廣州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院 單曉彤

中國現(xiàn)代水彩藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生在中國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)精神與技巧的碰撞和融匯中。中國水彩畫家學(xué)習(xí)和研究西方文化藝術(shù)的路徑是在中國式審美思維和傳統(tǒng)繪畫理論、技法的基礎(chǔ)上，有選擇地借鑒和吸收西洋繪畫藝術(shù)的精華，其結(jié)果是在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的深厚基礎(chǔ)上最終形成中國自己的現(xiàn)代水彩藝術(shù)，在世界藝術(shù)之林占據(jù)應(yīng)有的地位。我們深入地研究廣東潮汕地區(qū)著名的水彩畫家和美術(shù)教育家吳芳谷的水彩藝術(shù)及其發(fā)展過程，研究吳芳谷藝術(shù)所具有的獨特的、精到的、優(yōu)雅的、抒情的繪畫風(fēng)格，研究其在中國水彩畫壇上，特別是在粵東地區(qū)所具有的承先啟后的作用，研究其對中國水彩藝術(shù)發(fā)展所作的貢獻(xiàn)，研究其在廣東，特別是在粵東具有代表性的現(xiàn)代水彩藝術(shù)特質(zhì)?！靶奈蜃匀弧?，是對吳芳谷水彩藝術(shù)較為準(zhǔn)確的、概括性的評價。

一、吳芳谷其人及其藝術(shù)活動

吳芳谷是廣東潮汕地區(qū)著名的水彩畫家和美術(shù)教育家。他生活在古典與現(xiàn)代藝術(shù)交替、東方與西方文化碰撞融合的時代，對西方藝術(shù)有著深刻的認(rèn)識，又有著深厚的中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，同時又經(jīng)歷了“文革”磨難，是廣東（粵東）水彩藝術(shù)的杰出代表人物，并且對當(dāng)代粵東地區(qū)水彩藝術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育事業(yè)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。

吳芳谷早年求學(xué)于上海美專西畫系，1937年以優(yōu)異的成績畢業(yè)。在當(dāng)時校長劉海粟的“涵包并蓄，容納百川”的辦學(xué)方針感召下，他在打好繪畫基礎(chǔ)的同時，又吸納西方現(xiàn)代繪畫理論，努力探求，以繪畫表現(xiàn)自己的情感，形成個人風(fēng)格。

1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，國家處于外侵內(nèi)亂的年代。吳芳谷順從父親的安排到新加坡避難。在新加坡，他努力參加當(dāng)?shù)孛佬g(shù)家的各種活動。1947年，吳芳谷回國定居廣東后，開始從事長期的美術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作工作。1950年，他積極繪制抗美援朝宣傳畫、漫畫，創(chuàng)作歌頌工人的水彩連環(huán)畫，參加畫展。1959年，吳芳谷為人民大會堂宴會廳設(shè)計的堆花素色餐具被國家選中，受到褒獎。1966年開始的“文革”使文藝界的無數(shù)知名人士一夜間成了反面人物，受到了各種沖擊和批判，吳芳谷也不能幸免。他被扣上了許多莫須有的罪名，被無休止地批斗。他后來回憶道：“在那樣的歲月里，只能以繪畫寄托精神，從中獲得一些慰藉和滿足，使自己可以熬下去。” “文革”后的吳芳谷在錯案尚未得以糾正、問題還未徹底解決時，已經(jīng)迫不及待地投入水彩藝術(shù)創(chuàng)作中去。他滿懷激情地以床鋪為畫室，以枕頭、被子為畫架，創(chuàng)作了大量出色的作品，并從此一發(fā)而不可收，其個人藝術(shù)風(fēng)格也趨于成熟。

自幼受潮汕歷史文化積淀下來的地區(qū)文化特色與傳統(tǒng)精神的熏陶和濡染，在極大的程度上滋養(yǎng)和影響了吳芳谷的人品、氣質(zhì)和審美修養(yǎng)，并對其水彩藝術(shù)風(fēng)格的形成起著不可忽視的作用。這也是其在以后的水彩藝術(shù)活動中執(zhí)著地融匯祖國文化傳統(tǒng)的原因。吳芳谷的這種學(xué)養(yǎng)積淀與藝術(shù)經(jīng)歷，烙下那個時代許多知識分子苦難征程的共同印記。正是這種不平凡的經(jīng)歷——從事美術(shù)教育與培訓(xùn)，參與民間藝術(shù)活動，以及對水彩藝術(shù)的熱愛，豐富的閱歷、生活的磨礪和創(chuàng)作的實踐，形成了吳芳谷作品的個人風(fēng)格，成為造就其大師級水彩藝術(shù)的主要契機(jī)。

二、吳芳谷的水彩藝術(shù)特色

吳芳谷的水彩藝術(shù)偏向于寫實與抒情。吳芳谷之所以形成了以寫實為主的畫風(fēng)，除了深受英國水彩畫風(fēng)格和潮汕地區(qū)的文化氛圍影響之外，其實還另有其他社會歷史根源。20世紀(jì)50年代，造型嚴(yán)謹(jǐn)和色彩真實的蘇聯(lián)繪畫藝術(shù)曾極大地影響了中國水彩藝術(shù)的成長，并直接影響著當(dāng)時中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展道路。在那個年代，不論老一輩還是青年一代的水彩畫家，都力求深入生活，了解群眾，用寫實風(fēng)格的水彩畫來反映新中國的新面貌。吳芳谷的絕大部分水彩作品，也毫不例外地打上了這個時代的烙印。

誠然，對于一個藝術(shù)家來說，借鑒與發(fā)現(xiàn)一種形式并不十分困難，但要使它變成能自然地、準(zhǔn)確地反映自己內(nèi)心體驗和文化認(rèn)識的富于感性的有機(jī)語言，卻并不容易。不同的畫家，由于其生活經(jīng)歷、個人性格、內(nèi)在氣質(zhì)的不同，會產(chǎn)生不同的心靈感受和審美取向，進(jìn)而在作品中呈現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的差異。只有強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家各自不同的主體真實，貼近畫家的內(nèi)在氣質(zhì)，才能流暢地在作品中表達(dá)真情實感。吳芳谷獨特的水彩藝術(shù)語言和詩意化的表述形式，正是貫穿著他深蘊(yùn)內(nèi)心的文化情結(jié)和哲思，是他對水彩本體語言及其表現(xiàn)力的探索。他的繪畫形式語言是伴隨著創(chuàng)作沖動而產(chǎn)生的一種靈感閃現(xiàn)和表達(dá)。

1.濃郁的生活氣息和動人的藝術(shù)情境

吳芳谷的許多表現(xiàn)廣東潮汕地區(qū)的風(fēng)景作品中，都善于借助人物的描寫和點綴來烘托主題，使畫面的生活氣息更加濃郁。但寫實并不是現(xiàn)實風(fēng)景的再現(xiàn)，而是融入了作者的主觀感受。高水平的作品，能營造出畫家的所思所想，表現(xiàn)出畫家的某種情感，并喚起觀眾的共鳴，這就是意境。能使人感受到意境的繪畫，一定是藝術(shù)家以自然為依據(jù)，以內(nèi)心感受為依托，有感而發(fā)創(chuàng)作出來的藝術(shù)情境——情感與意境交織在一起相互作用而產(chǎn)生的一種理性意境。繪畫有無內(nèi)涵和意境，可說是藝術(shù)水平高低的分水嶺。杰出的水彩作品，應(yīng)表現(xiàn)出對水彩語言的理解，應(yīng)使觀者獲得視覺上的領(lǐng)悟、精神上的愉悅和理智上的啟示。

意境是中國藝術(shù)美學(xué)中的最高境界，是作品整體藝術(shù)精神的體現(xiàn)，并富于人類情感特征。而情感是人對客觀現(xiàn)實的一種特殊的反映形式，是人對客觀事物是否符合自己的需要所做出的一種心理反映，帶有濃厚的精神理念。面對大自然，每個人由于生活體驗以及地域、文化等特質(zhì)不同，所流露的感情也會不同。不同的藝術(shù)家因修養(yǎng)、審美和內(nèi)心情境的不同，所形成的繪畫意境、品味與格調(diào)也迥然不同。吳芳谷的作品不是自然簡單的再現(xiàn)，而是某個或感人，或優(yōu)雅，或清新，或靜謐的藝術(shù)情境的創(chuàng)構(gòu)。

如《待汛》一畫，作者取高視平線的構(gòu)圖，畫面色調(diào)深沉而又明快。在遼闊的海面上，作者著意表現(xiàn)兩條小船。每船有一人，他們向背不同，各有所為。期待漁汛使他們有一種情感上的內(nèi)在聯(lián)系，彼此照應(yīng)，富有生活的親切感?！堆a(bǔ)網(wǎng)》一畫不僅有突出的人物描寫且整個畫面頗具新意。漁網(wǎng)攤布在泥水相間的海邊，網(wǎng)上各色的海漂鮮明地標(biāo)志著漁網(wǎng)的規(guī)模，并使畫面活躍，有跳動感。巨網(wǎng)的伸延、回轉(zhuǎn)以及網(wǎng)體的疏密重疊，色彩的冷暖、濃度變化均有淋漓盡致的表現(xiàn)。兩位補(bǔ)網(wǎng)的漁工，主輔有別，動態(tài)明確，發(fā)揮了點題傳神的作用，令觀眾感同身受。

2.淡雅婉約、水色充盈的藝術(shù)技巧

不可否認(rèn)，由于師承的原因，吳芳谷的水彩風(fēng)格明顯帶有英國水彩畫風(fēng)，他早期甚至用純正的英國水彩技法作畫。雖然吳芳谷熟悉西方繪畫的技法，同時也借鑒了印象派、表現(xiàn)派等的手段，注重色彩的表現(xiàn)力，但如前所述，他實質(zhì)上是一個傳統(tǒng)的潮汕文化人，因此，他的水彩畫更多的是得到中國山水墨韻的啟發(fā)，作品的色調(diào)大都處理得柔和、婉約、沉著、流暢，絕無浮躁之感。

吳芳谷能嫻熟而準(zhǔn)確地掌握下筆的時間，將水分和顏色的稀稠、流暢、滲化控制得恰如其分。畫面常常云霧涌動飄逸，群峰渾厚幽遠(yuǎn)。而表現(xiàn)海面的波光或老樹軀干、破墻殘壁，則運(yùn)用“枯筆”法。“枯筆”技法并不意味著畫筆含水量少的干枯和運(yùn)筆時的重按，而是蘸滿飽和的水色，行筆時只在紙面上輕輕拖抹，使水彩畫紙粗紋低凹處留下飛白，從而呈現(xiàn)出水波的或璀燦光輝或粗放律動的質(zhì)感。無論是干畫法、濕畫法，還是干濕結(jié)合畫法，都具備了英國水彩畫的純凈性和透明度，給人一種舒暢淡雅的感覺。吳芳谷曾有一段水彩技巧之談：“古人說，意在筆先，這只是個相對的說法。我覺得水彩既有意在筆先也有意在筆后，也就是說要注意一個機(jī)緣的把握。水彩這一材料工具不怎么愛聽話，水與色互為滲化，經(jīng)常會產(chǎn)生意想不到的特殊效果。想及時地把握住最佳的度，就要判斷非常迅速準(zhǔn)確，還要有自信心。”這些精辟的論斷，與許多中國寫意畫大師的技法論有異曲同工之妙。畫家1967年創(chuàng)作的《白船倩影》，明凈爽朗的色調(diào)，朝陽映水，遠(yuǎn)山如黛，征帆片片，筆色暈化，渾然一體。其景如詩如歌，韻味無窮。再如他的經(jīng)典之作《三條塘虱》，清明婉約的色彩特點里滲透著黑色的韻味，畫筆隨心揮灑，大膽落色，小心收拾，使作品水意、筆意、畫意趣味盎然。品讀吳芳谷的水彩畫，很難不為他在處理畫面整體關(guān)系上的高度技巧和充盈于作品內(nèi)的創(chuàng)作激情所感動。

3.融匯中西的水彩藝術(shù)探索和創(chuàng)新

作為水彩藝術(shù)大家，吳芳谷對于西方文化有深刻的認(rèn)識和高度的敏感，主張不同文化進(jìn)行平等的交流、借鑒和融合。這在很大程度上啟發(fā)了吳芳谷以后主要以西方畫理指導(dǎo)創(chuàng)作的想法。吳芳谷雖然是學(xué)習(xí)西畫出身，但自幼飽覽群書，熟悉中國傳統(tǒng)畫論，又浸淫潮汕傳統(tǒng)精粹。他的水彩畫能從傳統(tǒng)中找到一種與西方現(xiàn)代藝術(shù)的相似點和結(jié)合點。我們不要忽略藝術(shù)家以其敏銳的感覺和對于異質(zhì)文化的好奇，并通過已經(jīng)獲得的中西繪畫知識來建構(gòu)自己獨特藝術(shù)風(fēng)格的可能性。吳芳谷水彩的眾多藝術(shù)追求和藝術(shù)技巧借鑒于中國畫論和技法是不爭的事實，其作品便是最好的證據(jù)。在繪畫中講究用筆，以筆帶色，寫意造型?；蚱綄嵢岷?，或豐富多彩的色塊，或工整細(xì)致，或粗曠有力的線條，甚至淋漓酣暢如潑彩寫意，都是吳芳谷作品的重要特征并已經(jīng)成為一種獨立的審美特征。如1997年創(chuàng)作的水彩作品《饒平漁船》，融匯中西畫技法，比起早期的作品，色彩更為飽滿、艷麗。頗具特色的紅頭船、藍(lán)湛湛的海水和明凈天空形成強(qiáng)烈的對比，海水的波紋和天空的云彩相互輝映，使得畫面渾然一體。運(yùn)筆灑脫，筆力雄渾精到又不失自然和諧。這是畫家晚年的一幅具有代表性的傳世之作。

吳芳谷既是西洋水彩藝術(shù)的繼承者，又是中國現(xiàn)代水彩藝術(shù)的開拓者。他對于西方繪畫傳統(tǒng)的繼承、他的構(gòu)圖、用筆、用色都具有鮮明的個人特點。他的作品中顯而易見地創(chuàng)新意義如下：

一是借鑒西方現(xiàn)代主義，確立了線在畫面中的支配地位，“積點成線”，充分認(rèn)識到用筆的長處，打破了用筆的傳統(tǒng)觀念，用壯碩有力的線條和色彩斑斕的色塊建構(gòu)畫面，點、線有機(jī)整合，達(dá)到畫面高度的整體和諧統(tǒng)一。如《魚市》，作品以點、線、面結(jié)合的方式，構(gòu)成較為強(qiáng)烈的現(xiàn)代意味。

二是把傳統(tǒng)繪畫的用筆、造型和構(gòu)圖處理方式引入水彩畫，注重筆、形、光、色及其在畫面中的對立統(tǒng)一關(guān)系，努力追求和營造畫面的形式感。如作品《晚炊》，是畫家在韓江出?？诘膶懮?。畫面上明暗黑白的分布和對比使平淡無奇的小景充滿獨特的韻味。用大筆寫出的遠(yuǎn)山、野徑、土坡、灘頭并不是平涂，而是吸取中國畫頓挫用筆的寫意技巧，因而有了渾厚的質(zhì)感。

三是畫面向簡練、感慨和抽象化方向發(fā)展，色彩與線條等構(gòu)成元素在很大程度上變成純粹視覺上的形式要素。如他在20世紀(jì)90年代的一批實驗性作品，對水彩畫的形式語言進(jìn)行了新的改革嘗試，用水彩技法畫了一批抽象形式的作品，嘗試探討畫面色彩的各種結(jié)構(gòu)性關(guān)系，以求在以后的藝術(shù)創(chuàng)作中融入新的元素和出現(xiàn)新的面貌，就是很好的證明。

4.“氣韻生動”的審美結(jié)構(gòu)追求

“氣韻生動”是貫穿于吳芳谷作品表現(xiàn)技法中的生命線，是作品動情說理與觀者精神共鳴的力量所在。具體地說，與繪畫技法相比，“氣韻”發(fā)自于吳芳谷內(nèi)在的本能，就是說它帶著畫家本質(zhì)的獨特性，在此基礎(chǔ)上形成的“生動”的藝術(shù)形式，表現(xiàn)出吳芳谷對其內(nèi)在情感的抒發(fā)所創(chuàng)造的審美情趣。

從重現(xiàn)實世俗、重實踐理性的儒家文化來看，山水是人的道義、理想的追求和憧憬的象征。所謂“圣人合道就物”。于是，松柏成了長壽的象征，芍藥、牡丹意味著富足，梅蘭竹菊成了高潔的人格象征。以重抒懷自由，重性靈感性的老莊文化來看，山水是心靈的寄托物，“賢者澄懷味象”，“山水以形媚道”。這種自然哲學(xué)與佛教、道教的世界觀相通，都將山水看作與世俗相對立的世界，看作是修心養(yǎng)性的圣地。而以重自然本體、重審美創(chuàng)造的藝術(shù)家來看，他們希望表現(xiàn)自然本體的生命和氣勢，強(qiáng)調(diào)挖掘自然中的豐富內(nèi)容。謝赫的“氣韻生動”，郭熙的“林泉高致”，都側(cè)重于這方面的理論表述。從中國美學(xué)理論看來，中國傳統(tǒng)繪畫，強(qiáng)調(diào)的是象征意蘊(yùn)，自由神韻，自然也就偏重于寫神。雖然也有“以形寫形，以色寫色”的形式論，但同時又有“一管之筆”可以“擬太虛之體”，“盡寸眸之明”，“遠(yuǎn)取其勢，近取其質(zhì)”的“形神兼?zhèn)洹闭摚喜謴?qiáng)調(diào)既要“逼真”又要“傳神”，以至發(fā)展成“神似”壓倒“形似”，即蘇軾所說“論畫以形似，見與兒童鄰”，這也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要特征。

吳芳谷不刻意地去宣揚(yáng)和追求這種東方的審美，只是憑著自己真情的感召去體驗，去實踐。由于他本身是一個深受中國傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)的文人儒生，詩人的氣質(zhì)與柔潤的性格為其藝術(shù)風(fēng)格先天性地奠定了基調(diào)。他僅聽從自然和內(nèi)心的聲音，拒絕刻意的追求。中國文化的生動韻味已經(jīng)自然地在作品中表露無遺。

如吳芳谷1982年所作的《河婆郊區(qū)》，雖是一幅普通的鄉(xiāng)村小景，卻畫得十分感人，蒙朧，依稀，筆法多變，精致而準(zhǔn)確，氣韻生動，詩意綿綿。只有通過畫家平實而精湛的技巧才得以完美地表現(xiàn)出來，而吳芳谷的水彩畫中顯現(xiàn)的正是“心化自然”這個中國繪畫的崇高審美理想。

“畫如其人”。應(yīng)該說，吳芳谷在自己的作品中真實地表達(dá)了自我情感，并以自己獨特的藝術(shù)技巧和藝術(shù)實踐促進(jìn)了中國當(dāng)代水彩畫的發(fā)展。從他的水彩藝術(shù)作品來看，不論其風(fēng)格優(yōu)雅、柔美、平和或雄強(qiáng)有力，都達(dá)到了很高的境界，都堪稱大師，都將在中國水彩畫史上占有一席之地，并具有金子般的永恒藝術(shù)魅力。

三、結(jié)語

吳芳谷的水彩藝術(shù)，根植于中國，特別是潮汕地區(qū)的傳統(tǒng)文化之中，匯聚畫家豐富而曲折的人生經(jīng)歷和深厚的西畫功力，以“心悟自然”的哲思、高超的水彩語言和技巧，創(chuàng)造出獨具魅力的平和、柔美和抒情風(fēng)格的作品，從某種程度上超越了古今藝術(shù)形態(tài)的樊籬，超越了傳統(tǒng)價值意識形態(tài)的羈絆，超越了中西方藝術(shù)的二元對立，以深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)和對西洋文化藝術(shù)的獨特認(rèn)識，以身體力行的水彩藝術(shù)創(chuàng)作，成功地實現(xiàn)了中西方繪畫的融會貫通，并使其水彩藝術(shù)因此而融入了較為深刻的現(xiàn)代特質(zhì)。

此外，由于吳芳谷對粵東美術(shù)事業(yè)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響和開創(chuàng)性貢獻(xiàn)，他在粵東水彩藝術(shù)邁向現(xiàn)代的旅途中充當(dāng)了領(lǐng)跑者的角色，在粵東水彩藝術(shù)之林有不可替代的地位。僅就吳芳谷水彩作品的藝術(shù)地位、綜合素質(zhì)及其在潮汕地區(qū)的影響力而言，在用色、用水，在造型、用筆，在技巧和觀念創(chuàng)新等方面，或許他不如許多中國當(dāng)代的水彩大師和新生代畫家，但這并不影響我們對他的水彩藝術(shù)價值和作為潮汕地區(qū)現(xiàn)代水彩畫一代宗師的判斷和肯定?？梢韵胍?，在吳芳谷藝術(shù)精神的啟迪下，現(xiàn)代水彩藝術(shù)家們一定會大有作為，現(xiàn)代水彩藝術(shù)必將有著光明的前景。

[1]《海之詩：吳芳谷水彩畫集》[M].國風(fēng)出版社.1991年3月

[2]《吳芳谷水彩畫集》[M].奇峰出版事業(yè)有限公司.1998年11月

[3] 陳澤弘.《潮汕文化概說》[M].廣州：廣東人民出版社.2001年9月