○黃立一

(華僑大學(xué) 文學(xué)院，福建 泉州 362021)

一般認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)缺乏系統(tǒng)性，這與各詩(shī)說(shuō)一般沒(méi)有構(gòu)建完整鮮明的體系有關(guān)，然而實(shí)際上中國(guó)的古典詩(shī)學(xué)卻是存在潛在的體系的。此處且不言整個(gè)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)自有一個(gè)合乎歷史和邏輯的體系[1]，就是許多個(gè)別的詩(shī)說(shuō)其實(shí)也存在或顯或隱的體系，葉燮的《原詩(shī)》就是一個(gè)顯明的例子。翁方綱的“肌理”說(shuō)同樣是這樣一個(gè)以“肌理”為核心概念構(gòu)建的詩(shī)學(xué)體系，它在理論上是一個(gè)完整的系統(tǒng)，而不是分散的零碎主張。本文就其大要，對(duì)支撐整個(gè)“肌理”說(shuō)的較為重要的四個(gè)部分加以詳論，以期對(duì)其體系的整體架構(gòu)有一個(gè)較為全面的認(rèn)識(shí)。

一 詩(shī)歌本質(zhì)論

“肌理”的側(cè)重點(diǎn)在“理”字。翁方綱“肌理說(shuō)”拈出這一個(gè)“理”字，并以此為詩(shī)歌的本質(zhì)，這實(shí)在是詩(shī)學(xué)史上的一大轉(zhuǎn)變。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)向以“情”作為詩(shī)歌的本質(zhì)。盡管“情”、“志”之爭(zhēng)歷來(lái)有之，但不管怎樣，古人對(duì)詩(shī)的本質(zhì)的理解落腳點(diǎn)還是在一個(gè)“情”字，這可以說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的一個(gè)基本觀念并得以相續(xù)不絕。

而恰恰在這一點(diǎn)上，翁方綱的“肌理說(shuō)”體現(xiàn)出它的異質(zhì)性。他在《言志集序》中旗幟鮮明地提出：“在心為志，發(fā)言為詩(shī)，一衷諸理而已?！盵2]卷四對(duì)此，翁方綱也進(jìn)行了一系列理論上的闡釋。首先他從傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)理論中尋求為數(shù)不多的依據(jù)，舉出了杜甫、韓愈以及杜牧等人的詩(shī)文：“杜云：‘熟精《文選》理’，韓云：‘周詩(shī)《三百篇》，雅麗理訓(xùn)誥’，杜牧謂：‘李賀詩(shī)使加之以理，奴仆命《騷》可也?！盵2]卷八《神韻論》這些話在論詩(shī)中都談到了“理”，在翁方綱看來(lái)這些詩(shī)學(xué)前輩們都是強(qiáng)調(diào)理的。接著他樹立起自身詩(shī)學(xué)的對(duì)立面，那就是嚴(yán)羽、王士禛所謂的“非關(guān)理也”、“不涉理路”的詩(shī)學(xué)命題。王士禛的門人曾問(wèn)杜詩(shī)“熟精《文選》理”中的“理”字的含義如何，王回答說(shuō)：“‘理’字似不必深求其解?！蔽谭骄V從這句話入手進(jìn)行批判，因?yàn)樵谒磥?lái)，這恰恰是嚴(yán)羽及王士禛詩(shī)學(xué)的破綻所在。杜甫在詩(shī)歌史上具有崇高的地位，杜甫之言正可作為翁氏批判嚴(yán)氏詩(shī)說(shuō)同時(shí)也為自己立論的最好依據(jù)，所以翁方綱緊緊抓住這一句話，由之來(lái)確立其理論體系。他說(shuō)：“自宋人嚴(yán)儀卿以禪喻詩(shī)，近日新城王氏宗之，于是有不涉理路之說(shuō)，而獨(dú)無(wú)以處夫少陵‘熟精文選理’之‘理’字?！盵2]卷十《杜詩(shī)“熟精文選理”“理”字說(shuō)》他并不明目張膽地與詩(shī)學(xué)的傳統(tǒng)觀念立異，相反地，他也從傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理論中尋找根據(jù)，上面我們就提到過(guò)他以杜甫、韓愈、杜牧等詩(shī)學(xué)前輩的言論來(lái)證明理的合法地位。而且他同時(shí)又采用了偷梁換柱的方法，在承認(rèn)詩(shī)是心中的“志”外在的表現(xiàn)后，馬上補(bǔ)充了一句“一衷諸理而已”，也就是說(shuō)，他把“志”和“詩(shī)”都置于“理”的統(tǒng)攝之中，理取代情志成為詩(shī)歌的中心，這就是翁方綱詩(shī)說(shuō)最大的不同。當(dāng)然，翁方綱的主張實(shí)際上仍不脫傳統(tǒng)的“情志之爭(zhēng)”的范疇，應(yīng)該說(shuō)是“情志之爭(zhēng)”的一個(gè)極端化的表現(xiàn)(從他所編詩(shī)集《志言集》的書名就可看出他是“詩(shī)言志”路線的忠實(shí)捍衛(wèi)者)，但正因?yàn)槭菢O端表現(xiàn)，故“理”在其詩(shī)學(xué)中已具有無(wú)上之地位，成為他心目中詩(shī)歌的本質(zhì)所在。也正因?yàn)檫@種極端性，翁方綱的詩(shī)說(shuō)表現(xiàn)出了與他之前那些宗宋者們的理論本質(zhì)的差異，翁方綱是站在“詩(shī)以言理”的立場(chǎng)上肯定宋詩(shī)，并把宋詩(shī)的這種典型特征確立為所有詩(shī)歌固有之本然，而此前的宗宋者們則是為了性情更自由地抒發(fā)而倡導(dǎo)宋詩(shī)，這種差異是值得我們重視的。總而言之，翁方綱以此確立了他的新學(xué)說(shuō)，即把詩(shī)歌的本質(zhì)認(rèn)定為理，這是詩(shī)學(xué)史上的一個(gè)值得關(guān)注的轉(zhuǎn)變。

二 詩(shī)歌創(chuàng)作論

“肌理”說(shuō)在創(chuàng)作論層面上主要表現(xiàn)為“詩(shī)法論”，包含有關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作多個(gè)方面的內(nèi)容，其中涉及到如何學(xué)習(xí)古人和古代經(jīng)典、詩(shī)歌創(chuàng)作的修養(yǎng)、詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中的法則與技巧、詩(shī)歌表現(xiàn)的內(nèi)容等諸多問(wèn)題?？梢哉f(shuō)，“詩(shī)法論”基本代表了“肌理”說(shuō)的詩(shī)歌創(chuàng)作思想，是其創(chuàng)作論的核心。

首先我們要明確一點(diǎn)，就是翁方綱是十分重視詩(shī)法的，他在《詩(shī)法論》中即說(shuō)過(guò)“歐陽(yáng)子援揚(yáng)子制器有法以喻書法，則詩(shī)文之賴法以定也審矣。忘筌忘蹄非無(wú)筌蹄也；律之還宮必起于審度，度即法也”[2]卷八，從中我們可以見(jiàn)出翁氏對(duì)詩(shī)法的重視。但翁方綱的“詩(shī)法論”又不同于傳統(tǒng)詩(shī)法理論特別是名目繁多的“詩(shī)格”類專著只限于對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作技巧的討論，它的一個(gè)顯著的特征就是把詩(shī)法分為兩個(gè)層面，也即《詩(shī)法論》中所謂的“正本探原”之法與“窮形盡變”之法：

法之立也，有立乎其先，立乎其中者，此法之正本探原也；有立乎其節(jié)目，立乎其肌理界縫者，此法之窮形盡變也。[2]卷八

“正本探原”之法涉及的是詩(shī)歌創(chuàng)作的本原問(wèn)題，“窮形盡變”之法涉及的是詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)形式及技巧問(wèn)題。翁方綱認(rèn)為前者是法之所以為法的根本，后者是法的具體應(yīng)用與表現(xiàn)。他所說(shuō)的“法”實(shí)際上是通于“理”的，具體地說(shuō)，“正本探原”之法通于其所謂“義理”，“窮形盡變”之法通于其所謂“文理”。同于“義理”與“文理”的關(guān)系，“正本探原”之法與“窮形盡變”之法既有形上形下之別，存在本質(zhì)與形式的從屬關(guān)系，又是一個(gè)密不可分的整體。一方面，忽略了“正本探原”之法，就會(huì)淪為“第為綺麗而已”[3]卷一，或是僅以“摛藻為務(wù)”[2]卷四《坳堂集序》。另一方面，只有“正本探原”之法而沒(méi)有“窮形盡變”之法也是不足取的，這方面翁方綱舉的反面例子是道學(xué)家的言理詩(shī)。

接下來(lái)我們來(lái)看看這兩個(gè)層面的具體含義。翁方綱將“正本探原”之法追溯到杜甫《偶題》中“法自儒家有”的詩(shī)句。在《詩(shī)法論》中他說(shuō)：“杜云：‘法自儒家有’，此法之立本者也。”其《石洲詩(shī)話》又說(shuō)：

杜公之學(xué)，所見(jiàn)直是峻絕。其自命稷、契，欲因文扶樹道教，全見(jiàn)于《偶題》一篇，所謂“法自儒家有”也。此乃羽翼經(jīng)訓(xùn)，為《風(fēng)》、《騷》之本，不但如后人第為綺麗而已。[3]卷一

在翁方綱看來(lái)，這種本自儒家之法就是法之“正本探原”者，因?yàn)椤胺ㄖ⒈菊卟蛔晕沂贾?，而是本自儒家，所以此法也只能從傳統(tǒng)的儒家思想中尋求。

而“法之窮形盡變者”則可以追溯到杜詩(shī)“佳句法如何”，指的是詩(shī)歌創(chuàng)作的具體法則與技巧?！对?shī)法論》中說(shuō)：

惟夫法之盡變者，大而始終條理，細(xì)而一字之虛實(shí)單雙，一音之低昂尺黍，其前后接筍，乘承轉(zhuǎn)換，開(kāi)合正變，必求諸古人也。

可見(jiàn)這個(gè)層面的詩(shī)法包括篇章結(jié)構(gòu)、字法、句法以及音調(diào)方面的要求。翁方綱認(rèn)為這個(gè)層面的詩(shī)法一方面要求諸古人，學(xué)習(xí)古人的創(chuàng)作技巧，總結(jié)經(jīng)典作品表現(xiàn)出來(lái)的法度，對(duì)于這些詩(shī)文創(chuàng)作的客觀規(guī)律，詩(shī)人要予以充分尊重，不能擅自違背，用翁方綱的話說(shuō)，就是“不得絲毫以己意與焉”；但另一方面，這些法又不是一成不變的“板法”，“其用之也無(wú)定方”，所以法中須“有我以運(yùn)之也”。關(guān)于這一點(diǎn)，翁方綱進(jìn)行了詳細(xì)的論述：

即其同一詩(shī)也，同一法也，我與若俱用此法，而用之之理、用之之趣各有不同者，不能使子面如吾面也；同一時(shí)、同一境、同一事之作，而其用法之所以然，父不能得之于子，師不能傳之于弟；即同一在我之作，而今歲不能仿昨歲語(yǔ)，今日不能用昨日之語(yǔ)，況其隔時(shí)地、分古今，而強(qiáng)我以就古人之法，強(qiáng)執(zhí)古人以定我之法，此則蔑古之尤者也，而可謂之效古哉？[2]卷八

即此可悟古調(diào)不在規(guī)摹字句，如后人之貌為《選》體，拘拘如臨帖者。所謂古者，乃不古耳。[3]卷一

這樣，翁方綱就可以自圓其說(shuō)了，他把拘拘于格調(diào)法度的做法看作是蔑古而非效古，而他的“法中有我以運(yùn)之也”也不至于與自己所說(shuō)的“必求諸古人”、“不得絲毫以己意與焉”自相矛盾。在他看來(lái)，既學(xué)習(xí)古人的法度技巧，又能加以熔裁，法中有我，用他所引黃山谷的話說(shuō)也就是“以古人為師，以質(zhì)厚為本”[2]卷三《漁洋先生精華錄序》，這樣作詩(shī)就可以如“禹之治水，行其所無(wú)事也，行乎所不得不行，止乎所不得不止，應(yīng)有者盡有之，應(yīng)無(wú)者盡無(wú)之”。在這里翁氏同樣標(biāo)示了作詩(shī)的最高境界，這與他認(rèn)為的代表作詩(shī)最高境界的“肌理”是相通的，只不過(guò)這里是從法的角度來(lái)講的。

他對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的具體法則也多有探究。翁方綱的弟子梁章鉅《退庵隨筆》引翁氏語(yǔ)云：

作詩(shī)言大章法，固是要義。然學(xué)者多熟作八股，都羨慕大章法之布置，而不知五字七字之句法，至要至難。句法要整齊，又要變化，全在字之虛實(shí)雙單，斷無(wú)處處整齊之理。能知變化，方能整齊也。

所謂大章法是作品的整體的結(jié)構(gòu)布局，這也就是他所說(shuō)的“大而始終條理”的始終條理，這是具體法則中大的方面，翁方綱于具體法則各方面無(wú)不探討，但在他看來(lái)，句法才是最重要也是最難的。因?yàn)榫浞ㄉ贤ㄕ路?，下連字法，處于樞紐的位置。抓住了句法，下而貫穿到字法，這樣法則就落實(shí)到極細(xì)微處，就有可能實(shí)現(xiàn)“細(xì)肌密理”，而這正是他所追求的審美趣味的一個(gè)表現(xiàn)。

除此之外，翁方綱還就字法、章法、音節(jié)、用事等方面進(jìn)行獨(dú)到細(xì)致的探討，關(guān)于這些，限于篇幅，我們另文討論。而分析完翁方綱提出的具體詩(shī)法，我們應(yīng)該明白翁方綱的“詩(shī)法論”之所以那么圓融通脫，就是其“理一分殊”的思想使然。他認(rèn)為只有“正本探原”之法和有關(guān)具體詩(shī)法的客觀規(guī)律，也即他所謂必須“求諸古人”的通于“理”的“法”是不變的，其他的法是這種帶有本體意味的法之“殊相”，故而大可以也必須“窮形盡變”，以我運(yùn)之。這樣一來(lái)他要求的學(xué)古方式也是不粘不滯的，這是其與明李、何輩“格調(diào)”說(shuō)的本質(zhì)區(qū)別。從中我們也可以看到，翁方綱的詩(shī)歌創(chuàng)作論或是所謂的“詩(shī)法論”就是以“肌理”為核心的。

三 詩(shī)美學(xué)

為了矯正“神韻”說(shuō)的空虛之弊，翁方綱建立了以“質(zhì)實(shí)”為核心的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并以此為標(biāo)的來(lái)衡量一切在他之前和與他同時(shí)的詩(shī)歌作品。應(yīng)該說(shuō)，王士禛“神韻”說(shuō)指示了一種縹緲悠遠(yuǎn)的詩(shī)境，它所揭示的這種審美特征在很大程度上代表了古典詩(shī)歌審美觀念的主流。但是，“神韻”說(shuō)所標(biāo)舉的詩(shī)境也有失之片面之嫌。雖然王士禛并不排斥詩(shī)歌的沉著痛快之美，但他心儀的是清遠(yuǎn)古澹的詩(shī)境，于司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》中所取的也只是“采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春”、“不著一字，盡得風(fēng)流”之類，確似失之一偏。因此翁方綱認(rèn)為“神韻”說(shuō)崇尚“鏡花水月”之境流于空寂，故而“欲以肌理實(shí)之”，這不無(wú)道理。從這個(gè)意義上說(shuō)，“肌理”說(shuō)詩(shī)美學(xué)的意義就在于在傳統(tǒng)的崇尚“虛靜”之美外又標(biāo)示了另一種“質(zhì)實(shí)”的審美境界，填補(bǔ)了古典詩(shī)美學(xué)的一個(gè)空白，這在古代詩(shī)歌美學(xué)理論發(fā)展過(guò)程中不能不說(shuō)是富有創(chuàng)新意義的。下面我們就來(lái)具體分析一下翁方綱所欣賞的“質(zhì)實(shí)”美到底是如何表現(xiàn)的。

首先，“質(zhì)實(shí)”是由于詩(shī)歌表現(xiàn)的內(nèi)容而在讀者心中形成的一種審美感受。具體來(lái)說(shuō)，在翁方綱看來(lái)，要達(dá)到“質(zhì)實(shí)”的審美效果，詩(shī)歌內(nèi)容必須達(dá)到兩方面要求。一方面，必須符合儒家傳統(tǒng)的倫理道德規(guī)范，要有“理味”，而這種規(guī)范也并非由外強(qiáng)加于詩(shī)歌當(dāng)中，而是作詩(shī)者內(nèi)在“真實(shí)懷抱”的發(fā)抒。翁方綱說(shuō)：“且蕭氏之為《選》也，首原夫孝敬之準(zhǔn)式、人倫之師友，所謂‘事出于沉思’者，惟杜詩(shī)之真實(shí)足以當(dāng)之?！盵2]卷十《杜詩(shī)“熟精文選理”“理”字說(shuō)》這里講的“真實(shí)”就是杜甫所具有的儒家道德的修養(yǎng)也即其以稷、契自命，憂國(guó)憂民的襟抱。另一方面，必須體現(xiàn)出深厚的學(xué)問(wèn)涵養(yǎng)，并且所描述的“事境”真切，可資考據(jù)。翁方綱舉宋詩(shī)為例：

宋人之學(xué)，全在研理日精，觀書日富，因而論事日密。如熙寧、元祐一切用人行政，往往有史傳所不及載，而于諸公贈(zèng)答議論之章，略見(jiàn)其概。至如茶馬、鹽法、河渠、市貨，一一皆可推析。南渡而后，如武林之遺事，汴土之舊聞，故老名臣之言行、學(xué)術(shù)，師承之緒論、淵源，莫不借詩(shī)以資考據(jù)。而其言之是非得失，與其聲之貞淫正變，亦從可互按焉。[3]卷四

這里翁氏著眼的就是宋詩(shī)以義理、學(xué)問(wèn)、論事見(jiàn)長(zhǎng)的特點(diǎn)，體現(xiàn)作詩(shī)者深厚的學(xué)養(yǎng)，并認(rèn)為宋詩(shī)包含了當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、道德、學(xué)術(shù)等各個(gè)方面的許多信息，這些往往為史傳所不載，可以作考據(jù)的資料，這是宋詩(shī)的一個(gè)優(yōu)長(zhǎng)之處，擴(kuò)而廣之，也是為一切優(yōu)秀的詩(shī)歌作品所應(yīng)具備的。從中我們可以看到，翁方綱對(duì)“理味”的要求主要受理學(xué)探求義理思想的影響，對(duì)“事境”的要求主要受經(jīng)學(xué)求真求實(shí)精神的影響，由此也可見(jiàn)翁氏漢、宋學(xué)通融的思想來(lái)源及其以考證求義理的主張。

其次，“質(zhì)實(shí)”是由于詩(shī)歌表現(xiàn)的手法在讀者心中形成的審美感受。這種生發(fā)“質(zhì)實(shí)”之感的表現(xiàn)手法同樣也表現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一，是詩(shī)歌創(chuàng)作要多講究“文理”，懂得適當(dāng)用“停蓄”之筆，用“逆筆”，使得詩(shī)歌的“肌理密實(shí)”，予人質(zhì)實(shí)之感。關(guān)于這方面，翁方綱以杜甫和蘇、黃作為正面典型。他最心許的是早開(kāi)宋詩(shī)之風(fēng)的杜詩(shī)和以黃庭堅(jiān)為代表的“細(xì)肌密理”型的宋詩(shī)一派。杜詩(shī)不復(fù)贅述，我們且來(lái)看他如何評(píng)價(jià)以黃詩(shī)為代表的宋詩(shī)：

談理至宋人而精，說(shuō)部至宋人而富，詩(shī)則至宋而益加細(xì)密，蓋刻抉入里，實(shí)非唐人所能囿也。[3]卷四

可見(jiàn)從審美的角度看，宋詩(shī)具有重大意義，是翁方綱心目中的詩(shī)歌典范。他接著又引劉克莊語(yǔ)云：

豫章稍后出，會(huì)粹百家句律之長(zhǎng)，究極歷代體制之變，搜討古書，穿穴異聞，作為古律，自成一家，雖只字半句不輕出，遂為本朝詩(shī)家宗祖。

對(duì)劉克莊此論翁方綱認(rèn)為“不特深切豫章，抑且深切宋賢三昧”，他在《黃詩(shī)逆筆說(shuō)》中也詳細(xì)分析了黃庭堅(jiān)的“逆筆”之法，認(rèn)為逆筆可以防止筆勢(shì)順勢(shì)滑下，這樣一來(lái)詩(shī)歌自然能予人密實(shí)停蓄之感，而不至于如隨州七律般“坦迤”以致“一往易盡”。[3]卷二

表現(xiàn)出“質(zhì)實(shí)”的審美效果還可以有另一種創(chuàng)作手法，那就是通過(guò)“正面實(shí)作”、“鋪張實(shí)際” 等手法表現(xiàn)出詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)才，從而創(chuàng)造一個(gè)“質(zhì)實(shí)”的詩(shī)境。他在《石洲詩(shī)話》卷一中說(shuō)：“詩(shī)家之難，轉(zhuǎn)不難于妙悟，而實(shí)難于鋪陳終始，排比聲律，此非有兼人之力，萬(wàn)夫之勇者，弗能當(dāng)也?！蔽淌线@里以妙悟與鋪陳排比相對(duì)，作為兩種相對(duì)的藝術(shù)表現(xiàn)方式。前一種在理論上以嚴(yán)羽及“神韻”說(shuō)為代表，主張“不著一字，盡得風(fēng)流”，“不犯正位”，對(duì)表現(xiàn)對(duì)象不作正面描繪，而是從側(cè)面烘托點(diǎn)染。但翁方綱認(rèn)為后者不僅在創(chuàng)作難度上高于前者，所創(chuàng)造的詩(shī)境也代表更高的層次。

通過(guò)以上分析，我們了解了翁方綱詩(shī)美學(xué)的意義，并且知道他所追求的“質(zhì)實(shí)”的審美效果可以通過(guò)詩(shī)歌表現(xiàn)內(nèi)容和創(chuàng)作手法創(chuàng)造出來(lái)，這剛好對(duì)應(yīng)所謂的“義理”和“文理”。如同“義理”與“文理”是一切好詩(shī)所必備的一樣，翁方綱也把“質(zhì)實(shí)”的審美特征上升到詩(shī)歌普遍原理的高度，他認(rèn)為不僅宋詩(shī)和《詩(shī)經(jīng)》以實(shí)為特征，唐詩(shī)的虛境也是以實(shí)為基礎(chǔ)的，所以他說(shuō)“至唐右丞、少陵，事境益實(shí)，理味益至”，把一向被認(rèn)為“興象超妙”的王維詩(shī)也看作“質(zhì)實(shí)”的典范。而且，同于“義理”與“文理”的關(guān)系，詩(shī)歌的表現(xiàn)內(nèi)容和創(chuàng)作手法也是緊密相連的，只有相輔相成，才可以創(chuàng)造出“質(zhì)實(shí)”的審美效果。當(dāng)然，表現(xiàn)內(nèi)容的“實(shí)際”是更為重要的，他就說(shuō)過(guò)：“如關(guān)系史事，及可備考證者，自不應(yīng)概以文詞工拙相繩?！盵3]卷五當(dāng)然翁方綱也并非一味求“實(shí)”，他也講求“虛實(shí)乘承陰陽(yáng)翕辟之義”，在創(chuàng)作手法上還要求“實(shí)而不滯”。

四 詩(shī)史觀

由“肌理”出發(fā)，翁方綱詩(shī)史觀亦頗具特色。概而言之，他對(duì)詩(shī)史的闡釋實(shí)際上就是回顧作為詩(shī)歌本質(zhì)的“肌理”在詩(shī)歌史上或明或晦或存或失的發(fā)展歷程。首先，由于《詩(shī)經(jīng)》在中國(guó)詩(shī)歌史和儒家經(jīng)典中的崇高地位，作為儒家詩(shī)教繼承者和發(fā)展者的“肌理”說(shuō)理所當(dāng)然地認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》是含有“肌理”的?！对?shī)經(jīng)》而下以迄漢魏六朝，翁方綱并沒(méi)有詳論，不過(guò)從他說(shuō)的杜詩(shī)“熟精《文選》理”及“盡有建安、黃初之實(shí)際”[3]卷一等評(píng)述看來(lái)，漢魏六朝詩(shī)也還是含有一點(diǎn)“肌理”的，當(dāng)然在他看來(lái)這個(gè)時(shí)段的詩(shī)是不及唐、宋詩(shī)的。

翁方綱真正著意論述的詩(shī)歌史是從唐詩(shī)開(kāi)始的，其《石洲詩(shī)話》論詩(shī)也是始自唐代。在他看來(lái)，唐詩(shī)以盛唐詩(shī)為代表，所取得的成就也最高，而盛唐詩(shī)典型的外在特征就是“境象超逸”，這種特征他或者稱“興象超妙”、“興象超遠(yuǎn)”[3]卷一，但這只是唐詩(shī)外在的特征，也就是說(shuō)，唐詩(shī)仍是以“質(zhì)實(shí)”為基礎(chǔ)的。這里要強(qiáng)調(diào)的是，唐詩(shī)還是自《詩(shī)經(jīng)》以迄宋初所有詩(shī)歌中最具“肌理”的。翁方綱就曾顯明地說(shuō)：“至唐右丞、少陵，事境益實(shí)，理味益至”，一個(gè)“益”字就勾勒了整個(gè)發(fā)展歷程，而我們知道，“事境”、“理味”對(duì)應(yīng)“文理”和“肌理”，恰恰是“肌理”的具體表現(xiàn)和要求。

盡管唐詩(shī)取得如此高的成就，但在翁方綱看來(lái)，在中國(guó)古代詩(shī)歌史上，最能體現(xiàn)“肌理”的還是宋詩(shī)，特別是以黃庭堅(jiān)為代表的北宋中期的詩(shī)歌，他就說(shuō)過(guò)：“宋詩(shī)盛于熙豐之際”[2]卷八《格調(diào)論》中，因?yàn)閺倪@類宋詩(shī)中不僅可以見(jiàn)出義理、學(xué)問(wèn)、可資考據(jù)之史事，還有“刻抉入里”的文理，質(zhì)實(shí)細(xì)密的詩(shī)境，可以說(shuō)不論從帶有形而上意味的義理還是從屬于形而下層面的文理看，宋詩(shī)都是最能體現(xiàn)“肌理”這一詩(shī)歌本質(zhì)特征的，故而翁方綱宣稱“(宋詩(shī))實(shí)非唐人所能囿也”，并且隱然將宋詩(shī)置于唐詩(shī)之上。這樣，《詩(shī)經(jīng)》之后詩(shī)歌朝質(zhì)實(shí)的方向發(fā)展，作為詩(shī)歌本質(zhì)的“肌理”愈來(lái)愈顯明地體現(xiàn)在詩(shī)中，直到熙豐之際宋詩(shī)發(fā)展到了它無(wú)以復(fù)加的高峰，這就是翁方綱著意展現(xiàn)給我們的詩(shī)史歷程。完成了對(duì)這段詩(shī)歌史的考察后，翁氏就據(jù)以提出他的詩(shī)史觀，那就是宋之后詩(shī)歌史的合理發(fā)展應(yīng)該是沿著宋詩(shī)的道路繼續(xù)走下去，并爭(zhēng)取達(dá)到宋詩(shī)的高度。

基于這樣的詩(shī)史觀，翁方綱考察了宋以后——準(zhǔn)確地講是元祐時(shí)代之后——以至本朝的詩(shī)歌史，并指明了詩(shī)歌發(fā)展的新方向。首先我們要明確，在翁方綱看來(lái)，宋元祐時(shí)代之后的詩(shī)歌是變而趨下的，南渡之后亦無(wú)改觀。翁方綱認(rèn)為，正如中唐之后詩(shī)歌“漸趨坦迤”，南宋詩(shī)也趨于平熟，這恰好與他所推崇的拗峭尖新的“山谷體”相對(duì)。因而，翁方綱認(rèn)為南宋詩(shī)變而趨下的主要原因在于其“文理”方面的造詣不及北宋，無(wú)法在詩(shī)中創(chuàng)造一種質(zhì)實(shí)的詩(shī)境，也就是他所謂的“放翁已不能腳踏實(shí)地”。[3]卷五

宋之后，情況又如何呢？且來(lái)看翁方綱的一段概述：

宋人精詣，全在刻抉入里。而皆從各自讀書學(xué)古中來(lái)，所以不蹈襲唐人也。然此外亦更無(wú)留與后人再刻抉者。以故元人只剩得一段豐致而已。明人則直從格調(diào)為之。然而元人之豐致，非復(fù)唐人之豐致也。明人之格調(diào)，依然唐人之格調(diào)也。孰是孰非，自有能辨之者。又不消痛貶何、李始見(jiàn)真際矣。[3]卷四

從這段話中我們大致可以知道翁方綱認(rèn)為元、明二代，詩(shī)歌并沒(méi)有更富“肌理”，也就是說(shuō)它們沒(méi)有朝正確的方向發(fā)展。具體來(lái)說(shuō)，元人欲學(xué)唐人之“豐致”而不得，明人則徒襲唐人之“格調(diào)”，二者并不懂得要在“肌理”上下功夫。

元、明二代的詩(shī)歌發(fā)展道路都不足取，那么清初以來(lái)的情況又是怎樣？翁方綱獨(dú)以王士禛“神韻”說(shuō)及其作品概括這一段詩(shī)史或詩(shī)學(xué)史。我們現(xiàn)在就來(lái)看他是怎么說(shuō)的。其《格調(diào)論》上說(shuō)“至于漁洋變格調(diào)曰神韻，其實(shí)即格調(diào)耳”[2]卷八《格調(diào)論》上，把王所說(shuō)的“神韻”看作“格調(diào)”之一種；在《石洲詩(shī)話》卷四中他又說(shuō)“漁洋先生所講神韻，則合豐致、格調(diào)為一而渾化之。此道至于先生，謂之集大成可也”，可見(jiàn)他是把“神韻”說(shuō)看成元、明兩朝詩(shī)歌發(fā)展道路的一個(gè)總結(jié)和集成，實(shí)際上仍認(rèn)為“神韻”說(shuō)走的是錯(cuò)誤的道路。但翁方綱又說(shuō)：

至我國(guó)朝，文治之光乃全歸于經(jīng)術(shù)，是則造物精微之秘衷諸實(shí)際，于斯時(shí)發(fā)泄之。然當(dāng)其發(fā)泄之初，必有人焉先出而為之伐毛洗髓，使斯文元?dú)鈴?fù)還于沖淡淵粹之本然，而后徐徐以經(jīng)術(shù)實(shí)之也。所以賴有漁洋首倡神韻以滌蕩有明諸家之塵滓也。其援嚴(yán)儀卿所云“鏡中之花、水中之月”者，正為滌除明人塵滓之滯習(xí)言之；即所謂“詩(shī)有別才，非關(guān)學(xué)”之一語(yǔ)，亦是專為騖博滯跡者偶下砭藥之詞，而非謂詩(shī)可廢學(xué)也。[2]卷八《神韻論》下

這樣看來(lái)，“神韻”說(shuō)又有其積極意義，它可以“針灸李何一輩之癡肥貌襲者”[2]卷八《神韻論》上，洗去明人剿襲之弊，“使斯文元?dú)鈴?fù)還于沖淡淵粹之本然”，為詩(shī)歌創(chuàng)作重新走上正確道路奠定必要的基礎(chǔ)。這樣翁方綱賦予了王士禛一個(gè)十分特殊的詩(shī)史地位：既是錯(cuò)誤道路的延續(xù)者，又是正確途徑的開(kāi)路人。翁方綱此論不無(wú)矛盾之處，這與他和王士禛特殊的關(guān)系以及他對(duì)“神韻”說(shuō)的理解有關(guān)，此處暫不詳論。

通觀了中國(guó)古代詩(shī)歌史后，翁方綱為詩(shī)史發(fā)展指明了一條他認(rèn)為的康莊大道，也就是沿著宋人的發(fā)展道路走下去，用“理味”、“事境”對(duì)詩(shī)歌加以“節(jié)制”，使其恢復(fù)“詩(shī)中自具之本然”——“肌理”。他把這個(gè)使命賦予了自己，也就賦予了自己的詩(shī)說(shuō)無(wú)以復(fù)加的地位，其自視之高或許引人揶揄，其心志之大則不能不使我們欽佩。最后，還有一點(diǎn)要說(shuō)明，就是翁方綱詩(shī)史觀中一個(gè)非常重要的概念：“時(shí)”。在論及以陸游為代表的南宋詩(shī)趨于平熟時(shí)，翁方綱就說(shuō)：“氣運(yùn)使然，豪杰亦無(wú)如何耳?！盵3](卷四)這里的“氣運(yùn)”指的就是“時(shí)”。在論及明徐禎卿時(shí)，他先說(shuō)以徐禎卿難得之“清才”和“能改之毅力”，所作卻泥于蹈襲，未能脫化，“為可惜也”。但他接著又說(shuō)：

曰時(shí)為之也。有李、何之蹈襲不足以饜人心也，又出一精于蹈襲之徐子而人心饜矣。詩(shī)格成矣，時(shí)論定矣。在徐子固行乎其所不得不行，彼亦無(wú)如何耳。[2]卷八《徐昌谷詩(shī)論》一

好一個(gè)“無(wú)如何耳”，這真有點(diǎn)宿命論的色彩。而且，翁方綱似乎也將自己所擔(dān)負(fù)的使詩(shī)回復(fù)其本然的使命看成一種“宿命”，他口口聲聲地說(shuō)：

至我國(guó)朝，文治之光乃全歸于經(jīng)術(shù)，是則造物精微之秘衷諸實(shí)際，于斯時(shí)發(fā)泄之。[2]卷八《神韻論》下

士生今日經(jīng)學(xué)昌明之際，皆知以通經(jīng)學(xué)古為本務(wù)，而考訂詁訓(xùn)之事與詞章之事未可判為二途。[2]卷四《蛾術(shù)集序》

按翁方綱的意思，以前詩(shī)歌史所走的彎路也是時(shí)運(yùn)使然，是無(wú)可奈何的事情，而自己有幸生于“經(jīng)學(xué)昌明之際”，必然要以經(jīng)術(shù)充實(shí)詩(shī)歌，這是時(shí)代托付的不可推卸的責(zé)任，這樣翁方綱就通過(guò)對(duì)詩(shī)史的闡述賦予了自己學(xué)說(shuō)不容置辯的時(shí)代必然性。

通過(guò)以上簡(jiǎn)要的分析，我們對(duì)“肌理”說(shuō)的整個(gè)體系有了較為完整的認(rèn)識(shí)，了解了其以“肌理”為核心、由“肌理”引申出一系列范疇的詩(shī)學(xué)理論，這樣或許對(duì)我們更好地理解“肌理”說(shuō)乃至整個(gè)清代詩(shī)學(xué)的發(fā)展都有所幫助。

參考文獻(xiàn)：

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