn)確把握畫稿的風(fēng)格，再與自己的鐫刻風(fēng)格相結(jié)合，產(chǎn)生出珠聯(lián)璧合的佳作。圖繪作者與鐫刻作者一般都是分離的，獨立的版畫意識并沒有真正實現(xiàn)，版畫的語言被模仿筆墨線條的效果所取代，不能被列入“純藝術(shù)”的范疇，稱之為“復(fù)制型版畫”或“古代版畫”可能更合適。

明代是中國古代版畫插圖史中承前啟后的時代，學(xué)界對明代版畫的研究，已經(jīng)取得了豐碩成果，且給予其很高的藝術(shù)地位評價。確實，明代的木版畫已經(jīng)極度繁榮，達(dá)到了中國傳統(tǒng)木刻版畫藝術(shù)的巔峰，除了細(xì)致工整的陽刻版畫外，還出現(xiàn)了陰刻、多版套色、饾版、拱花等一些新的制作技法，經(jīng)過文人畫家與刻工的密切合作，版畫的藝術(shù)價值有了很大的提高。這是傳統(tǒng)版畫具有獨立藝術(shù)價值的重要依據(jù)。

二、爭奇斗艷的明代木刻書籍版畫

明代雕版刻書發(fā)達(dá)，書籍?dāng)?shù)量猛增，明中期的葉盛對當(dāng)時小說和戲曲作品出版的盛況曾有一番描述:“今書坊相傳射利之徒偽為小說雜書。南人喜談如漢小王(光武)、蔡伯喈(邕)、楊六使(文廣)，北人喜談如繼母大賢等事甚多。農(nóng)工商販，抄寫繪畫，家蓄而人有之;癡呆女婦，尤所酷好。好事者因目為《女通鑒》，有以也。甚者晉王休征、宋呂文穆、王龜齡諸名賢，至百態(tài)誣飾，作為戲劇，以為佐酒樂客之具。有官者不以為禁，士大夫不以為非;或者以為警世之為，而忍為推波助瀾者，亦有之矣。意者其亦出于輕薄子一時好惡之為，如《西廂記》、《碧云》之類，流傳之久，遂以泛濫而莫之救歟?！保?0］為了招徠讀者，出版刊行各類書籍往往附以精美的插圖，如明代弘治十一年(1498年)金臺岳家書鋪刊行的《西廂記》末尾就有說明:“本坊謹(jǐn)以經(jīng)書重寫繪圖，參訂編次大字本，皆與圖合，使寓于客邸、行于舟中、閑游坐客，得此一覽始終，歌唱了然，爽人心意?！保?1］明代出版的戲曲、小說常常會有許多刊本，如《西廂記》就有弘治本、喬山堂劉龍?zhí)锟瘫尽⑵痫L(fēng)館刻本、張深之刻本、香雪居刻本、閔刻朱墨套印本、凌刻朱墨套印本、劉李明刻朱墨套印本、李延謨刻本等十余種之多。為了在銷售競爭中立于不敗之地，書商們往往延請有名的畫家繪制插圖，像唐寅、仇英、陳洪綬、丁云鵬、汪耕、鄭千里、趙文度、劉叔憲及藍(lán)田叔等知名文人畫家的參與，無疑有利于書籍版畫向藝術(shù)化的方向發(fā)展。晚明時期幾乎到了無圖不成書的局面，木刻版畫大量出現(xiàn)，題材廣泛、數(shù)量驚人、刻印精湛、藝術(shù)水準(zhǔn)高妙，是中國傳統(tǒng)版畫藝術(shù)的巔峰時期。

明代前期，因為統(tǒng)治者的推崇，佛教典籍的版畫插圖得到前所未有的發(fā)展，官刻版畫興盛，數(shù)量多，刊刻精美，氣魄宏大莊嚴(yán)，風(fēng)格活潑，有很高的成就。明初佛教典籍以外的版畫，雖有佳作，數(shù)量極少。明代洪武初年福建坊刻《全相二十四孝詩選》每詩一圖，上圖下文，似坊間所刻童蒙讀物。明宣德十年(1435年)金陵積德堂刊《金童玉女嬌紅記》是最早的戲曲連環(huán)畫插圖本，有文字86面，每面配單面方式圖一幅，左圖右文，把原置版面上部、占版面1/4左右的圖版移至左面，極大地擴大了版刻插圖的表現(xiàn)空間，與元刊《西廂記》殘頁圖像不同的是沒有榜題。明正統(tǒng)九年(1444年)刻《圣跡圖》，以連續(xù)性的版畫表現(xiàn)孔子的一生，刀法簡潔有力，線條如鐵線般剛勁，雖然畫面上人物、背景、器具繁多，卻井井有條，毫不繁亂。明天順年間(1457—1464年)刊印的《老子道德經(jīng)》扉畫《老子出關(guān)圖》，兩面連式，圖中老子端坐牛背，衣袂飄舉，紫氣裹身，神情淡雅，骨法奇古，一派仙風(fēng)道骨的氣象，須發(fā)以直刀削刻，是全圖的點睛之筆，背景的山嵐關(guān)隘，用線灑脫。

1967年，在上海嘉定縣城東公社明代宣姓墓中，出土了一批明代成化年間(1465—1487年)北京永順書堂刊刻的說唱詞話，其中講史類3種(《新編全相說唱足本花關(guān)索出身傳》《新刊說唱全相石郎駙馬傳》《新刊全相唐薛仁貴跨海征遼故事》)，公案類6種(《新編說唱包龍圖公案斷歪烏盆傳》《新刊全相足本仁宗認(rèn)母傳》《新刊全相說唱包龍圖陳州糶米記》《新編包龍圖斷白骨精案》《全相說唱師官受妻劉都賽上元十五夜看燈傳》《新刊全相說唱包待制出身傳》)，傳奇類2種(《新刊全相說唱開宗義富貴孝義傳》《新刊全相鶯哥行孝義傳》)，另有南戲1種(《新編劉知遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》)。這批本子插圖豐富，藝術(shù)手法趨向多樣化。其中《新編全相說唱足本花關(guān)索出身傳》為上圖下文，沿用元代至治年間(1321—1323年)建安虞氏刊《全相平話五種》的形式風(fēng)格;其他諸本皆為整版圖，其中《新編說唱包龍圖公案斷歪烏盆傳》《新刊全相足本仁宗認(rèn)母傳》《新刊全相說唱包待制出身傳》《新刊全相說唱開宗義富貴孝義傳》等，版框中間用直線或云紋等花飾隔開，上下各一圖，是將整版圖一分為二進(jìn)行處理的新手法。鐫刻手法上陰刻與陽刻相結(jié)合，古拙粗疏，人物突出，背景不加修飾，線條粗壯有力，雄渾勁健。明成化六年(1470年)刊本《天神靈鬼冊》，廣羅天堂諸神和地獄諸鬼的圖像，相當(dāng)于一本大規(guī)模的神鬼譜。鬼神們的神態(tài)千變?nèi)f化、惟妙惟肖，刊刻也極為精致，是明初木刻畫集里的大創(chuàng)作。明成化十一年(1475年)刊本《歷代古人像贊》，所繪人物上起伏羲下迄黃山谷，是存世最早的版畫人物圖像集。

明弘治元年(1488年)刊本《吳江志》是較早附有版畫的方志書，其中有鄉(xiāng)賢諸公像，雖粗疏稚拙，但別有意趣;另有山水版畫如《思鱸返棹圖》《雷澤別業(yè)圖》等，很有詩情畫意;還有《顧侍郎著玉篇圖》一幅，繼承了元代的古樸風(fēng)味，渾沌厚重、樸實無華，是弘治版畫中的上乘之作。明弘治十一年(1498年)京師書肆金臺岳家刊本《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》，分5卷，每卷前冠單面整版圖一幅，存“西廂步月”等3圖。書內(nèi)插圖皆為上圖下文式，每頁一圖，以戲文標(biāo)目為單元分段，一段內(nèi)或二三圖、或六七圖，圖與圖之間在畫面上前后相連，段與段之間則契合劇情發(fā)展在情節(jié)上首尾相接，展開來看，就是一幅“唱與圖合”的連環(huán)畫長卷。元鵬飛［12—13］因該刻本牌記中有“唱與圖合”4 字，認(rèn)為這種戲曲刊本插圖可能不僅有看圖講故事的意義，還有展示演出場景的含義;他還認(rèn)為“早期的戲曲插圖并不像小說插圖那樣，一開始就明確服務(wù)于看圖講故事的目的，而是有一段時期曾包含了將這些內(nèi)容在舞臺上表現(xiàn)的情形以‘唱與圖合’的方式予以展示的目的。不過，受小說插圖形式的影響，這種情形很快就被改變了”。筆者以為這種觀點可能與事實并不相符。圖版繪刻粗中有細(xì)，刀法活脫而有生氣，人物造型生動，配景以典型布置，大致殿閣樓臺、庭院書齋、古道長堤，小及一幾一案、一石一木、一花一草，選取無不合宜。該刻本插圖共150幅，有單頁、雙頁、多頁相連等不同形式，非常靈活，把一個纏綿悱惻的愛情故事淋漓盡致地繪寫于畫面上，出色地渲染了原作的情感基調(diào)。明弘治十五年(1502年)蘇州刻、鄺璠撰《便民圖纂》，第一卷有版畫《耕織圖》，描寫明代吳地的耕織風(fēng)俗，用的是上文下圖形式。

明代弘治、正德年間(1488—1521年)重刊宋紹定本《武經(jīng)總要》，分前后兩集，各20卷。后集無插圖，前集不僅內(nèi)容豐富，且武器與陣營部分附有大量插圖，有的是單頁一圖，有的擴為雙頁大幅。圖的后面有說明文字，如“浮囊者，以渾脫羊皮吹氣，令滿。系其空束于腋下，人浮以渡”。所刻粗率草簡，藝術(shù)性不強，但它把南北朝至北宋的武器形狀記錄了下來，具有很高的史料價值和科學(xué)價值。吳郡沈津原刊《欣賞編》，包括集古考圖、漢晉印章圖譜、文房圖贊、茶具圖贊、古局象棋圖、譜雙、打馬圖等幾十集。大食、真臘、阇婆等人物形象，始見于“譜雙”集中，頗為珍貴。福建建陽、崇安地區(qū)刊刻小說圖書時間早，明代萬歷以前還是刻印小說最多的地區(qū)，規(guī)模較大，延續(xù)時間也長。建陽、崇安相距不遠(yuǎn)，版畫插圖風(fēng)格基本相同，被統(tǒng)稱為“建安派”。自明初到萬歷年間，建安書坊刊印的小說占全國一半數(shù)量［14］，并且絕大多數(shù)都插有版畫。其中，刊于明正德六年(1511年)的楊氏清江堂《新增補相剪燈新話大全》是建安插圖本書籍趨于興盛的標(biāo)志，張光啟所刊，上圖下文式，圖刻樸素生動。明正德十年(1515年)山西刊有醫(yī)學(xué)書《銅人針灸圖》《西子明堂灸經(jīng)》等。《新刊校正安驥集》是一本關(guān)于馬病論斷及治療方法的獸醫(yī)書，上圖下文式，無論章法結(jié)構(gòu)、線描刀鋒，都非常簡凈。

到明代嘉靖年間(1522—1566年)，版畫藝苑逐漸趨向繁榮，不僅作品的種類數(shù)量有較大增加，繪刻也漸趨工麗細(xì)致。嘉靖刊本《鼎新圖像蟲經(jīng)》，所繪昆蟲千姿百態(tài)，靈巧躍動。古人以為草蟲養(yǎng)人怡情，故所刻往往不以圖解為目的，而成為成就非凡的藝術(shù)作品。嘉靖十四年(1535年)刊《醴泉縣志》有《昭陵六駿圖》，以極簡古的線，表現(xiàn)出六駿不同的神形姿態(tài)和“氣詟三川、威凌八陣”的氣概。嘉靖十六年(1537年)刊《太岳志略》為方升所輯，共5卷，其中第3卷為宮觀圖，附圖甚多，刻繪也極詳實，是明刊志書中的珍品。嘉靖二十一年(1542年)建陽熊大木刊《日記故事》，在圖版形式上，沿用了上圖下文的狹工式插圖，圖中人物形象都是小型的、粗線條的，但由于構(gòu)圖巧妙和鐫刻精細(xì)，很是活潑生動，具“咫尺尋丈”之概，為后繼的版畫趨向于繁密工致開了先河。嘉靖三十一年(1552年)熊大木編輯、閩建書林清白堂楊涌泉刻《新刊大宋演義中興英烈傳》，書演岳飛抗金事，圖為全幅大版，雙面連式，圖版繪刻粗豪而有氣勢，頗為壯觀。在以上圖下文為主要形式的建本小說版畫中顯得十分奪目。鄭振鐸［5］、周蕪［6］都認(rèn)為，自劉龍?zhí)飭躺教糜谌f歷元年刊《新鐫考正繪圖注釋古文大全》，不久又刊《重刻元本題評音釋西廂記》，皆為整幅版插圖，是對建版上圖下文版型的大膽革新，從而為建安派版畫開辟了新路。在鄭振鐸、周蕪關(guān)于古版畫的論著中，未見提及《新刊大宋演義中興英烈傳》，依筆者愚見，可能囿于客觀條件，兩先生并未見到此本，從而才有劉龍?zhí)锏母镄乱徽f。刊印于南方的兩部最早的南戲插圖劇本《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記》與《新刻增補全像鄉(xiāng)談荔枝記》的插圖也都是連環(huán)畫形式?？诩尉杆氖迥?1566年)的《荔鏡記》末尾曾記，前本《荔枝記》字多差訛，曲文減少，所以潮泉二部增入顏臣勾欄詩詞北曲，以便騷人墨客閑中一覽，名曰《荔鏡記》。而現(xiàn)存明萬歷九年(1581年)刊印的《荔枝記》其實并非上本《荔鏡記》的底本，這由它們的刊印年代便可知曉。但同樣是敷演陳三五娘故事的這兩個劇本，除了情節(jié)的改動外，圖版與文字的配合情況也有很大不同。在版式上，較早的《荔鏡記》分為3層，第一層為詩詞北曲，第二層為戲曲版畫插圖，但圖像左右有與劇情內(nèi)容相配合的4句詩句。第一、第二層合占1/2版面，余第三層為《荔鏡記》?！多l(xiāng)談荔枝記》則上1/3的版面為戲曲插圖，下2/3為《荔枝記》，圖版左右是一句榜題式的文字，以概括圖版內(nèi)容?！独箸R記》左右的4句詩和榜題的意義還有一定距離，而《荔枝記》左右的一句話則是榜題文字。戲曲刊本插圖很快就由含糊不清的定位確定為小說插圖那種看圖講故事式的作用了。

刊于明嘉靖二十五年(1546年)的《雪舟詩集》卷首有《雪舟圖》，利用墨色版襯托出雪天景色，很似墨拓的本子，乃版畫中所僅見。嘉靖四十一年(1562年)刊《籌海圖編》，13卷，胡宗憲輯，鄭若曾編，是一本與抗倭有關(guān)的海防著作。書中有海防圖、各式船圖、武器圖等。卷八題“蘇州府畫士薛察、定?？h畫士王岳繪圖”?？坦碜曰罩?、杭州、蘇州各地?；罩蔹S氏題名者有瑚、瑄、瑜、璁及鋮、钅弋、錢、鉉等20多人。

明代萬歷時期(1573—1619年)，商品經(jīng)濟發(fā)達(dá)，城市經(jīng)濟空前繁榮，市民階層開始崛起并日益壯大，民俗文化豐富多彩，許多文人學(xué)士開始經(jīng)營書坊，鐫刻也不惜工本，福建建安、徽州(安徽歙縣)、武林(今杭州)、金陵(今南京)和蘇州等地成為明代最具代表性和地方特色的刻書中心，幾乎所有地區(qū)的書坊都重視圖像的作用，刻印了大量的木刻版畫插圖，形成了生動的地域風(fēng)格特色。當(dāng)時插圖書籍品種之多、數(shù)量之大遠(yuǎn)邁前代。各地版刻藝苑出現(xiàn)了百花齊放、推陳出新的大好局面，從童蒙讀物到農(nóng)技醫(yī)藥等各類實用性出版物都配上了插圖，各種題材版畫方興未艾，特別是為了滿足愉悅和輕松的閱讀要求，作為市民階層精神消費品的小說戲曲版畫取代宗教版畫，不僅品種數(shù)量劇增，而且大多采用了豐富多彩的版畫插圖。其中的插圖往往有著名畫家署名，極盡精雕細(xì)刻之能事，故多有精品，涌現(xiàn)出大量的名作佳構(gòu)。董捷［15－16］曾專門就《西廂記》版畫的繪刻者作過較為深入的研究，他調(diào)查了22個版本的《西廂記》，對題署的繪圖者和實際的繪圖者作了區(qū)別，發(fā)現(xiàn)冒署著名畫家的姓名，從宋代的陳居中、元代的盛懋，到明代的唐寅、仇英、錢穀、董其昌、藍(lán)瑛，都被納入其內(nèi)。而那些真實繪刻者的姓名卻往往湮沒無聞了，即使留有姓名，也多無法在其他史料中找到記載，以致難以詳加考察。董捷認(rèn)為，對于版畫插圖中署有知名畫家姓名的，除了畫史上有明確記載者(如陳洪綬等)以外，一般應(yīng)以偽托論。時人對于書籍插圖的功用有著十分清晰的認(rèn)識:“夫簡策有圖，非徒工繪事也。蓋記未備者，可按圖而窮其勝;記所已備者，可因圖而索其精。圖為貢幽闡邃之具也?！保?7］鄭振鐸曾說，明萬歷年間是中國古版畫史上的黃金時代。該說法雖然不符合實際，但也是看到了萬歷年間版畫的勃興之勢［18］。

1.建陽版畫

福建刻書歷史悠久，宋代就已經(jīng)盛名遠(yuǎn)揚，但歷代的雕印中心并不在一地，宋、元時書坊多聚集于建安縣，入明后建陽縣取而代之，成為書坊林立之處，景泰《建陽縣志》稱“天下書籍備于建陽之書坊”，麻沙、崇化兩地印書業(yè)也非常興盛。麻沙在建陽縣城西去約35 km的永忠里麻沙街，宋代即為全國印書中心之一，以印刷麻沙版書著稱于世，元代毀于火，明代又興。崇化在麻沙鎮(zhèn)東北10 km，“書市在崇化里，比屋皆鬻書籍。天下客商販者如織，每月以一、六日集”［19］，印書規(guī)模之大不難想象。現(xiàn)今可考的書坊近百家，刻書題材極為豐富，舉凡經(jīng)史圖書、詩詞文集、方志類書、軍事海防、佛典道經(jīng)、醫(yī)卜雜著無所不包，而尤以小說為大宗。歷來論建本圖書，頗多貶詞，貶多于褒。時人胡應(yīng)麟就說:“余所見當(dāng)今刻書，蘇常為上，金陵次之，杭又次之。近湖刻、歙刻驟精，遂與蘇常爭價。蜀本行世最寡，閩本最下?！保?0］謝肇淛直斥:“閩建陽有書坊，出書最多，而板、紙俱最濫惡，蓋徒為射利計，非以傳世也。”［21］建陽所刊，無論是用材、校讎，都較為粗糙，但由于價格低廉，使得建本書具有很強的市場競爭力，暢銷不衰，傳播廣泛。

建陽余氏是刻書世家，自宋時余靖庵摹刻《列女傳》，茲后遞代相承，子孫世業(yè)。萬歷時開肆業(yè)書者不下20余家，成為建陽版畫的主將，而以雙峰堂所刻版畫品種最多、數(shù)量最大、成就也最高，通俗小說插圖本是雙峰堂所刊版畫中最重要的組成部分。雙峰堂主人名余象斗，是一位儒生出身的刻書家。雙峰堂所刻書或有刊署余象烏、余世騰者。鄭振鐸認(rèn)為:“所謂雙峰堂指的是兄弟二人，一名余象烏，字仰止;一名余象斗，字文臺。均是雙峰堂書鋪的主人?！保?］(P58)王伯敏也說:“余氏的雙峰堂，是余氏兄弟二人的刻書堂名，兄余象烏，弟余象斗，都是刻書經(jīng)營得力的能人?！保?2］張秀民認(rèn)為:“文臺余象斗子高父，字仰止，號仰止山人，又號三臺山人，又稱雙峰堂余文臺?！保?3］孫楷第提出疑問說:“字仰止之余象斗與字文臺之余世騰實為一人。”［24］劉修業(yè)認(rèn)為:“作批評的人，卷七卷八作‘仰止余世騰’，卷十二作‘仰止余象烏’。孫楷第先生疑‘字仰止之余象斗與字文臺之余世騰實為一人’。我則疑余象烏也是余象斗的化名?！保?5］柳存仁認(rèn)為:“現(xiàn)在再加上世騰和象烏之名又可互易，劉女士所猜測的這些名字都是出于一個人可以說有很強的理由?！保?6］原方也說:“通過余象斗雙峰堂、三臺館的刻本比照和分析可知:文臺、仰止山人、三臺山人為余象斗的字和號，世騰、烏、君召、宗云、元素可能都是他的別字、別名或別號。”［27］余象斗還自編自刻了大量公案、志怪小說等，如明萬歷二十六年(1598年)刊《新刊皇明諸司廉明奇判公案》《新刻蕓窗匯爽萬錦情林》等。余彰德、余泗泉父子經(jīng)營的萃慶堂，也刻印了不少帶有版畫插圖的書籍，以整版圖居多，如《新鐫晉代許旌陽得道擒蛟鐵樹記》《鍥唐代呂純陽得道飛劍記》《鍥五代薩真人得道咒棗記》，皆為雙面連式;所鐫《一見賞心編》則為單面方式;所刊鄧志謨編撰的《七種爭奇》則為單面方式或雙面連式?！镀叻N爭奇》屬于雜纂類書籍，匯錄有關(guān)的傳奇、曲本、韻語等作品為一編，體例蕪雜，但其中的插圖繪刻精麗。明崇禎十五年(1642年)舉人朱一是跋《七種爭奇》云:“今之雕印，佳本如云，不勝其觀，誠為書齋添香、茶肆添閑。佳人出游，手捧繡像，于舟車中如拱壁;醫(yī)人有術(shù)，檢閱篇章，索圖以示病家。凡此諸百事，正雕工得剞劂之力。萬載積德，豈遜于圣賢之傳道授經(jīng)也?！笔状伟寻娈嫷淖饔门c圣賢立言相提并論，在當(dāng)時著實有些駭人聽聞。余氏坊肆中的余成章、克勤齋、勤有堂、余少江、余文龍、存慶堂等，也都刻過附有版畫的書籍。

劉氏是建陽書坊中僅次于余氏的第二大姓，共有書坊10家［23］，著名的有劉氏翠巖精舍、劉氏安正堂、劉龍?zhí)飭躺教?、劉洪慎獨齋、劉志千歸仁齋、劉氏忠賢堂等。劉龍?zhí)?，名大易，字龍?zhí)铮瑸榻柡栏?，認(rèn)為名教內(nèi)自有樂地，于是大量收藏并刊行書籍。明萬歷初年劉龍?zhí)飭躺教谩吨乜填}評音釋元本西廂記》變上圖下文式插圖為一面文字一面圖版、左右映襯對比的單頁式，以合于所謂“左圖右書”的傳統(tǒng)，圖像中的文字除了左右聯(lián)語，還有每一折的題目，是同類型插圖的最早者，后來的金陵版畫很可能是受到了這一風(fēng)格的影響。譚邑劉氏明德堂《詳刑公案》變方框式圖像為花紋邊框，對后來出現(xiàn)的月光式插圖具有啟示意義。

其他如熊氏熊龍峰的忠正堂、熊清波誠德堂、熊宗立種德堂、熊鹿臺忠賢堂、熊氏宏遠(yuǎn)堂等，楊氏清白堂、書林楊居寀等，鄭氏聯(lián)輝堂、鄭少垣聯(lián)輝堂，宗文書堂等，可謂舉不勝舉。書林楊居寀刊《紅梨花記》，圖雙面連式，纖麗秀勁，繪刻甚精。

建陽刻書較多圖文并茂，有著比較鮮明的特色，并且為了吸引讀者眼球，明代繼承宋元“纂圖互注”的特點，頻頻使用“全像”、“全相”、“出像”、“出相”、“圖像”等名詞在書籍封面上。如明萬歷二十一年(1593年)劉龍?zhí)飭躺教盟冻鱿袼焉裼洝?、萬歷三十四年署“書林文臺余象斗評梓”的《新刊京本春秋五霸七雄全像列國志傳》、題“潭陽書林三臺館梓行”的《全像按鑒演義南北兩宋志傳》《新刊按鑒演義全像大宋中興岳王傳》、宏遠(yuǎn)堂熊體忠刻的《新刻出像官板大字西游記》等，都用醒目的“全像”、“出像”字眼標(biāo)于封面，表明書中附有插圖。

明代建陽插圖本的版式主要是上圖下文的狹長型，如萬歷十六年(1588年)刊《京本通俗演義按鑒全漢志傳》，上圖下文;萬歷二十年(1592年)《新刻按鑒全像批評三國志傳》，上評中圖下文，是現(xiàn)存較早的《三國演義》插圖本;萬歷二十二年(1594年)刊《京本增補校正演義全像忠義水滸志傳評林》，亦為上評中圖下文形式，上方的評論文字還有3個字的小標(biāo)題，叫做“評”，具體由圖像內(nèi)容決定。“評林”本小說插圖有特別的意義，這一形式特征的變化對于戲曲小說插圖產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。這與當(dāng)時其他地方插圖大多采用大圖形式相比，有著鮮明的地方特色。但也有些書肆開始采用全版插圖，如萬歷二十一年(1593年)閩建書林鄭世豪刊刻《鼎鐫校增詳注五倫日記故事大全》的插圖，就是滿面的大圖。萬歷二十三年(1595年)宏遠(yuǎn)堂熊氏刊本《列仙降凡傳》的插圖采用了雙面連頁的形式，萬歷四十七年(1619年)福建崇安孫世昌刻《武夷志略》的插圖摹宋代高文舉畫，采用單面或合頁連式。這些都一改建陽刊本小圖的風(fēng)格。

建陽刻本的圖刻古樸稚拙，繪鐫手法往往陰刻與陽刻結(jié)合，層次清楚，簡單明了;線條運用略顯滯重，但粗獷有力;人物造型簡略，圖像也較小，但人物動作活潑，姿態(tài)逼真，質(zhì)樸生動。萬歷年間書林楊美生刻《新刊按鑒演義全像三國英雄志傳》和書林熊沖宇刊刻的《新鍥京本校正按鑒演義三國志傳》，兩書插圖均簡單樸實，且大同小異。類似情況在建陽刻書中絕不是孤例，是市場競爭狀態(tài)下跟風(fēng)的必然結(jié)果。建陽本插圖，總的來說造型構(gòu)圖顯得拙樸稚氣，缺乏章法，顯然是工匠自己畫稿、自己刻印的作品較多。

2.金陵版畫

明代萬歷年間金陵的刻書業(yè)十分發(fā)達(dá)，現(xiàn)今有牌記可考的書坊不下五六十家，多集中在三山街及太學(xué)前。所刻書以大眾化的小說、戲曲為主，一些有名的書肆如唐氏富春堂、世德堂、文林閣、廣慶堂，陳氏繼志齋，汪氏環(huán)翠堂，都鐫刻了大量的版畫。

富春堂主人唐富春，字對溪。富春堂刻書版面多單面方式，上方通欄標(biāo)題，版心署“出相××記”，下署“富春堂”，行格字體清朗雋秀。文字頁版四周均裝飾有回文圖案，稱為“花欄”，中間標(biāo)有書名。常見的題記有“金陵唐對溪富春堂”、“三山街書林唐富春”、“金陵三山街繡谷對溪書坊富春堂”等。富春堂刻書以戲曲為多，相傳曾刻傳奇百種，遺存至今的有30余種，多附有大量版刻插圖，如《玉玦記》圖31幅，《何文秀玉釵記》圖38幅，真正做到了圖文并茂。其藝術(shù)風(fēng)格明顯受到了建安派的影響，并有所創(chuàng)新，如《出像音注花欄南調(diào)西廂記》，與劉龍?zhí)铩吨乜淘绢}評西廂記》多有雷同之處，刀刻運用也頗為相似，只是在版式上去掉了劉氏的左右所嵌聯(lián)語，使畫面有所擴展。插圖已不再是上圖下文式，而改為整版半幅或前后頁合拼成一大幅的形式。以人物為主體，飾物、背景繪刻大多很簡單。人物在畫面上所占比例很大，往往超過畫面2/3強，形象大而突出，注重人物動作與表情的刻畫，臉部表情很深刻，人物動作有強烈的舞臺演出意味。用筆粗壯，刀刻放縱而稍嫌粗率，卻不失簡約大方，線條簡樸有力，線紋轉(zhuǎn)折較硬，喜用大塊黑底陰刻來描繪冠帽、山石、發(fā)髻、衣緣等背景和裝飾，大片的墨底襯托出鐵劃銀鉤的刻線，明暗對比強烈、層次分明、疏朗醒目，表現(xiàn)出莊重、雄健、粗毫的作風(fēng)。富春堂版畫在粗獷、直率之余，也刻得很精致，這是對各家之長的不斷汲取，是對時代風(fēng)尚的順適。富春堂版畫特色非常鮮明，很容易認(rèn)定是金陵版畫，如《新刻出像音注范睢綈袍記》中的插圖“窺妻祝香”。

世德堂大約是明萬歷二十八年(1600年)前后由富春堂分立出來的書肆，題記常稱“金陵唐繡谷世德堂”、“繡谷唐氏世德堂”。《新刻重訂出像附釋標(biāo)注琵琶記》署唐晟刊，或即為世德堂主人。與富春堂相比，世德堂所刊小說較多。其中如《新刻出像官板大字西游記》，據(jù)考為現(xiàn)存《西游記》一書的最早刊本。《新刊出像補訂參采史鑒唐書志傳通俗演義題評》，首圖署“上元王少淮寫”，即是刻工或畫家名。所刊《南北兩宋志傳題評》等書，插圖宏富，亦頗可觀。世德堂本幾乎全為雙面連圖，其描繪戰(zhàn)爭場面的版畫，場面宏闊、氣勢磅礴，人物造型生動，風(fēng)格與富春堂大同小異，略顯工細(xì)一些。

周曰校萬卷樓和周如山大業(yè)堂兩家的繪刻風(fēng)格接近于富春堂、世德堂，形式以單面圖版以至于雙面連式為主，圖刻粗豪雄健，線條粗勁有力，人物在圖畫中比例較大，注重表情的刻畫，疏朗醒目，在經(jīng)營布置上很有自己的特點，場景繪寫頗有氣勢，體現(xiàn)出了金陵本土的風(fēng)味。明萬歷三十二年(1604年)周如山大業(yè)堂所刊《新鐫翰林考正歷朝故事統(tǒng)宗》《新鋟全像評釋古今清談萬選》，明萬歷三十四年(1606年)周曰校萬卷樓所刊《新刻海剛峰先生居官公案》，以及署“魏少峰刻”的《新鐫全像通俗演義續(xù)三國志傳》，都體現(xiàn)出如上特點。周曰校萬卷樓刊《新刻校正古本大字音釋三國志通俗演義》，署“上元王少淮寫”，與世德堂本《唐書志傳》同，說明王少淮可能是專為金陵坊肆做版畫的專業(yè)刻工或畫家。

唐錦池文林閣、唐振吾廣慶堂、陳大來繼志齋，所刊戲曲版畫數(shù)量亦多，繪鐫皆工致，風(fēng)格已與富春堂、世德堂大異，多采用雙面連式大版圖，并注意背景的描繪，畫面上也不使用大字標(biāo)題。其藝術(shù)風(fēng)格趨于工整、秀麗、細(xì)致，不再用大片墨底來作近景襯托，重背景描繪，人物位置已不過于突出，人物動態(tài)已少舞臺演出意味，比較接近現(xiàn)實生活，整體布置追求一種澹靜嫻雅的風(fēng)格，如明萬歷二十七年(1599年)繼志齋刊《重校玉簪記》的“茶敘芳心”插圖，書籍插圖可以成為獨立的藝術(shù)品。明萬歷三十二年(1604年)繼志齋刊《新鐫古今大雅南北宮詞記》，圖僅雙面連式一幅，繪刻綿密清麗，給人以細(xì)膩纏綿而又清純典雅的美感，繪鐫較文林閣、廣慶堂更為婉秀。鄭振鐸稱許該插圖“有瀟灑飄逸的風(fēng)致，線條如屈鐵盤絲，剛勁而又柔軟異常，轉(zhuǎn)折如意。凡衣褶、飄帶乃至柳枝、荷葉無不如此。實是金陵派作品里最高的成就之一”［5］(P63)。

金陵版畫繪鐫最為精美，成就最高的，當(dāng)推環(huán)翠堂所刊諸本。環(huán)翠堂主人汪廷訥，字昌朝(一作昌期)、無如，號坐隱、無無居士、全一真人、清癡叟，安徽休寧人，明萬歷年間官任鹽運使，因以致富，寄寓金陵，以著書、刻書自娛。其本人也是出色當(dāng)行的戲曲作家，自編《義烈記》《彩舟記》《獅吼記》等傳奇，并《西廂記》等傳世名篇匯為《環(huán)翠堂樂府》。環(huán)翠堂所刊書中插圖多采雙面連式，圖皆繁復(fù)精工，圖版空白處以細(xì)密的圖案花紋相補充，屋宇地面的花磚、屏風(fēng)的配景、窗格的雕花、衾枕幃幕、桌帔繡簾，無不濃麗精細(xì)，甚至連花草樹木也富有圖案氣息，畫面富麗堂皇，繪鐫講究精美，婉麗遒勁，場景表現(xiàn)綿密富麗，人物表情纖細(xì)入微，刀刻繁簡適宜，線條細(xì)膩，纖不傷雅，顯示出非凡的功力。鄭振鐸稱明萬歷三十八年(1610年)環(huán)翠堂刊的《人鏡陽秋》為“古典美的作品的一個最標(biāo)準(zhǔn)的范本”［28］。明萬歷三十年至三十三年(1602—1605年)由汪氏環(huán)翠堂書坊用白綿紙初印成本的《環(huán)翠堂園景圖》，以及明萬歷三十七年(1609年)刊《坐隱先生精訂捷徑棋譜》的卷首畫《坐隱圖》，都是中國版畫中罕見的宏幅巨制。環(huán)翠堂版畫由著名畫家汪耕、錢貢為之繪稿，徽籍名手操刀，歷來被認(rèn)為是徽派版畫的典范。

3.徽州版畫

明天順六年(1462年)程孟刊本《黃山圖經(jīng)》已顯示出徽州版畫自早期所走的就是較為工細(xì)的路子?？逃∮诿魅f歷十年(1582年)的《目連救母勸善戲文》，黃鏈、黃鈁刻，總100出，分為上、中、下3卷，有圖版57幅，圖版形式分單面方式、雙面及多面連式不等，人物都為大型，表現(xiàn)粗豪簡厚，在背景、飾物上并不多做雕琢，風(fēng)格粗豪有力、勁整疏朗，繪刻古樸渾厚，線條粗曠勁挺，構(gòu)圖生動活潑，富于變化，部分圖版陽刻和陰刻交叉運用，利用大片墨版、以線描寫刻畫人物面貌。技巧似來自金陵富春堂與世德堂所刊諸本。王伯敏在《中國美術(shù)通史》中說:“現(xiàn)在似可證明刻于萬歷十年的目蓮戲文，只是一種偶然的風(fēng)格，可能與受建安派影響有關(guān)?！保?9］

明萬歷十七年(1589年)歙縣方于魯美蔭堂刊《方氏墨譜》，繪刻墨之形制、圖案，刊署丁云鵬、吳左千、俞仲康繪，黃德時、黃德懋刻，美國國會圖書館藏本題“歙黃守言刻”。其刀刻精細(xì)流暢、線紋勻潔，已是徽州版畫趨于成熟時的風(fēng)范。

汪云鵬玩虎軒為徽州一家十分有名的書肆。明萬歷二十八年(1600年)玩虎軒刻《有像列仙全傳》，是一部插圖宏富的徽版名作。圖版繪刻精致，但人物動態(tài)變化少，書署黃一木刻。查《虬川黃氏重修宗譜》，黃一木，字二水，生于公元1586年。其父黃守言，亦為徽版名手，曾為《方氏墨譜》《文昌化書》《古雜劇》等書刻過插圖，皆傳世名作。黃正位刊本《剪燈新話》亦有刊署黃守言的佳作。黃一木刻《有像列仙全傳》時，年僅15歲，以弱冠之齡，技精而至于斯，當(dāng)?shù)靡嬗谄涓傅难詡魃斫蹋S氏刻工授業(yè)之有方，于此可見。黃一木另刻有《剪燈新話》版圖，窮精極麗，人物造型流暢生動，比之《有像列仙全傳》已有頗大進(jìn)步。黃氏一族執(zhí)晚明、清初版畫藝苑牛耳數(shù)十年，當(dāng)非偶然。萬歷二十六年(1598年)徽州書肆觀化軒刊本《新鐫女貞觀重會玉簪記》，黃钅粦(字近陽，子黃桂芳等三人，皆為徽版名手)刻，圖刻澹靜嫻雅，動靜得宜，頗具觀賞性。

明萬歷三十四年(1606年)浣月軒刊《新鐫藍(lán)橋玉杵記》，署汪樵云繪，未署鐫刻人，也是徽州本地刻本。劇共36出，配圖36幅，皆雙面連式。前序稱“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”。可見戲曲版畫的功用，并不僅僅在于從審美角度來提高圖書的藝術(shù)欣賞價值，同時也是梨園搬演的圖釋指南。這樣就更易理解不少早期的戲曲版畫，在人物造型上為什么宛若舞臺演出的逼真，身段、動作無不畢肖了。

明萬歷三十五年(1607年)刊《狀元圖考》，4卷，顧鼎臣編，黃應(yīng)澄繪，黃應(yīng)纘書，刻工有黃應(yīng)瑞、黃元吉、黃德修、黃應(yīng)泰、王玉生等。該書收錄自正統(tǒng)丙辰(1436年)周旋至正德辛巳(1521年)楊維聰共29名狀元。在構(gòu)圖上，注重故事情節(jié)的描寫和人物情態(tài)的表現(xiàn)。繪刻均很精工，善于運用黑白對照的手法來描繪事物景致。線條非常細(xì)膩，兼用重筆，如山石、花樹等都有用重筆渲染的地方，比起一味運用單線條，更具表現(xiàn)力。

明萬歷三十六年(1608年)程大憲滋蓀館刊《程氏竹譜》，所畫圖式如朔風(fēng)、映日、照水、拂云、翳月、倚石、叢風(fēng)等，均著重于對物象之外意境的追求，而不像民間畫師那樣更看重對物像本身的摹寫。其中《雪竹》一圖，以大面積的黑墨底色襯托白雪皚皚，這種方法在古代版畫中極為罕見。圖中叢竹，被大雪覆壓，枝斜葉傾，猶自剛勁。尹迥在該書敘文中說:“大憲此譜，所繪諸圖，出姿媚于遒勁之中，見灑落于縱橫之外，偃直濃疏，動合矩度?！?/p>

徽州并不是當(dāng)時刻書業(yè)最興盛的地區(qū)，無法比擬傳統(tǒng)的刻書中心。目前論者特別強調(diào)徽州的黃氏刻工是徽派版畫絕對的中堅力量。僅以徽州黃氏家族為例，據(jù)《虬川黃氏重修宗譜》記載，從明代正統(tǒng)至清代道光年間，就有400多人從事這一行業(yè)，其中不乏名家。如汪氏《環(huán)翠堂園景圖》《人鏡陽秋》《程氏墨苑》，金陵刊之《養(yǎng)正圖解》，杭州刊之《海內(nèi)奇觀》，蘇州刊之《吳騷》無不出于歙縣虬村黃氏父子昆仲之手。黃氏家族只是其中最著名的例子，此外還有汪忠信、汪成甫、王玉生、蔡鳴鳳、劉炤、姜體乾、洪國良、謝茂陽等鐫圖名手。這些刻工往往帶有世代相傳的家族行業(yè)性質(zhì)，陣容龐大、水平精良。這些刻工大多流寓蘇州、吳興、杭州等出版業(yè)發(fā)達(dá)的城市和地區(qū)，輸出的刻工迅速在各地書肆坊刻中占據(jù)主導(dǎo)地位，他們以家族相傳的形式將嫻熟的工藝流傳下來并影響到武林和金陵版畫。

徽州黃氏刻工中的一些代表人物如黃應(yīng)光、黃誠之、黃啟先、黃君倩、黃肇初等都曾刻過《水滸》圖像。如黃應(yīng)光的容與堂本《水滸傳》、黃誠之和劉啟先的《忠義水滸傳》、黃君倩和黃肇初二人分別刻的《水滸葉子》等，都是《水滸》圖像史上的重要代表，同樣亦是徽派版畫風(fēng)格的代表作。黃氏刻工不僅人數(shù)眾多，其中不少人的技藝也達(dá)到了巧奪天工、爐火純青的化境。他們的作品，一改建安派簡樸草率，金陵派粗豪雄勁的作風(fēng)，而形成了繁縟細(xì)致、綿密工麗的藝術(shù)特征。這既是對虬村黃氏作品，也是對徽派藝術(shù)風(fēng)格的概括總結(jié)。以往學(xué)界認(rèn)為:“徽派版畫的崛起，是明代版畫藝苑的一件大事，也是中國古版畫史、古小說版畫史上具有決定性的、分水嶺意義的一大標(biāo)志。”［30］(P44)他們特別強調(diào)新安派(徽派)技法并不拘守于當(dāng)?shù)?，而是在汲取此前諸家經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，形成了婉約的風(fēng)格特點［30］(P45)，綿密富麗、精工細(xì)致。代表作品有明萬歷十五年(1597年)玩虎軒刊《元本出相南琵琶記》，圖雙面連式，黃一楷、黃一鳳刻，圖版格調(diào)清新，繪人寫事圖景抒情無不已臻化境，刀筆細(xì)膩圓潤與勁挺流利兼得，是徽派版畫史的代表作之一。玩虎軒另刊有《元本出相北西廂記》，亦雙面連式，汪耕繪，黃钅粦、黃應(yīng)岳刻，圖版凝麗明凈、極富巧思，是和《琵琶記》難分軒輊的版畫名作。汪耕，字于田，歙縣人，是一位多產(chǎn)的版畫藝術(shù)家，畫風(fēng)富麗堂皇，地面、窗欞多用裝飾性界格輔滿，顯得極有特色，極富韻味。

4.武林版畫

明代杭州刻書業(yè)繁盛［31—32］，萬歷以后，不僅是當(dāng)時重要的出版地區(qū)，也是全國四大圖書聚散地之一。這個時期，杭州書籍插圖的內(nèi)容非常豐富。杭州所刊版畫，習(xí)慣上被稱為武林版畫。

明萬歷三十一年(1603年)杭州雙桂堂刊《顧氏畫譜》，又名《歷代名公畫譜》，是顧炳采輯晉代至明代顧愷之、張僧繇、閻立本等106位畫家的106圖，后又增加王若水和劉節(jié)2人，實為108幅作品，縮小尺幅，細(xì)摹精刻，前圖后傳，實為一部圖文并茂的中國繪畫史。所摹唐代閻立本《斗茶圖》、五代黃筌《雀棘圖》、宋代郭熙《行旅圖》，相當(dāng)逼真?zhèn)魃??？坦⒐庑乓允枥拭魑⒑裰囟皇Я骼牡朵h，表現(xiàn)不同的勾線、皴法和不同的風(fēng)格、氣韻，使這些歷代名作雖施之棗梨而不失神韻。其中釋氏畫有七八幅，刻印皆極精致。所摹李公麟的《洗象圖》，用大片墨底刻象身，陰刻刀法表示輪廓結(jié)構(gòu)，人物則全用陽刻，明暗相映成趣，鐫刻刀鋒厚重流暢，不失原作神韻?！额櫴袭嬜V》集歷代畫法之大成，堪稱“中國古代名畫集”。萬歷年間杭州金氏清繪齋刊有張成龍摹輯的《名公扇譜》(又名《張白云選名公扇譜》)，陳繼儒序文稱此譜所選扇圖“山水則氣韻噓吸，人物則神情灑落，花卉則展轉(zhuǎn)生動”，“旨趣都入化境，所謂洗盡鉛華，獨存本質(zhì)”。又刊有《古今畫譜》(又名《唐六如畫譜》)，雖然所謂“唐解元仿古今畫譜”乃偽托，但版畫刀法謹(jǐn)嚴(yán)，當(dāng)系名手所刻。萬歷至天啟年間刊刻的畫譜叢書《集雅齋畫譜》，主要由蔡元勛(字汝佐，號沖寰)畫，劉次泉刻鐫，是一部版面很大、圖文并茂的畫譜。一般正面是圖版，反面刊印唐詩題句。畫工在山水花鳥各方面，傳神地摹寫了古人各種不同風(fēng)格的作品，刻工們的刀鋒潑辣大膽，而又不失縝密細(xì)致，可謂繪刻雙精。

明萬歷三十七年(1609年)楊爾曾夷白堂刊印的《海內(nèi)奇觀》是一部山水版畫圖集。由當(dāng)?shù)禺嫾谊愐回灷L圖，徽州刻工汪忠信雕鐫。書中所附版畫的表現(xiàn)形式多樣，就印刷裝訂形式而言有單面式、合頁連式、多頁連式，多頁連式出現(xiàn)有長達(dá)27頁的大型山水版畫。該書標(biāo)舉“臥游”，但是書中使用圖繪的來源眾多且復(fù)雜，我們搜尋這些圖像的來源，至少能看到3種不同的志書為楊爾曾所用。第一種是《齊云山志》(1599年)，原繪圖者為丁云鵬，楊爾曾將山志中的長達(dá)20個半頁的圖繪，加到《海內(nèi)奇觀》的第一卷，以“白岳”為題，就放在五岳之后。第二種是長達(dá)27個半頁的普陀山圖，這張長卷被放在《海內(nèi)奇觀》的第五卷，如果加上前面的普陀寺殿圖(半頁)、鎮(zhèn)海寺殿圖(半頁)，共有29個半頁。這29個半頁，實際上都是取自萬歷三十五年(1607年)太監(jiān)張隨所刊《重修普陀山志》中所刊之圖。第三種則是收入《海內(nèi)奇觀》第三卷的與西湖相關(guān)的圖像，均來自《西湖游覽志》?！逗?nèi)奇觀》將原來《西湖游覽志》中“西湖十景”2個半頁合看組成一個景致的做法，改成單個半頁即表現(xiàn)一景的構(gòu)圖方式，在對看的另外半頁則刊出題詠的詩文。《海內(nèi)奇觀》的編者收羅了許多來自志書的圖像，圖像的處理方式有幾乎直接的摹繪(只有些微的更動，如放入較多的點景人物)，也有組合式或是較為劇烈的圖像變動。而圖像的風(fēng)格，既有來自地圖的摹繪系統(tǒng)，又有較為接近山水繪畫的傳統(tǒng)，因而在風(fēng)格上呈現(xiàn)極多不同與復(fù)雜的面向。

明萬歷三十八年(1610年)起鳳館刊刻的《王李合評北西廂記》，插圖21幅，卷首有鶯鶯遺照一幅，汪耕繪，黃一彬、黃一楷刻。版式為對開合版。版面布置富麗堂皇，背景繁復(fù)，除人物外，又精心布置了假山竹木、羅幃珠簾等配景，圖中的窗格和地面都作界畫圖案，鉤勒精細(xì)，描摹工致，幾與界畫無二，畫面精細(xì)準(zhǔn)確，刀刻細(xì)膩圓潤而又勁挺流利，圖中人物已不是傳統(tǒng)習(xí)見的頭面略大的造型，已變?yōu)殚L身玉立、苗條俊秀的體態(tài)，形象玉立修長，是汪耕作品人物造型的典型特點，刀刻一絲不茍，為《西廂記》版畫中最膾炙人口的名作之一。

明萬歷四十四年(1616年)刊《青樓韻語》，張夢徵繪圖，其中5幅有刻工姓名，分別為黃端甫、桂芳、一彬。鄭應(yīng)臺序稱:“夢徵少年，胸次何似，所以晉、唐、宋、元師法無不具;山形水性，禾態(tài)喬枝，人群物類無不該。淋漓筆下，絕于古而尚于今也?！薄斗怖酚址Q:“圖像仿龍眠松雪諸家，豈云遽工?然刻本多謬稱仿筆，以誣古人，不佞所不取也。”插圖中的畫面布局及環(huán)境景物的安排別具匠心，頗有園林意趣。題詩句“斜陽江上煙疲疾，怎對卻西風(fēng)立”的一幅，用幾乎接近粗獷的勁健筆鋒、線條，勾勒了江水、波濤、山石、虬松等景物，勁挺的松枝、洶涌的江水幾乎占滿了畫面，畫幅上仿佛真的傳來了陣陣江潮聲、松濤聲，吹來了使人站立不住的西風(fēng)?？坦さ牡朵h生動流利。

明萬歷四十五年(1617年)七峰草堂刊《原本牡丹亭記》，版畫雕刻精美，畫面景物雕鏤細(xì)致，門窗、地磚、簟席花紋繁密整齊工細(xì)，室內(nèi)必連帶表現(xiàn)室外。單面方式圖40幅，署名刻工有鳴歧(黃一鳳)、端甫、吉甫、翔甫、應(yīng)淳等。刀刻纖麗而流暢自然，是《牡丹亭》版畫中影響較大的本子。

虎林容與堂刊，吳鳳臺、黃應(yīng)光刻圖本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》，不少圖版全無背景，看似不事雕飾，但線條運用圓潤而不失勁挺，古拙中更見秀雅，人物益顯突出，與常見武林版畫雋秀清麗的風(fēng)格大不相同，與黃應(yīng)光所刻《重刻訂正元本批點畫意西廂記》等戲曲插圖的纖巧細(xì)密，亦宛若殊途。該書有圖200幅，可渭洋洋大觀。而崇禎年間黃誠之、劉啟先刻圖本《忠義水滸傳》，有圖50葉100幅，構(gòu)圖繁復(fù)，人物性格鮮明，手法靈活多變?！岸窔⑽鏖T慶”、“火燒翠云樓”等圖，采用俯瞰式構(gòu)圖法，由近及遠(yuǎn)，層次分明，成功地彌補了線條圖缺少立體感的缺點。該書中的版畫為明末清初袁無涯刊本《忠義水滸全書》(卷首有楊定見序，又稱“楊定見本”)、明末三多齋刊本《忠義水滸全書》、清康熙芥子園刊《李卓吾評忠義水滸傳》，因襲翻刻。

《新刻批評繡像金瓶梅》，圖100葉200幅。署名刻工有劉啟先、劉應(yīng)祖、黃子立、黃汝耀、洪國良等?！督鹌棵贰芬粫宋锉姸?，情節(jié)曲折。鐫圖者在對圖書內(nèi)容深刻理解的基礎(chǔ)上，把豪門顯貴的家庭生活場景及享用物品等，以寫實的手法一一捉寫在圖版中。洋洋灑灑200幅圖，皆是匠心獨具，別出機杼的佳作，在明末小說版畫中屬最細(xì)密繁復(fù)而又富于變化的一部。其他如黃子和、劉啟先刻《新鐫繡像小說清夜鐘》，未署繪鐫人的《鐫于少保萃忠傳》《西湖二集》《新鐫全像通俗演義隋煬帝艷史》《崢霄館評定出像通俗演義型世言》諸本，亦稱一時之選。

明天啟四年(1624年)武林刊本《彩筆情辭》，是元明時期的散曲集，刻工黃君倩，一般認(rèn)為即黃一彬。編者張栩自言:“圖畫俱系名筆仿古，細(xì)摩辭意，數(shù)日始成一幅。后覓良工，精密雕鏤，神情綿邈，景物燦彰?！保?3］這類圖像已使插圖成為一種山水景物圖的創(chuàng)作，其畫注重氣韻的流動，山光水色、云氣霧靄、水紋衣袂皆具動感。插圖版式的創(chuàng)新，如延閣李氏的《北西廂記》首先采用外方內(nèi)圓的形式開創(chuàng)月光式插圖，爾后在蘇州地區(qū)得到了發(fā)揚光大?！独C像傳奇十種》匯刻《喜逢春》《詠懷堂十錯認(rèn)春燈謎記》《望湖亭記》《文堂戲墨蓮盟》《山水鄰新鐫花筵賺》《長命縷》《金印合縱記》《評點鳳求凰》和《山水鄰新鐫四大癡傳奇》為一編，皆是精美之作，為武林版畫的代表作品。

武林版畫以戲曲插圖為多，天啟、崇禎年間小說版畫也出現(xiàn)了難以盡數(shù)的佳作，所刻人物俊秀，景色綺麗，構(gòu)圖別致，非常重視配景的描繪，設(shè)景布圖重視對場景的烘托。以往總是強調(diào)其表現(xiàn)手法是徽派綿密婉麗的路子，認(rèn)為武林只不過是徽派的流裔，似難以概括武林版畫的藝術(shù)價值和獨立的地方特色。無論是寄寓武林的徽州名手，還是劉素明、劉次泉這樣的建版巨匠，都在武林地理環(huán)境的浸潤下，創(chuàng)作出了更為精麗完美的作品，已具有鮮明的地方風(fēng)格。

5.蘇州版畫

蘇州書籍刊刻、版畫制作的中心地位，在明代有一個明顯的上升軌跡，到胡應(yīng)麟生活的年代(1511—1602年)，蘇州刻本的水準(zhǔn)已經(jīng)超過南京和杭州，刻本之精良，已為全國之冠［20］。

明代萬歷之前，蘇州雖然也刊行過一些版畫插圖本，如《便民圖纂》《吳江志》《石湖志》等，但數(shù)量并不多，無法與建陽、金陵、徽州、杭州等地比肩。萬歷二十四年(1596年)刊刻的由顧正宜撰、繪的《百詠圖譜》和《筆花樓新聲》，為蘇州版畫的發(fā)展揭開了新的一頁。［34］這兩書繪寫精致典雅，背景繁復(fù)，鐫刻亦精，馮大受云:“真是詩中畫，畫中詩。兼右丞之二有，擅虎頭之三絕?！保?］(P66)

明代萬歷三十年(1602年)何璧校刊本《北西廂記》，圖雙面連式，用筆疏闊而氣韻自在，人物造型亦頗生動。萬歷四十四年(1616年)古吳章鏞刊《吳歈翠雅》，雙面連式圖16幅，刻寫極為精細(xì)，即使與《青樓韻語》等版畫名作相比，亦不遑多讓。萬歷年間蘇州另刊有《西廂記考》，雙面連式圖20幅，卷首冠唐寅繪鶯鶯像一幅，鶯鶯雙手支頤，端莊凝靜，極具大家閨秀風(fēng)范。首圖署“夏緣宗鐫”。圖版與黃應(yīng)光刻圖本《重刻訂正元本批點畫意西廂記》(別題《徐文長先生批評西廂記》)同，但鐫刻細(xì)密纖巧，雖是摹刻之作，亦屬上乘。旌德人鮑承勛所刊的《盛明雜劇》初、二集，插圖注意環(huán)境的刻畫和人物形象的生動，技藝精湛。

明天啟三年(1623年)吳門萃錦堂刊本《詞林逸響》，書分風(fēng)、花、雪、月4集，圖雙面連式，清新明快，刀刻線紋勻潔，神腴澹遠(yuǎn)，頗值得玩味。散曲選集《太霞新奏》傳為馮夢龍輯，圖雙面連式，插圖重視環(huán)境描繪，山石林木、樓閣關(guān)津、碧水輕舟、秋風(fēng)落葉，皆雕鏤細(xì)致，點綴有情。

創(chuàng)于明萬歷年間武林山陰延閣李氏本《北西廂記》的月光式插圖，在蘇州大行其道，一時蔚為時尚。圖版外方內(nèi)圓，其形如鏡取影，畫面雖小，卻頗雋秀典雅。金閶葉敬池刊《墨憨齋評點石點頭》，即為明末小說版畫中月光式插圖的代表作品。狹長型的插圖使畫面更為緊湊，為許多版本所采用，如陳長卿存誠堂所刊《琵琶記》《西廂記》《投筆記》等、忠賢堂崇禎版《唾紅記》、崇禎本《櫻桃記》《續(xù)西廂升仙記》《珠璣聯(lián)》等，都采用了這種插圖版式。

蘇州版畫興起稍晚，但到明天啟、崇禎年間則有后來居上之勢，所刻既多且精，成為古版畫創(chuàng)制極為活躍的地區(qū)之一。蘇州的出版家們對插圖的作用十分重視，明崇禎四年(1631年)人瑞堂本《新鐫全像通俗演義隋煬帝艷史·凡例》中說:“茲編特懇名筆妙手，傳神阿堵，曲盡奇妙。展卷而奇情艷態(tài)，勃勃如生，不啻顧虎頭、吳道子之對面，豈非詞家韻事、案頭珍賞哉!”木刻插圖已經(jīng)近于一門獨立的藝術(shù)，成為可以離書去欣賞的繪畫珍品。

書籍版畫作為繪畫的一個門類，用木版刻印書畫，也是書畫市場的一部分。徽人汪芝曾在蘇州刻印《黃庭經(jīng)》等帖，花費巨大，以至窮困而死，為人所笑。但數(shù)十年后，《黃庭經(jīng)》刻版毀于火，汪本成為珍本。“好事家無處搜尋，價遂騰涌至五六千錢”，同為徽人的詹景鳳搜索多年，也只得到3本。［35］

6.吳興版畫

吳興地區(qū)的版畫在明泰昌、天啟年間異軍突起，很快就取得了極高的成就，最為著名的是以朱墨套印出名的閔、凌兩家。兩家刻書140余種，有插圖的不過10余種，多為戲曲版畫?！睹鞔h凌刻套印本圖錄》收錄了兩氏所刻套印本的書影［36］。閔、凌兩家皆為吳興望族，從事過刻書的人頗多，而其中最著名者為閔齊伋和凌濛初，他們以印制朱墨套印圖書著稱于出版史。吳興閔氏朱墨套印本版畫大多署王文衡繪。王文衡，字青城，蘇州人，是一位多產(chǎn)的版畫名家?？坦t有黃一彬、鄭圣卿、汪文佐、劉杲卿等，均是徽州人。所刻《紅拂記》《董西廂》《邯鄲記》《西廂五劇》《幽閨記》《鴛鴦絳傳奇》及散曲選集《南音三籟》等，都是出色當(dāng)行的版畫名作。版畫注意構(gòu)圖的變化，以背景為主，意境深遠(yuǎn)，人物在畫面所占比例較小，以背景鋪陳為主，但繪刻精麗，虛實處理得當(dāng)，景多蕭疏荒涼，圖繪清麗靜穆，具有鮮明的地方特色。閔刻《會真記》是中國古代版畫的巔峰之作。

“寓五筆授”本《西廂記》僅存21圖，原刊本現(xiàn)藏德國科隆肯斯特博物館，序、跋、正文、牌記等皆已佚去。21圖皆為彩色，在刻印中采用了箋譜、畫譜已有的技法，構(gòu)圖造意更是匠心獨運，不落俗套，如描繪張生、崔鶯鶯“對月聯(lián)詩”一出，畫面僅繪有一對蝴蝶和兩片葉子，葉上分題張崔遙對吟哦的詩句，清新別致，寓意深遠(yuǎn)。色彩運用濃淡相宜，搭配自然和諧，就如顧炳鑫所言:“艷而不俗，鮮而不火，顯得典雅素潔”，從而在尺幅之內(nèi)，把一曲閃爍著人性靈光的千古傳頌的戀歌，用繪畫的語言，流暢而生動地表現(xiàn)出來。此本正文不存，當(dāng)然是一個遺憾，但絲毫不影響這些作品的存世價值，因其已成為可以離書而獨立的古代彩印、套印版畫珍品。

三、對明代書籍版畫區(qū)域風(fēng)格的討論

20世紀(jì)八九十年代，以地域為代表的刻書、版畫研究逐漸被關(guān)注，周蕪先生的《中國版畫史圖錄》《武林插圖選集》《徽派版畫史論集》開創(chuàng)了地域書籍版畫研究的先例。另外，以家族為代表的刻工也被關(guān)注。

學(xué)界對于明代書籍版畫注意的大多是區(qū)域版畫風(fēng)格，認(rèn)為明代中后期形成許多風(fēng)格各異的版畫中心。以梓行地來分，以福建建陽為中心的建安派，作品多出自民間工匠，鐫刻質(zhì)樸;以南京為中心的金陵派，作品以戲曲小說為主，或粗獷豪放、或工雅秀麗，風(fēng)采迥異;以杭州為中心的武林派，題材開闊，刻制精美;以安徽徽州為中心的徽派，富麗精工，典雅靜穆，并特別強調(diào)徽派藝術(shù)風(fēng)格在晚明的大一統(tǒng)格局。周蕪將“徽派版畫”分為廣義和狹義兩種:“徽派版畫有兩個含義:廣義地說，凡是徽州人(包括書坊主人、畫家、刻工及印刷者)從事刻印版畫書籍的都算徽派版畫;狹義地說，是指在徽州本土刻印的書籍版畫，才是徽派版畫?！保?7］有人進(jìn)一步明確“徽派版畫”這一概念的兩層含義:一是指徽州本土刊刻的版畫;二是指徽派藝術(shù)風(fēng)格的作品，而不論是否刻于徽州本土。［38－40］

在周蕪的廣義標(biāo)準(zhǔn)中，凡是徽州人參與刻印的版畫，都是徽派版畫，而且無論這個徽州人是書坊主人、畫家、刻工還是印刷者，一概算在其內(nèi)。后起繼承者顯然是注意到了周蕪觀點的嚴(yán)重缺陷，因而將該定義作了修改，這樣，外地書坊翻刻或重刻現(xiàn)成的徽派版畫插圖，也就都屬徽派版畫了。如果把周蕪的定義也包括在內(nèi)，則幾乎全部晚明江浙地區(qū)的版畫，無論是怎樣的面貌，都可以被認(rèn)定是徽派版畫。張國標(biāo)《徽派版畫》就是這種定義的積極推動者。他們特別強調(diào)，徽州刻工人才濟濟、名工輩出，而且晚明以后的徽州刻工是流動的，使各地刻工直接或間接受徽刻名手技藝的熏陶，也開始采用徽刻手法制作插圖或畫譜，如杭州的項南洲、蕭山的蔡思璜、蘇州的朱圭，他們的作品，在刻板技法和版刻風(fēng)格上承襲徽派版畫的風(fēng)格和刻法，從而使各地的版畫風(fēng)格向徽派靠近。甚至有學(xué)者認(rèn)為，杭州等地的刻書業(yè)和版畫開始為徽派風(fēng)格所主宰［41］，晚明的版畫藝苑成了徽派的大一統(tǒng)。周亮在《明末武林和蘇州版畫共同性初探》中例舉武林和蘇州版畫一些作品，旨在說明兩地版畫從天啟年間開始已逐漸擺脫徽派的造型樣式，到崇禎年間兩地版畫風(fēng)格逐漸趨于統(tǒng)一，徽派那種注重近景描繪的作品以及徽派特有的“點”刻技巧已經(jīng)消失，明末的版畫已由以“精工”為主的徽派版畫轉(zhuǎn)向以“精巧”見長的蘇杭版畫，這是對徽派大一統(tǒng)說的一個修正。但周亮還認(rèn)為徽州刻工帶去兩地的鐫刻技巧，是促成武林和蘇州版畫風(fēng)格統(tǒng)一的原因之一，因為徽州刻工大多往來于江浙兩地，從事刻書業(yè)，為了在鐫刻圖版中求得風(fēng)格的一致性，刻工們在技巧方面相互包容、相互靠攏。為此周亮還較為系統(tǒng)地考察了徽州刻工在江浙鐫刻的版畫作品，未曾發(fā)現(xiàn)同一版本里的版畫有多重風(fēng)格。［42］周亮作這樣的考察是很有意義的，但遺憾的是他只考察了同一版本里版畫的風(fēng)格，而沒有考察一個刻工在不同版本里的版畫有多重風(fēng)格。

當(dāng)然，版畫風(fēng)格是個相當(dāng)復(fù)雜的問題，無論是繪圖者所師承的風(fēng)格，或是雕版者在雕刻時所創(chuàng)出的風(fēng)格，二者都可能對版畫的呈現(xiàn)有所影響。王伯敏在寫作《中國版畫史》時，就已意識到以刻工籍貫為標(biāo)準(zhǔn)劃分出來的“徽派版畫”是一個模糊的概念，只是沒有能夠?qū)Υ俗鬟M(jìn)一步的討論，他在提到金陵版畫時就說:“而以徽州一地的刻工而言，往往很難具體地指出他是徽派還是金陵派?！闭劦絽桥d版畫時則說:“它所繪刻的，與金陵、徽州都相似，而聘請的刻工，如黃應(yīng)光、鄭圣卿等，也都是徽派名手。所以便不以派系相稱，但也有它相當(dāng)?shù)某删?。”?3］董捷首先揭示繪圖者與刻工在版畫創(chuàng)作中不同的地位，繪圖者對于風(fēng)格形成、演變起主導(dǎo)作用，“刻工所要做的，就是利用他們所掌握的版刻技術(shù)將繪圖者畫稿的原貌盡可能不走樣地傳達(dá)出來。傳達(dá)的準(zhǔn)確熟練與否，是評判刻工優(yōu)劣的首要標(biāo)準(zhǔn)。對于刻工的這種要求，是中國古代木刻作品作為復(fù)制版畫區(qū)別于現(xiàn)代意義上創(chuàng)作版畫的重要特征”［15－16］。這種揭示對于版畫史研究意義十分重大。筆者贊同董捷的觀點，在《胡正言十竹齋的版畫藝術(shù)》中，認(rèn)為都是版畫創(chuàng)作者的畫師與刻工，在創(chuàng)作中的地位與作用是不同的，從十竹齋二譜來看，是繪畫者的畫風(fēng)決定版畫風(fēng)格。董捷還指出，如果把刻工作為作品風(fēng)格的決定因素，就很難解釋起鳳館本《元本出相北西廂記》與凌濛初本《西廂五劇》中兩種構(gòu)圖、筆法、趣味都大相徑庭的作品，如何會出自同一刻工歙縣人黃一彬之手了。這樣的例子還有很多。

從周蕪狹義的標(biāo)準(zhǔn)來看，只有徽州本土刻印的版畫才算徽派版畫，那么像金陵環(huán)翠堂、武林起鳳館這些其他地區(qū)徽籍畫師的作品就都排除在外了，而且徽籍畫師的作品并非千人一面，風(fēng)格也隨時代風(fēng)尚而改變。鄭振鐸總結(jié)過徽派版畫插圖的特點是雋秀、健美、婉約。大家有一個共識，徽派版畫應(yīng)該具有類似汪耕繪圖的《人鏡陽秋》與《坐隱圖》等版畫作品那樣人物修長、線條細(xì)膩的特色?；蛘呷缍菟缍ǖ?即使一定要以地域框架來界定版畫流派，徽派版畫也只能是指以下幾種情況:(1)以汪耕等人為代表的徽籍畫師繪稿的版畫作品;(2)其他地區(qū)畫師模仿徽籍畫師風(fēng)格繪稿的版畫作品;(3)其他地區(qū)書坊翻刻或重刻現(xiàn)成的徽版插圖的情況。［15－16］徽派版畫自其肇始之初，走的就是較為工細(xì)的路子;至萬歷中葉，形成繁縟細(xì)密、工致纖麗的典型范式。纖麗、工細(xì)的藝術(shù)作風(fēng)是徽派版畫鮮明的特色。

周亮又提出對徽派版畫重新定位的觀點，焦點之一就是用什么尺度來衡量版畫風(fēng)格、來歸類版畫流派。［44－45］他認(rèn)為徽派版畫是一個跨地域的流派，它的影響力之深遠(yuǎn)，是其他地區(qū)版畫很難相比的，徽派版畫給其他地區(qū)帶來了很大的影響，也帶來了對版畫流派劃分的復(fù)雜性。然而，如果將徽州刻工在不同時期鐫刻的徽派版畫全面地比較、分類，找出這些作品的同異性，對正確認(rèn)識徽派版畫是有所裨益的。具體來說，明萬歷時期和天啟、崇禎時期的徽派版畫總的風(fēng)格就有很大的不同，表現(xiàn)在精工和精巧這兩方面。精巧的風(fēng)格也不能完全算是徽派風(fēng)格的延續(xù)，而是一種脫胎于徽派而產(chǎn)生的新樣式，就這點而言，武林和蘇州做得最徹底［42］。

隨著研究者的增多，對明萬歷年間尤其是中晚期的版畫插圖，提出以藝術(shù)特征將其歸類為質(zhì)樸派、雄勁派、婉約派的新方法。因為建安版畫、金陵版畫也有較為工麗的作品，徽派中也有較為簡樸的風(fēng)格，本不好按地域一概而言。姜宇欽以萬歷中晚期徽州與金陵兩地版畫插圖風(fēng)格趨于統(tǒng)一化為證，兩地現(xiàn)存版畫插圖刊本中既存在偏向于徽州工麗婉約的作品、也有注重金陵簡樸風(fēng)格的作品，認(rèn)為若以刊刻地區(qū)稱其為金陵派或者徽派版畫插圖確為不妥，容易造成古版畫插圖賞析的誤區(qū)。因此較之以原有的版畫插圖歸類方式，以藝術(shù)特征將兩地作品分類研究的方法確實更具準(zhǔn)確性和概括性，也有利于古版畫插圖史的梳理與研究［38］。

現(xiàn)藏日本的明宣德十年(1435年)金陵積德堂刊《金童玉女嬌紅記》，構(gòu)圖繁復(fù)而有變化，富于裝飾趣味，繪刻手法古拙，與弘治刊《西廂記》除版式不同外，在人物造型、刀刻運用等方面多有相似之處。以往學(xué)者認(rèn)為這說明在當(dāng)時交通并不便利的條件下，南北兩京在戲曲版畫藝術(shù)上是相互影響、有所交流、互為借鑒的，實際上這也說明明代的木刻版畫是復(fù)制版畫，并沒有如學(xué)界認(rèn)為的有那么明顯的地域特色。

四、明代木刻版畫與中西文化交流

明代木刻版畫的構(gòu)圖方法與中國傳統(tǒng)繪畫的圖式一樣，沿用散點透視法。這與西方的銅版畫在形式風(fēng)格和繪刻技藝方面都不一樣，明人顧起元就看到了這種不同，他在提到利瑪竇時，對此做了如下描述和解釋:“所畫天主，乃一小兒，一婦人抱之，曰‘天母’。畫以銅板為幀，而涂五采于上，其貌如生;身與臂手儼然隱起幀上，臉之凹凸處，正視與生人不殊。人問畫何以致此，答曰:‘中國畫但畫陽，不畫陰，故看之人面軀正平，無凹凸相。吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面，正迎陽，則皆明而白，若側(cè)立，則向明一邊者白，其不向明一邊者，眼耳鼻口凹處皆有暗相。吾國之寫像者解此法，用之故能使畫像與生人亡異也?！保?6］到晚明時期，如同在繪畫方面有一些畫家開始學(xué)習(xí)西方繪畫表現(xiàn)遠(yuǎn)近和陰影的方法，掌握了透視和明暗畫法，在中國古代木刻版畫領(lǐng)域也出現(xiàn)了西方藝術(shù)的透視和投影技巧，可能是用中國古代木版畫手段模仿銅版畫而留下的。

明代后期，西方傳教士到中國傳教帶來了西洋畫作品，有油畫、銅版畫等，“利瑪竇記載道，來到廣州附近的肇慶參觀傳教團(tuán)的中國人，被傳教士帶來的有關(guān)宇宙起源與建筑學(xué)方面的圖書所吸引，這些書向人們展示了西方的王國、鄉(xiāng)村以及歐洲美麗的城市等等”［47］。為了便于傳教，傳教士將一些藝術(shù)品贈與當(dāng)時有威望的達(dá)官貴人，以取得他們的支持。1598年10月18日，意大利傳教士龍華民寫信向耶穌會總會長提出要求:“如能送來一些畫有教義、戒律、原罪、秘跡之類圖畫的書籍，將會發(fā)揮很大的作用。因為西方繪畫采用了陰影畫法，這在中國繪畫中是沒有過的。這些畫會被中國人看成制作精妙，具有很高藝術(shù)價值的作品，從而受到歡迎?！保?］在傳教活動中分發(fā)大量的圣像、紀(jì)念章和帶有插圖的書籍，利瑪竇說:“人們爭相拉攏我們，有的刻印我們的作品，有的重刻我們的書籍，有的撰述歐洲風(fēng)土人情的書，有的在著作中引用我們的意見。至于《世界地圖》每年都有出版，或單獨印刷，或附在討論地理的書籍中?！保?9］翻刻應(yīng)該是因為從歐洲運來的數(shù)量不多，不足用來分發(fā)，神父們要在中國本土解決這個問題，而中國人不會銅版雕刻技術(shù)［50］，只能找當(dāng)?shù)乜坦び媚景嬗≈?，這大概在明萬歷二十年(1592年)就已經(jīng)開始了。［51］蘇立文說由于書籍插圖和雕版印刷品數(shù)量眾多，也易于被中國的木版改作，因而產(chǎn)生了廣泛的影響。［52］但當(dāng)時用于傳教的木版畫印刷品已不可得見，只留存下為數(shù)極少的用中國古代傳統(tǒng)木版畫手段模仿銅版畫的作品，如《程氏墨苑》中4幅《寶像圖》、《誦念珠規(guī)程》和《出像經(jīng)解》里的插圖。明末木刻版畫中已經(jīng)能夠看出對主體物的描繪出現(xiàn)了由近大遠(yuǎn)小、黑白相間、層疊遮擋的效果。如《程氏墨苑》第十四卷中的《石墨山九曲水圖》，用平刀先大刀闊斧地將山和樹的輪廓鏟出來，再在留出來的主體物上簡練地陰刻出山脊和樹干，整幅畫面的構(gòu)圖運用了西方藝術(shù)透視法近大遠(yuǎn)小的原理，層疊遮擋有致;王樹村［53］在明代民間年畫中所介紹的《十王圖》和《三教搜神大全》，圖中桌子的桌面、地版臺階、人站立的走向和墻圍等都具有了西方藝術(shù)的透視效果。西方藝術(shù)的透視法對中國傳統(tǒng)版畫的影響究竟有多大、有哪些方面，還有待繼續(xù)深入研究。

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