徐法超

（肇慶學(xué)院 文學(xué)院，廣東 肇慶 526061）

人們通常引述布爾迪厄和丹托來(lái)界定日常生活的審美化現(xiàn)象。根據(jù)皮埃爾·布爾迪厄所謂的日常生活的審美化是指試圖“把審美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客觀事物”，或“將‘純粹的’審美原則應(yīng)用于日常生活中的日常事物……徹底顛覆將美學(xué)附屬于倫理學(xué)的大眾傾向”［1］，也就是說(shuō)，是一種把審美的態(tài)度引進(jìn)原本應(yīng)由理性和功利以至信仰把持的日常生活領(lǐng)域之中的傾向。而丹托則認(rèn)為日常生活的審美化可以描述為如下兩個(gè)方面：第一，藝術(shù)家擺弄日常生活的物品，并把它們變成藝術(shù)的對(duì)象。第二，將自己的日常生活變成某種審美規(guī)劃，旨在從他們的服飾、外觀、家居物品中營(yíng)造出某種一致的風(fēng)格，以至將自身以及周圍的環(huán)境看作是藝術(shù)的對(duì)象。

兩種界定的旨趣有所不同，丹托的界定著意于器物層面，而布爾迪厄在此之外還包含了由尼采、海德格爾和?？碌热怂_(kāi)辟的審美的生存論含義。但他們都把日常生活的審美看作一種伴隨著全球化、消費(fèi)主義、后現(xiàn)代主義而來(lái)的文化形態(tài)，看作是對(duì)以生產(chǎn)為核心的現(xiàn)代性價(jià)值秩序的淆亂和僭越。在這種意義上，對(duì)于尚未在骨血中堅(jiān)持無(wú)論現(xiàn)代性還是后現(xiàn)代性的中國(guó)人而言，日常生活審美化所引起的淆亂和僭越，既可以擁戴，也可以反抗。

擁戴的理由一般是把對(duì)現(xiàn)代性價(jià)值秩序——尤其是所謂工具理性或功利主義態(tài)度——和中國(guó)傳統(tǒng)宗法社會(huì)的政治道德譜系的不合理性的證明，作為迎迓審美標(biāo)準(zhǔn)君臨各種日常生活領(lǐng)域的理由。在這種意義上，審美化所引起的淆亂和僭越是造反、革命、救贖，或者在最起碼的意義上，消解嚴(yán)肅精神、更加苛細(xì)地呵護(hù)大眾的世俗欲望。而反對(duì)理由則指責(zé)它對(duì)真理、倫理政治、信仰的原有的嚴(yán)重性的侵蝕；另一方面，日常生活的審美化也被認(rèn)為很容易淪為意識(shí)形態(tài)的附庸，消解人們改造現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在意愿，戕害個(gè)體的自主性，等等。

顯然，支持者們依據(jù)的是前現(xiàn)代的、古典的或現(xiàn)代主義的美學(xué)觀念，試圖堅(jiān)持某種惟一的、絕對(duì)的價(jià)值或社會(huì)秩序，或某種本真的存在方式，日常生活的審美化因其與感性欲求的直接關(guān)聯(lián)而被認(rèn)為是不純粹、缺乏超越性的。但另一方面，支持者們則擁戴后現(xiàn)代主義的精神原則，一般性地解構(gòu)美的純粹性，消極意義上的后現(xiàn)代主義甚至傾向于放棄超越的向度（道德的、宗教的和社會(huì)的超越指向恰恰是被現(xiàn)代主義精神所破壞的），毫無(wú)保留地?fù)肀粘Ｉ畹膶徝阑?，而這自然更能投合當(dāng)代的民主和多元化等似乎毋庸置疑的價(jià)值。于是，一個(gè)擔(dān)心被指責(zé)為絕對(duì)主義者，或者“是因?yàn)楸粍兠摿藱?quán)威而心生怨恨”的現(xiàn)代性知識(shí)分子，在對(duì)各種日常生活審美化現(xiàn)象的評(píng)述中，也往往表現(xiàn)為“一方面如何，但另一方面又如何”的“辯證的”或“鄉(xiāng)愿的”左右逢源與搖擺游移。

只是，這種“鄉(xiāng)愿”是否是必然的？我們是否可以找到某種評(píng)估日常生活的審美化現(xiàn)象的相對(duì)合理的標(biāo)準(zhǔn)？要搞清這些問(wèn)題，需要對(duì)審美的本性以及它對(duì)人生及社會(huì)的功用進(jìn)行更謹(jǐn)慎的評(píng)估。在此，我們選擇日常生活的審美化現(xiàn)象中最觸目的一個(gè)方面，審美暴力，來(lái)透視審美的歷史本性，并論證我們對(duì)待審美活動(dòng)、對(duì)待日常生活的審美化的應(yīng)有的態(tài)度。

一、審美暴力與審美活動(dòng)的本性

在資本和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的支撐下，當(dāng)代文化正試圖把所有可能的東西都網(wǎng)絡(luò)為審美消費(fèi)的對(duì)象，不僅日常生活和周遭環(huán)境，而且，就連我們的“身體”以至心智都直接面對(duì)審美改造的要求。這樣一種傾向，無(wú)疑為我們帶來(lái)了感官和欲望的空前滿足、解放或放縱，帶來(lái)了情緒上的安逸或某種被預(yù)設(shè)為安全的刺激，也令我們感到自己似乎被文化千方百計(jì)地誘惑、迎合或嬌寵著。但是，即便沒(méi)有法蘭克福的警示，人們也能在這種文化傾向背后感覺(jué)到某種隱隱的恐慌：比如，我們時(shí)時(shí)被提醒著要擔(dān)心自己是否體面，是否入時(shí)；即使已經(jīng)足夠漂亮了，還要擔(dān)心年華老去；我們樂(lè)于指責(zé)某某漂亮的明星沒(méi)有內(nèi)涵，報(bào)怨電影電視中過(guò)多地表現(xiàn)了暴力，如此等等。所有這些恐慌，通常是由那些不符合我們意愿（或者在更深層的意義上說(shuō)，生命的利益）的外在的強(qiáng)迫性的審美要求引起的，我們把這種外在的、強(qiáng)迫性的審美要求稱作審美暴力。當(dāng)然，這種恐慌在人類歷史的所有形態(tài)中可能一直都存在，但無(wú)疑被日常生活的審美化傾向加劇了，從而最終成為了問(wèn)題，成為了促使人們對(duì)于古典以及現(xiàn)代美學(xué)觀念進(jìn)行反思的最有力的動(dòng)因。

在由康德確立的古典美學(xué)觀念中，審美被刻畫(huà)為無(wú)目的的合目的性，無(wú)功利的，“道德的象征”，某種溝通有限和無(wú)限的心智活動(dòng)；它與單純的感官愉悅不同，使我們斬?cái)嗯c現(xiàn)實(shí)生活的功利鏈條的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而趨向道德的完善。也就是說(shuō)，它是超越性的、純粹的。而無(wú)論法蘭克福乃至尼采、海德格爾等人的美學(xué)精神與古典美學(xué)在本質(zhì)上有多大的不同，他們無(wú)疑已經(jīng)在根本性情緒上接受了這一點(diǎn)，即認(rèn)為審美可以完成某種救治社會(huì)異化的功能，然后才試圖從政治的或其他的角度對(duì)審美活動(dòng)有所剖判和節(jié)制。而后現(xiàn)代氛圍中出現(xiàn)的“審美暴力”概念則直接暗示了審美的令人不安的一面。

具體地講，所謂審美暴力，在當(dāng)前的使用中起碼包括三種意思：1.在最基本的或最表皮的層次上，審美暴力指的是把外觀、形象，尤其是人的外貌作為社會(huì)評(píng)估、社會(huì)區(qū)隔或社會(huì)選擇的最初（如果不是最重要的）依據(jù)，它所對(duì)應(yīng)的英文概念是the violence of aesthticition，比如，相貌難看在升學(xué)、就業(yè)、婚姻和謀求較多的社會(huì)資源時(shí)造成的困難，對(duì)包裝的經(jīng)濟(jì)上的和政治上的要求，等等。2.審美暴力的第二層意思是對(duì)暴力的審美化表現(xiàn)，即所謂的暴力美學(xué)，對(duì)應(yīng)的英文概念應(yīng)該是aestheticized violence，主要針對(duì)文藝領(lǐng)域中對(duì)暴力的形式化描述，當(dāng)然，這種描述往往以超越道德評(píng)價(jià)甚至以反道德評(píng)價(jià)的方式刺激和取悅受眾的感官。3.審美暴力的第三種使用方式是形而上層次的，指的是審美作為一種生存姿態(tài)所具有的括除對(duì)象的存在具體性和豐富性的特征。阿多諾曾用審美暴力的這種含義即aesthetic violence，表述人的主體性對(duì)于自然的豐富性的括除、祛魅和操縱。當(dāng)然，這種意義上的審美暴力還體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)、新聞媒體對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照中，西方文化對(duì)東方文明的觀照方式之中或者說(shuō)體現(xiàn)在所有的文化際觀照之中，最后，本雅明也曾把法西斯主義描述為審美化了的政治，而把共產(chǎn)主義描述為政治化了的美學(xué)。

非常明顯，第一層意義上的審美暴力并不是當(dāng)前文化獨(dú)有的現(xiàn)象。美飾美器、外觀、形象自來(lái)都是社會(huì)區(qū)隔的重要依據(jù)，比如，容貌于古于今都是社會(huì)生活中重要的邊際價(jià)值或文化資本。當(dāng)然，它現(xiàn)在之所以被如此地關(guān)注，是因?yàn)樗呀?jīng)在更大程度上取代了血統(tǒng)、政黨、生產(chǎn)性價(jià)值，而成為分配社會(huì)資源的重要依據(jù)。然而，重要的是，只這一點(diǎn)就已經(jīng)嚴(yán)重地違背了經(jīng)典的古典美學(xué)觀念，審美不再是無(wú)功利的，也不總是通常所說(shuō)的無(wú)功利的功利性或者說(shuō)某種為了生命的權(quán)益或人類整體的大功利。相反，它體現(xiàn)為確切的社會(huì)功利性：我們更多地只是因?yàn)檎J(rèn)同某種有更多社會(huì)承諾的生活，而把這種生活的表現(xiàn)和選擇認(rèn)定為美的。我們欣賞三寸金蓮或環(huán)肥燕瘦，并不因?yàn)樗w現(xiàn)了某種無(wú)目的的合目的性，不是因?yàn)樗强档滤v的“道德的象征”，也不是恣肆的生命力的體現(xiàn)，我們只是在期盼某種歷史性的社會(huì)認(rèn)同。

對(duì)暴力的審美化表現(xiàn)實(shí)際上也有久遠(yuǎn)的歷史。在高度理性化之前古代西方文明中，對(duì)暴力的表現(xiàn)和欣賞都是非常常見(jiàn)的。同時(shí)，可以看到，古代文藝作品對(duì)暴力的描述主要是為了表現(xiàn)對(duì)命運(yùn)或某種人類無(wú)法控制的力量的形而上的恐懼，并張揚(yáng)、無(wú)所顧忌的生命強(qiáng)力。只是，這兩種旨向顯然都和近代啟蒙精神沖突。對(duì)于要求對(duì)人類理性主體的信仰，要求在總體性的理性理想之下規(guī)范人類行為的啟蒙性精神而言，（社會(huì)革命之外的）暴力恰正是一種違逆，而對(duì)暴力的審美化表現(xiàn)或?qū)⒄娴拿缹W(xué)價(jià)值賦予暴力本身，顯然是不能被允許的。于是，近代文學(xué)作品雖然也表現(xiàn)暴力，卻只是把它作為美的對(duì)立面來(lái)呈現(xiàn)。

但是，在現(xiàn)代主義將死亡、丑陋和荒誕奉上藝術(shù)殿堂的高位之后，當(dāng)代文化卻突兀地激發(fā)了對(duì)暴力的審美化表現(xiàn)的熱情，除了在所謂“暴力美學(xué)”電影中對(duì)暴力的集中的審美化表現(xiàn)外，各種類型的商品化影視文藝類型也都樂(lè)于呈現(xiàn)暴力內(nèi)容。不過(guò)，與高度理性化之前的時(shí)代相比，當(dāng)代文藝作品對(duì)暴力的審美表現(xiàn)在動(dòng)機(jī)和目的上表現(xiàn)出極大的不同。在通?？梢?jiàn)的古代文藝作品中，對(duì)暴力的表現(xiàn)總是有意義的，即對(duì)暴力的表現(xiàn)是為了表達(dá)某種關(guān)于命運(yùn)和人生意義的思考，但根據(jù)Bruder，當(dāng)代文藝作品對(duì)暴力的審美化表現(xiàn)卻容許對(duì)暴力的無(wú)意義的使用，即并不承擔(dān)探求暴力和人生價(jià)值之間關(guān)系的目的，而只試圖通過(guò)表現(xiàn)暴力自身刺激受眾的感官[2]。當(dāng)然，對(duì)暴力的無(wú)意義的使用卻并非沒(méi)有意味，它表達(dá)的是對(duì)強(qiáng)力的艷羨和某種抽象的反秩序或破壞的沖動(dòng)，暴力的實(shí)施雖然沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)，只是一種抽象的情緒，但這情緒本身無(wú)疑是現(xiàn)實(shí)生活累積的。另一方面，當(dāng)代文藝對(duì)暴力的有意義的使用，也不再表現(xiàn)對(duì)于人類無(wú)法控制的力量的形而上恐懼（它當(dāng)然也表現(xiàn)恐懼，只是這種恐懼是明確的、形而下的，比如災(zāi)難片和恐怖電影），而更多地表現(xiàn)為突破社會(huì)秩序和權(quán)力結(jié)構(gòu)的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)大多內(nèi)在于道德承諾，即在不違背道德道義的原則下展示暴力，暴力的實(shí)施者往往同時(shí)是正義的代表者，暴力的對(duì)立面不是理性或道義秩序，而是不合理的社會(huì)秩序和權(quán)力體系，因此，暴力的實(shí)施不但少了侵害性，而且最終實(shí)現(xiàn)了商品性影視作品所必須實(shí)現(xiàn)的倫理承諾。但，當(dāng)代文藝對(duì)暴力的美學(xué)化處理中也不乏那種純粹表現(xiàn)生命強(qiáng)力的張揚(yáng)，從而要求人們對(duì)理性和道德秩序進(jìn)行反思的意圖，比如，《發(fā)條橙》和《低俗小說(shuō)》等。這些作品，除了必須將現(xiàn)代社會(huì)既有的理性和道德秩序作為反諷的對(duì)象之外，在某種意義上可以被理解為阿喀琉斯式的生命意趣的回歸。

總之，當(dāng)代文化對(duì)暴力的熱情是在對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的價(jià)值和社會(huì)方案的合理性的懷疑中獲得的。而且，無(wú)論人們是否明確地意識(shí)到，這種熱情的隱秘指向是以單子式的、放恣的審美主體代替背負(fù)著社會(huì)功利目的和道德義務(wù)的理性主體，以審美的原則代替?zhèn)惱砗蜕鐣?huì)功利原則?！爸挥凶鳛閷徝垃F(xiàn)象，生存和世界才是永遠(yuǎn)有充分理由的”，“我們今日稱作文化、教育、文明的一切，終有一天要帶到公正的法官酒神面前”[3]21，但是，這位酒神所依據(jù)的審美原則不再以成就道德或理性上的完善為目的，他是“全然非思辨、非道德的藝術(shù)家之神”[3]86。顯然，就在這里，日常生活審美化的核心的理念被論證并確立起來(lái)了。

但是，在審美暴力概念的最后一個(gè)意思中，這種把審美作為救治社會(huì)人生的手段的意圖變得非常可疑。康德曾把審美刻畫(huà)為無(wú)功利的、無(wú)目的的合目的性，也即在某種意義上“括除”功利性的或經(jīng)驗(yàn)性的欲望的能力，因?yàn)檫@種括除，人類才能超越有限，成就道德上的完善。但也正是這種括除，提供了暫時(shí)地懸擱現(xiàn)實(shí)的道德、義務(wù)要求的可能性，人可以蜷縮成一個(gè)單子式的審美主體，世界因此似乎變得更柔軟、更輕，但是，要獲得這樣一個(gè)（常常是脆弱的、離心的）更柔軟更輕的世界并不是不需要付出代價(jià)的。

當(dāng)自然因?yàn)閷徝赖囊笸懽優(yōu)榫坝^之后，資本也就成功地?fù)飱Z了人們和自然的原本的親熟關(guān)系和敬畏。在掠奪者的眼光中，印度神廟中的古佛不是敬畏和信仰，而是巨大的財(cái)富或藝術(shù)品。人們?nèi)绱说仃P(guān)注顯貴和明星們的隱私，也就是各種直接間接的情欲故事，而不是他們質(zhì)實(shí)的頭緒繁多的生活本身。我們首先在審美影像和故事中想象另一個(gè)國(guó)度，西方國(guó)家的普通民眾通常安于把中國(guó)經(jīng)驗(yàn)為大辮子、小腳、神秘，電影《臥虎藏龍》或2008年奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式、鞏利或章子儀；我們留連于異域風(fēng)情，甚至希望他們永遠(yuǎn)保持為一種貧困的原始的景觀。還有非歷史地將審美理想運(yùn)用于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)規(guī)劃，或?qū)徝览硐胱鳛橐环N政治上的誘餌。

當(dāng)然，在當(dāng)代文化中，最能凸顯出審美括除的暴力本性的，是利用各種媒體手段制造出的仿真的“擬象”世界，一種超現(xiàn)實(shí)的“第二自然”，一種我們上面所提到了更柔軟、更輕的世界。更重要的是，它邀請(qǐng)并允許我們長(zhǎng)時(shí)間地滯留其中，去體驗(yàn)?zāi)撤N虛擬的但集約的、純粹的情緒，“它提供了現(xiàn)實(shí)生活中所有的一切”。然而，如此一來(lái)，“虛擬真實(shí)”與“實(shí)存真實(shí)”區(qū)分的抹平，現(xiàn)實(shí)對(duì)象對(duì)我們的現(xiàn)實(shí)性行為的直接要求被弱化了，能指掙破了與所指的穩(wěn)固關(guān)聯(lián)，自由流動(dòng)，世界被夷平為意義或情緒的代碼，情感在真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)之前已經(jīng)被“擬象”世界吸吮或揮霍得所剩無(wú)幾了。而這就是為什么媒體選擇放棄瑣屑的、無(wú)趣的具體事實(shí)甚至真實(shí)本身，傾向于把世界描述為一個(gè)富有情節(jié)的故事或一種濃密的情緒的原因。出于相同的原因，如同沃茲曼在《娛樂(lè)至死》中所描述的那樣，在觀看第二次海灣戰(zhàn)爭(zhēng)的系列報(bào)導(dǎo)時(shí)，我們更多地感覺(jué)到是在觀看一部長(zhǎng)篇的電視連續(xù)劇，雖然感受到某種悲憫，實(shí)際上卻無(wú)動(dòng)于衷，不會(huì)果真因此想對(duì)這個(gè)世界有所作為；也有人在現(xiàn)實(shí)生活中，像在電子游戲中一樣輕忽生命。

至此，審美活動(dòng)——尤其是日常生活的審美化——不再純粹是一種實(shí)現(xiàn)道德上完善的途徑，帶給我們審美體驗(yàn)的東西并不總是指向 “終極善”，而更多的是與個(gè)體的具體生存處境相關(guān)的生活理想的感性展現(xiàn)，它可以是形軀層次上的愉悅、舒適，也可以是社會(huì)認(rèn)同，是個(gè)體生命意趣的實(shí)現(xiàn)，是歷史性的倫理意愿的滿足。更緊要的是，這些理想的生活方式可能是超越的、理性的、道德的，也可以是本能的、違背公共利益以至野蠻殘酷的。因此，一味地?fù)肀粘Ｉ畹膶徝阑瑥?qiáng)調(diào)以審美的標(biāo)準(zhǔn)替代道德、真理等其他的標(biāo)準(zhǔn)，也就本然地包含了恐怖的意味。

那么，為了真正的生命利益計(jì)，我們應(yīng)該如何對(duì)待審美、對(duì)待日常生活的審美化呢？

二、審美、幸福及一種積極的后現(xiàn)代主義美學(xué)精神的可能性

哲學(xué)、宗教和藝術(shù)或人類理智的真正事業(yè)是論證、展示或促進(jìn)一種可以達(dá)至幸福的生活方式。為此，它們需要區(qū)分、辨別各種事物的價(jià)值和意義：有些事情被判定為是善的，有些事情則是惡的。其中，又有一些事情被認(rèn)為具有較高的價(jià)值，另一些則相反；有的價(jià)值被認(rèn)為是相對(duì)的善惡，有的被認(rèn)為是絕對(duì)的善惡；對(duì)這些價(jià)值的追求，也因此被區(qū)分為有限的目的和終極的目的，對(duì)個(gè)人而言這種終極目的即幸福。在此之上，人們也期待所有的社會(huì)成員都能擁有幸福，即普遍幸福。而相信人類可以達(dá)至幸福和普遍的幸福，并相信達(dá)至個(gè)體的和群體的幸福有確定和惟一的途徑，要求萬(wàn)事萬(wàn)物以其應(yīng)有的理序?qū)崿F(xiàn)，并以這種理序或理念的感性顯現(xiàn)來(lái)定義美，實(shí)際上是傳統(tǒng)美學(xué)觀念的普遍模型，在這種意義上，柏拉圖、康德和黑格爾沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。

個(gè)體的和普遍的幸福自然是人類理智的最終依歸，也是人類發(fā)展的最終理想。然而，作為一種有限的存在者，人類配享的幸福必定是有限的，并且，普遍幸福的可能性也不是自明的。在一種最奢侈的形態(tài)中，戴東原期待道德之隆盛，可以“使人之欲無(wú)不遂，人之情無(wú)不達(dá)”，馬爾庫(kù)塞則要求人的愛(ài)欲本能的完滿實(shí)現(xiàn)。這一切無(wú)疑是非常誘人的前景，也是所有烏托邦理想的核心內(nèi)涵，但它們又顯然是過(guò)分天真了，在道理上也講不通：首先，我們不能期待全知全能和永生，我們不能期待自己成為神（而且，可以確定地論證，一種全知全能和永生的存在是無(wú)趣的，無(wú)所謂幸福與不幸）；同時(shí)，人類所希求的各種生存向度或目的性的自由往往并不是圓融無(wú)間而是相反相對(duì)的，我們希求入世的健動(dòng)也希求出世的悠游，我們希望把自己完全地交托于一個(gè)巨大的信仰或權(quán)威也希望自作主宰，我們必然像叔本華的鐘擺一樣在各種欲望之間搖擺不休，直至寂滅；最后，人類的欲望從來(lái)不只是原生的動(dòng)物性本能，而是社會(huì)歷史相關(guān)的，與他人的比較中產(chǎn)生的中介性的欲望，這種欲望是無(wú)法得到完全滿足的，因?yàn)榭傮w的社會(huì)資源永遠(yuǎn)是有限的，即便人們已經(jīng)獲得了充分的資源以實(shí)現(xiàn)基本的生存欲念，但總有些東西是稀缺的，比如榮耀、權(quán)力和奢華，我們可以期待共產(chǎn)主義——它并不許諾普遍的幸福，而只主張?jiān)谖镔|(zhì)資料充分富足的基礎(chǔ)上，消除來(lái)自社會(huì)的奴役——但不應(yīng)該期待在人間建立天堂。實(shí)際上，人們通常也只保守地把幸福理解為某種特定人生向度的實(shí)現(xiàn)，由德性和智慧把持的人生（蘇格拉底和柏拉圖），內(nèi)心的平靜（皮浪、伊壁鳩魯、犬儒、小乘佛教和禪宗），富足健康和美無(wú)妄的生活（我等星斗小民），生命意趣的繁盛（部分意義上的亞里士多德、莊子、尼采、馬爾庫(kù)塞、?？碌鹊龋?，巨大的社會(huì)成就或道德功業(yè)（儒家、功利主義者和馬克思）等等。然而，根據(jù)Belliotti，上述所有的單一的生存向度的實(shí)現(xiàn)都不足以保障作為持久的、積極的、正面的心理狀態(tài)的幸福感受［4］。因此，強(qiáng)調(diào)幸福是單一的人生向度的實(shí)現(xiàn)的代價(jià)是巨大的，它不但忽略了人們對(duì)不同的人生向度的合理的執(zhí)著，因此引發(fā)出各種不人道的禁欲主義和專制；而且，當(dāng)它被宣布為社會(huì)的普遍要求或普遍幸福的目標(biāo)時(shí)，往往意味著只有某些特殊的人群是配享幸福的，無(wú)論是柏拉圖的理想國(guó)還是奧古斯丁的上帝之城，無(wú)論在孔子人文化成或莊子的悠游超離的世界里，都沒(méi)有為所有人留有坐席。

因此，幸福不能被期待為所有人生向度的完全實(shí)現(xiàn)，也不是某種單一的人生向度的實(shí)現(xiàn)。所有人實(shí)現(xiàn)其所有人生向度的普遍幸福，在邏輯上不成立，而試圖把任何一種人生向度設(shè)定為社會(huì)的共同目標(biāo)的作法也是危險(xiǎn)的。就在這里，文化虛無(wú)主義者們會(huì)毫不遲疑地宣布，西方理性傳統(tǒng)據(jù)以制定其總體性的社會(huì)人生規(guī)劃的根基，都被挖除了。于是，沒(méi)有達(dá)至個(gè)體和群體幸福的確定的和惟一的途徑，沒(méi)有了成就終極善的本質(zhì)的理序，沒(méi)有了總體性的理想，也沒(méi)有了天國(guó)和上帝。于是，人們倉(cāng)皇地逃亡到輕淺的審美愉悅之中，追逐那些沒(méi)有更高精神指向的欲望碎片，大眾文化和日常生活的審美化，審美暴力，就在這里獲得了其社會(huì)文化精神的依據(jù)。但是，這些文化虛無(wú)主義者，這些消極的后現(xiàn)代主義者們，最終發(fā)現(xiàn)，在背棄了傳統(tǒng)理性的道德要求和理性要求之后的發(fā)足狂奔，只能使自己離幸福越來(lái)越遠(yuǎn)，因?yàn)?，他們和理性傳統(tǒng)所要求的純粹的道德主體或國(guó)家政治利益的服從者——清教徒或紅小兵——一樣，都只生活在某種片面的人生向度之中。

實(shí)際上，上述意義上的幸?；蚱毡樾腋＠砟钪豢尚校⒉灰馕吨覀円虼耸チ顺降姆较?。成就個(gè)體和群體的幸福感受，雖然不能是所有的或單一的生存向度的實(shí)現(xiàn)，也不能是一種無(wú)政府式的放任，一種被暫時(shí)的欲望驅(qū)使的、沒(méi)有持續(xù)的意志力控馭的生命狀態(tài)，而是境遇性的，由自我或社會(huì)群體確認(rèn)的各種不同的人生向度的總體上的增進(jìn)：首先，任何一種人生向度的缺欠都會(huì)導(dǎo)致痛苦；其次，任一生存向度的徹底實(shí)現(xiàn)都是無(wú)稽的，其現(xiàn)實(shí)的可能性只是境遇性的增進(jìn)；另外，某種生存向度的增進(jìn)總以減損其他某種或某些生存向度的實(shí)現(xiàn)為代價(jià)，對(duì)于一個(gè)饜足于城市的繁華喧囂的人而言，質(zhì)樸幽靜的鄉(xiāng)間是值得向往的，一個(gè)農(nóng)人則會(huì)對(duì)燈紅酒綠艷羨不已，但選擇搬到鄉(xiāng)村便失了繁華，反之則失了安寧。但我們必須選擇，那么，只有促成我們?cè)谔囟ǖ纳嫣幘持凶铌P(guān)注的生存向度的增進(jìn)的選擇，才能促成幸福。當(dāng)然，如果我們可以自由地選擇居住在兩個(gè)地方，則相對(duì)于只能居住于一地的人而言，無(wú)疑更為幸福，因?yàn)槲覀兊哪康男宰杂稍黾恿?。于是，?duì)于一個(gè)具有健全理智的個(gè)體或社會(huì)而言，我們可以期待的個(gè)體和群體的幸福應(yīng)該是境遇性地、相機(jī)地促成各種的人生向度總體上的增進(jìn)。

在這個(gè)意義上，如果美的本性是“境遇性的理想生活方式的感性顯現(xiàn)”，而我們可以懷抱的最終理想是普遍的幸福，那么，這種理想的生活方式是否以及在何種程度上符合促成各種人生向度的總體性增進(jìn)的目的，就成為評(píng)估一種審美理想境界高下的標(biāo)準(zhǔn)：我們認(rèn)為浮士德的狂飆健碩有較高的美學(xué)品格（如果我們不急于把“不同的人生向度的總體性增進(jìn)”理解為某種純粹的道德評(píng)價(jià)），而沉迷于片面的欲望則較低下，就是基于這一標(biāo)準(zhǔn)。在同樣的意義上，是否能夠促進(jìn)個(gè)體與社會(huì)的各種人生向度的總體性增進(jìn)，也是我們用以審視審美活動(dòng)的價(jià)值的依據(jù)：一種使人們固執(zhí)于片面生存的審美活動(dòng)，在價(jià)值上自然不如那些創(chuàng)造性地開(kāi)啟了不同生存向度的總體性增進(jìn)可能性的審美活動(dòng)。

不過(guò)，這其中還有一個(gè)重要的、但往往被輕忽的問(wèn)題：直接地展示與個(gè)體或普遍幸福理念相符合的美，并不必然是促成不同的人生向度的總體上的增進(jìn)的最有效的手段。這實(shí)際上就是法蘭克福在批判大眾文化時(shí)所達(dá)到的洞見(jiàn)，“肯定性的文化用清白的靈魂抗議物化，但最終只能屈服于物化”，因?yàn)椋@種美往往離我們的現(xiàn)實(shí)生活過(guò)于遙遠(yuǎn)，根本沒(méi)有直接實(shí)現(xiàn)的可能性，因此只能像一塊飛地一樣被懷想。而如果這種美被意識(shí)形態(tài)成功地利用，則我們就會(huì)只安于懷想，安于認(rèn)同這種夾帶著意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的美的訓(xùn)誡和許諾，放棄反抗堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)的努力，放棄對(duì)其他正當(dāng)?shù)臋?quán)利的要求。法蘭克福要求藝術(shù)的自律性，批判大眾文化，要求藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)采取一種斷然的否定性立場(chǎng)，拒絕日常生活的審美化，顯然就是基于使美擺脫政治的不正當(dāng)利用的意圖。

于是，問(wèn)題還有另外一面，呈現(xiàn)與普遍幸福的理念不相符、或者在品格上不高的審美理念，比如展示對(duì)于暴力和肉欲的癡迷，也并不必然無(wú)益于促成不同的人生向度的總體上的增進(jìn)。當(dāng)然，如果這種展示的唯一的目的或作用是使人沉迷于形軀欲望或攻擊性沖動(dòng)時(shí)，像我們經(jīng)常在后現(xiàn)代的文化實(shí)踐中看到的那樣，它就是有害的。但如果在一個(gè)過(guò)分壓制人的正當(dāng)形軀欲望和個(gè)體政治權(quán)力的社會(huì)情形中，表現(xiàn)暴力和欲望本身是對(duì)增進(jìn)自身目的性自由的要求，如我們?cè)诿髑迩樯≌f(shuō)中的看到的那樣；而當(dāng)這種呈現(xiàn)創(chuàng)造性地提供了促成人生向度的總體性增進(jìn)的具體方向時(shí)，它們會(huì)比單純地描述烏托邦更現(xiàn)實(shí)地激發(fā)人們改變現(xiàn)實(shí)的意愿，它們可能表現(xiàn)為“破碎之聲、粗俗之緣、投機(jī)之癮”，但是，它們正因此更貼近人性，也因此具有更強(qiáng)烈的“現(xiàn)實(shí)的召喚力”[5]，“一個(gè)人不可能只是生活在某個(gè)虛無(wú)飄渺的烏托邦希望之中，一個(gè)人的希望只有在可能的王國(guó)里才能實(shí)現(xiàn)”[6]。同時(shí)，既然現(xiàn)代主義的徹底的否定性姿態(tài)無(wú)法避免被經(jīng)典化或被意識(shí)形態(tài)利用，藝術(shù)的自律性并不保證其批判的力量，“自從藝術(shù)成為自律的，它就續(xù)存了從宗教而來(lái)的烏托邦”［7］，那么，藝術(shù)不應(yīng)固守自身的邊界，不應(yīng)執(zhí)著于虛無(wú)飄渺的烏托邦希望，而應(yīng)著意于是否現(xiàn)實(shí)地?cái)U(kuò)展了人的目的性自由，無(wú)論這種擴(kuò)展是多么細(xì)微。這無(wú)疑就是后現(xiàn)代美學(xué)精神的革命性方面，或者說(shuō)是一種積極的后現(xiàn)代美學(xué)精神：在一個(gè)沒(méi)有本質(zhì)、沒(méi)有烏托邦理想的世界中，一種開(kāi)放的、游戲的、行動(dòng)的美學(xué)或許比現(xiàn)代主義更具有批判的震驚感，同時(shí)，只有境遇相關(guān)的、創(chuàng)造性地增進(jìn)人的自由的生存可能性的活動(dòng)才是真理性的。

綜上所述，在理解審美活動(dòng)本性及它與人的幸福的關(guān)系問(wèn)題時(shí)，有三種基本的傾向，古典的、現(xiàn)代的和后現(xiàn)代的。三者之間存在著明確的分歧，但這種分歧不在于是否堅(jiān)持美是幸福或終極善的理念（也即理想的生活方式）的感性顯現(xiàn)，而在于人們所期待的幸福的內(nèi)涵是什么，在于人們是否相信審美活動(dòng)總是促進(jìn)這種幸福的手段，以及審美活動(dòng)如何才能更有效地增進(jìn)幸福。而對(duì)這些問(wèn)題的不同理解，自然會(huì)導(dǎo)致對(duì)待日常生活審美化的不同態(tài)度。

在懸設(shè)了上帝和天國(guó)之后，幸福被歸于道德，因此，古典美學(xué)精神強(qiáng)調(diào)美對(duì)于道德的依附，而道德承諾的總是個(gè)體對(duì)于群體的義務(wù)，是以，個(gè)體的幸福，個(gè)體的其他合理的生存向度受到了某種程度的壓制。在此基礎(chǔ)上，人們要求無(wú)功利的審美和感官愉悅的嚴(yán)格區(qū)分，日常生活的審美化過(guò)多地遷就感官欲望，自然不會(huì)得到古典美學(xué)精神的印可?，F(xiàn)代美學(xué)在相反的意義上強(qiáng)調(diào)人的原始的生命意趣的張揚(yáng)，強(qiáng)調(diào)人類生存的其他向度，也強(qiáng)調(diào)個(gè)人的幸福和自由是革命的最終意義，但這種強(qiáng)調(diào)往往矯枉過(guò)正，以至于最終試圖以審美的標(biāo)準(zhǔn)替代倫理的、理性的標(biāo)準(zhǔn)，或以一個(gè)審美的烏托邦代替政治經(jīng)濟(jì)的或道德宗教的烏托邦；因此，法蘭克福歡迎造反的日常生活的審美化，反對(duì)那些制造虛假幸福與和諧的審美活動(dòng)。后現(xiàn)代美學(xué)精神則放棄了烏托邦理想，消極的后現(xiàn)代主義甚至放棄了追求各種人生向度的整體性增進(jìn)的理念，他們只關(guān)注具體的、切近的快樂(lè)，留連并滿足于日常生活的審美化營(yíng)造的"超現(xiàn)實(shí)的"生存空間中，不足取法；但積極的后現(xiàn)代主義卻關(guān)注并堅(jiān)持各種人生向度的總體性增進(jìn)，在這種意義上，它是現(xiàn)代美學(xué)精神的延續(xù)，只是它放棄了宏大的社會(huì)改革方案，試圖在既有的社會(huì)秩序的罅隙間尋求改良的契機(jī)。于是，它對(duì)日常生活的審美化相對(duì)寬容，但也不衷心擁抱，而是把審美活動(dòng)的價(jià)值放在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)進(jìn)程中加以考量，因此比古典和現(xiàn)代美學(xué)觀念更為冷靜和現(xiàn)實(shí)。

所以，我們所能期待于當(dāng)代審美文化生產(chǎn)者和批判者的，正是一種積極的后現(xiàn)代精神：它是建立在對(duì)歷史和人性的充分理解基礎(chǔ)上的實(shí)踐智慧，它以消解對(duì)單一的人生向度的沉迷、促成人的不同的生存向度的總體性增進(jìn)為目的，為了這一目的，它相機(jī)地表現(xiàn)暴力肉欲，或描繪烏托邦，它可以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律性和斷然的否定姿態(tài)，也可以打破藝術(shù)與生活的界限，要求日常生活的審美化。正如禪宗里的善接引者，他們知道單純地描繪佛國(guó)并不足以使人參悟，應(yīng)該根據(jù)參禪者的悟境予以點(diǎn)化，也不應(yīng)執(zhí)著于文字，可以當(dāng)頭棒喝，只為破除迷執(zhí)，恬逗人機(jī)。當(dāng)然，也不應(yīng)一味棒喝，以打人為事。

[1]布爾迪厄.區(qū)分[M].黃偉，郭于華,譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003：48.

[2]BRUDER M E.Aestheticizing Violence,or How To Do Things with Style[N/OL].http://www.gradnet.de/papers/pomo98.papers/mtbruder98.htm.

[3]尼采.悲劇的誕生——尼采美學(xué)文選[M].周國(guó)平,譯.上海：三聯(lián)書(shū)店，1986.

[4]BELLIOTTI R A.Happiness is overrated,Lanham,Md.：Rowman&Littlefield Publishers,2004.

[5]張祥龍.當(dāng)代西方哲學(xué)筆記[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005：6.

[6]理查德·沃林.文化批評(píng)的觀念[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2000：110-111.

[7]楊小濱.否定的美學(xué)[M].上海：三聯(lián)書(shū)店，1999：47.