王瓊，湖南涉外經(jīng)濟學(xué)院文學(xué)院，湖南長沙 410205

論文化人類學(xué)視野下的鄉(xiāng)土文藝觀

王瓊，湖南涉外經(jīng)濟學(xué)院文學(xué)院，湖南長沙 410205

鄉(xiāng)土文藝已經(jīng)成為當(dāng)代文化變遷與文化守成的現(xiàn)代化進程中，世界各民族所面臨的文化訣擇與生存選擇的敘事符號。我國的鄉(xiāng)土文藝也在這種文化復(fù)興的時代潮流中成為當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)界研究的一個熱點問題，其普遍把地方色彩、風(fēng)俗人情、農(nóng)村農(nóng)民等題材或風(fēng)格特征視為鄉(xiāng)土文藝的本質(zhì)特征，從而以文藝的題材、風(fēng)格、表現(xiàn)形式等形式特征，來取代鄉(xiāng)土社會的文化形態(tài)特征，這樣研究和界定鄉(xiāng)土文化，勢必背離了鄉(xiāng)土文藝的文化本質(zhì)。本文擬從文化人類學(xué)的范疇內(nèi)涵來界定鄉(xiāng)土文藝的內(nèi)容與特征，為當(dāng)下的鄉(xiāng)土文藝研究提供學(xué)理建構(gòu)的理論平臺。

鄉(xiāng)土藝術(shù);文化人類學(xué);民俗學(xué)

全球經(jīng)濟一體化的現(xiàn)代化進程使得那些歷史悠久、傳統(tǒng)文化深厚的民族，既要面臨文化對話與文化反思的文化變遷過程，又要面臨恪守民族精神紐帶的文化守成過程，從而使文化變遷與文化守成成為當(dāng)下各民族尋求現(xiàn)代化過程中的文化訣擇與生存選擇。“民族的才是世界的”被集中體現(xiàn)為鄉(xiāng)土文藝所象征與隱喻的文化敘事符號，催生出鄉(xiāng)土文藝的趁興與聚熱，這突出表現(xiàn)在我國當(dāng)下鄉(xiāng)土音樂、鄉(xiāng)土美術(shù)、鄉(xiāng)土舞蹈、鄉(xiāng)土建筑、鄉(xiāng)土電影、鄉(xiāng)土戲曲的發(fā)掘與開發(fā)上，諸如楊劍龍的《放逐與回歸:中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)論》、楊民康的《中國民歌與鄉(xiāng)土社會》、孫建君的《中國民間皮影》、高星的《中國鄉(xiāng)土手工藝》、樓慶西的《鄉(xiāng)土建筑裝飾藝術(shù)》等鄉(xiāng)土藝術(shù)研究成果蔚為壯觀①有關(guān)鄉(xiāng)土文藝?yán)碚撗芯康膶W(xué)術(shù)成果主要有:楊劍龍:《放逐與回歸:中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)論》，上海:上海書店1995年版;丁帆:《中國鄉(xiāng)土小說史論》，南京:江蘇文藝出版社2007年版;葉君:《鄉(xiāng)土·農(nóng)村·家園·荒野》，北京:中國社會科學(xué)出版社2007年版;趙宏順:《社會轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)土小說論》:上海:學(xué)林出版社2007年版;楊民康:《中國民歌與鄉(xiāng)土社會》，上海:上海音樂學(xué)院出版社2008年版;高星:《中國鄉(xiāng)土手工藝》，西安:陜西師范大學(xué)出版社2006年版;樓慶西:《鄉(xiāng)土建筑裝飾藝術(shù)》，北京:中國建筑工業(yè)出版社2006年版;陳捷:《第五代電影:現(xiàn)代性的追求與反思》，北京:中國電影出版社2005年版。，鄉(xiāng)土文藝研究的范圍涉及了所有的藝術(shù)門類。但眾多文藝?yán)碚摻绲膶＜覍W(xué)者對“鄉(xiāng)土”這一學(xué)理范疇的闡述與學(xué)理建構(gòu)卻是模糊的，甚至含混的，因此本文認(rèn)為，有必要從文化人類學(xué)的學(xué)科性質(zhì)來界定鄉(xiāng)土文藝的含義與特質(zhì)。

一、地方色彩之鄉(xiāng)土文藝觀背離了鄉(xiāng)土的文化人類學(xué)本質(zhì)

中國的鄉(xiāng)土觀念肇始于“救亡圖存”的民族生存訣擇的歷史選擇之中，在與五四啟蒙激烈的反傳統(tǒng)和“西學(xué)東漸”斗爭中，文化守成主義者諸如晏陽初的“民族再造論”和梁漱溟的“文化再造論”，均以鄉(xiāng)村建設(shè)運動的方式來尋求民族復(fù)興與崛起的生存選擇，從而鄉(xiāng)土成為這一歷史背景下的思想觀念與社會語境，并在20世紀(jì)40年代在文化人類學(xué)與社會學(xué)領(lǐng)域享有世界級聲譽的費孝通先生的經(jīng)典名著《鄉(xiāng)土中國》中，成為集中代表中國傳統(tǒng)社會與民族文化符號特征的范疇概念。鄉(xiāng)土的歷史與社會語境最早被周作人先生引入文學(xué)現(xiàn)象與理論研究中，他在1910年翻譯的匈牙利作家約卡伊·莫爾(匈牙利人育珂摩耳)的中篇小說《黃薔薇》最早提出了“鄉(xiāng)土文學(xué)”概念，此后又在1923年連續(xù)發(fā)表在《舊夢》、《地方與文藝》的系列文章中，一再闡明文學(xué)是以個人情感與欲求(個性)來反映人類共通的情感和欲求(共性)的文藝主張［1］10。竊以為，周作人的“鄉(xiāng)土色彩”、“鄉(xiāng)土藝術(shù)”是地方色彩所呈現(xiàn)出的藝術(shù)趣味與個性特色，并不指向鄉(xiāng)土的民族(族群)文化內(nèi)涵與特征。此后眾多的鄉(xiāng)土文學(xué)家繼承與發(fā)展了周作人的這一文藝主張，如丁帆先生在其《中國鄉(xiāng)土小說史論》中就明確地以“地方色彩”和“風(fēng)俗畫面”作為“鄉(xiāng)土小說”概念閾定的基本要義，強調(diào)“三畫四彩”(風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫與自然色彩、神性色彩、流寓色彩、悲情色彩)作為鄉(xiāng)土小說概念的外形內(nèi)質(zhì)［2］10。由丁先生的闡述不難看出其“地方色彩”與鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)韌者周作人“爐火純青的趣味主義”文藝觀，以及后來的鄉(xiāng)土文學(xué)堅定主張者劉紹棠“鄉(xiāng)土文學(xué)特定藝術(shù)范疇五原則”之間的淵源關(guān)系。但劉紹棠的老師孫梨先生卻對以“地方色彩”為特征的“鄉(xiāng)土文學(xué)”主張持否定意見，并再次引起當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)的有無之爭。孫梨認(rèn)為地方生活與民俗風(fēng)情決定的“地方色彩”終將隨著社會的發(fā)展而變化，因此所謂的“鄉(xiāng)土”也并非恒定的，沒有了鄉(xiāng)土何來鄉(xiāng)土文學(xué)?［3］然筆者認(rèn)為，孫梨先生只是一味地以時空環(huán)境變化來否定“鄉(xiāng)土文學(xué)”作為一種文學(xué)現(xiàn)象存在的不可能性，即只是以“地方特征”來否定“鄉(xiāng)土特征”，形式邏輯的否定支撐不了命題存在的否定，因而缺乏學(xué)理建構(gòu)的科學(xué)性與合理性。

“地方色彩”作為一種追求藝術(shù)個性特色的文藝價值觀與文藝表現(xiàn)論，有其藝術(shù)審美多樣性與豐富性的理論合理性，但表現(xiàn)“地方色彩”的文學(xué)是否就是“鄉(xiāng)土文學(xué)”呢?或者“地方文學(xué)”就是“鄉(xiāng)土文學(xué)”呢?顯然周作人的“鄉(xiāng)土藝術(shù)”、丁帆先生的“鄉(xiāng)土小說”把二者等同起來。對此，茅盾曾清醒地認(rèn)識并一針見血地指出“地方色彩”即某地的風(fēng)景之謂，只是地方色彩表面而不重要的一部分，地方色彩僅僅只是一地方的自然風(fēng)景與社會背景之“錯綜相”而己，其本質(zhì)還在于“老中國的兒女們的灰色人生”所蘊含的“普遍性的與我們共同的對于命運的掙扎”［4］89。應(yīng)該說，茅盾把“鄉(xiāng)土”注解為“老中國兒女的一種生命生存方式”，使得鄉(xiāng)土文學(xué)由地方色彩進入生命哲學(xué)主題，深化了鄉(xiāng)土文學(xué)的藝術(shù)價值。但“老中國兒女的生命哲學(xué)”具體為何?茅盾沒有明確的闡述，似乎也闡述不清，故他一方面反對使用鄉(xiāng)土文學(xué)(只使用鄉(xiāng)村生活小說、農(nóng)民生活小說)，一方面又寫《關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)》。筆者以為地域民族(族群)生存生活方式只是其文化符號所外化的行為方式，其生命哲學(xué)主題決定于獨特的民族文化形態(tài)本質(zhì)。費孝通先生的《江村經(jīng)濟》被其導(dǎo)師馬林諾夫斯基冠以Earthbound China［5］82(一般譯為“鄉(xiāng)土中國”，中文書名為《云南三村》)題目時，這一成熟文明體系的“鄉(xiāng)土社會”范式界定了“鄉(xiāng)土中國”的民族文化特征，“這里的鄉(xiāng)土中國，并不是具體的中國社會的素描，而是包含在具體的中國基層傳統(tǒng)社會里的一種特具的體系，支配著社會生活的各個方面?！薄皬幕鶎由峡慈ィ袊纳鐣青l(xiāng)土性的。我說中國社會的基層是鄉(xiāng)土性的，那是因為我考慮到從這基層上曾長出一層比較上和鄉(xiāng)土基層不完全相同的社會，而且在近百年來更在東西方接觸邊緣上發(fā)生了一種很特殊的社會?！保?］6可見，費老的“鄉(xiāng)土中國”是指深深凝結(jié)了中國傳統(tǒng)文化符號特征的基層社會結(jié)構(gòu)與社會形態(tài)，即由民族(族群)文化決定和支配的基層“鄉(xiāng)土社會”，因此“鄉(xiāng)土”不是一個地位區(qū)間概念的“地方”，也不是趣味主義的“地方色彩”，而是中國傳統(tǒng)基層社會形態(tài)與社會結(jié)構(gòu)所承載的民族(族群)文化特征?！懊褡宓牟攀鞘澜绲摹彼尸F(xiàn)的正是一個民族(族群)獨特的文化形態(tài)與文化特質(zhì)，并由這一特有的文化生態(tài)來思考人類生命存在與生活方式的豐富性與多樣性問題，肖霍洛夫、昆德拉、馬爾克斯等正是以展現(xiàn)其民族文化的獨特性而走向世界的。因此，地方色彩只是鄉(xiāng)土社會即民族(族群)文化的外在物化形式，而非其文化內(nèi)涵本身，以外在的種族特征、自然環(huán)境與氣候因素所形成的差異性“地方色彩”來置換“鄉(xiāng)土”，從而把表現(xiàn)地方色彩的文藝視為鄉(xiāng)土藝術(shù)，顯然是一種由表及里的邏輯混亂。因此，“地方色彩”只是民族(族群)生活方式的物化形態(tài)，它是文化符號的而非“地理特征”的。

二、民間民俗之鄉(xiāng)土文藝觀混淆了文化人類學(xué)與民俗學(xué)的學(xué)科界限

民間藝術(shù)與民俗作為下層民眾生活的文化載體，直接秉承了地域民族(族群)文化的基因性特征與原發(fā)性特征，特別是那些古樸原始而又富有濃郁民族特色的民間藝術(shù)，已經(jīng)深深地沉淀于民族的深層文化心理結(jié)構(gòu)之中。然而在當(dāng)今以工業(yè)化、城市化為特征的現(xiàn)代化進程中，各民族在賦予本土文化與外來文化資源對話融合的同時，又不能不滋生自身文化認(rèn)同的危機，因而變遷與守成成為當(dāng)今世界各民族追求現(xiàn)代化過程的一種文化自覺行為，“求同存異”的“地方性知識”選擇不能不成為各民族共同的主題與普遍的呼喚，這也是民族文化獨特性與世界文化豐富性的內(nèi)在要求?！凹夹g(shù)進步、能力增強和危險把我們帶入了新的相互依存之中。為了在這種依存中作為人而不是作為技術(shù)的奴仆生活，我們必須成為地球本身的世界公民。我們無法在太空中獲得全球性。我們只有同時是來自某地的，才能真正成為全球的?！保?］235從而當(dāng)今世界的發(fā)展一方面表現(xiàn)出全球化、一體化的趨勢，另一方面又表現(xiàn)出尋求文化獨特性的民族性特征。這一點，從聯(lián)合國教科文組織《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》到《保護世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的發(fā)展過程來看，對“民間藝術(shù)”的理解，也經(jīng)歷了從習(xí)慣的藝術(shù)層次分類即口頭與民間藝術(shù)，到民間傳統(tǒng)文化再到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的認(rèn)識深化過程，最后才確定民間藝術(shù)作為民族文化符號載體的文化人類學(xué)特征的。我們國家的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心”對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概念的理解也出現(xiàn)過類似的問題，他們在2006年確定國家第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄時，就把國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分類為民間文學(xué)、民間舞蹈、民間音樂、民間美術(shù)等，后來終于也認(rèn)識到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民族文化傳承特征，在2008年發(fā)布第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄時，將“民間”全部改為“傳統(tǒng)”，可見，對這一問題的認(rèn)識在知識分子精英中也有一個逐步提高的過程。

但國內(nèi)諸多鄉(xiāng)土藝術(shù)研究者并沒有把握作為藝術(shù)層次分類的“民間藝術(shù)”與作為民族(族群)文化符號載體的鄉(xiāng)土藝術(shù)的區(qū)別，把“民間”等同于“鄉(xiāng)土”，把民間民俗藝術(shù)視為鄉(xiāng)土藝術(shù)，如周旭在《中國民間美術(shù)概要》中就認(rèn)為，“民間美術(shù)與當(dāng)?shù)厣罘绞骄o密聯(lián)系，因地制宜地利用當(dāng)?shù)匚锪Y源，并穩(wěn)定地在此區(qū)域流傳，因而有鮮明的鄉(xiāng)土文化特征，又被人們稱之為‘鄉(xiāng)土藝術(shù)’。民間美術(shù)是藝術(shù)與生活的零距離接觸點，以最原始、最樸素的方式從生活中誕生，在實踐中完善，而形成獨特的美術(shù)藝術(shù)。”［8］5孫建君的《中國民間皮影》也認(rèn)為皮影人既是戲曲表演的道具，又是富有濃郁地方特色的民間藝術(shù)品，它向我們展現(xiàn)了一幅歷史生活的生動畫卷，是一種最富感染力的鄉(xiāng)土藝術(shù)［9］1。段改芳、王江的《民間面花——中國民間工藝全集》也把民間面花稱為“來自民間的淳樸的鄉(xiāng)土藝術(shù)”［10］4。“民間民俗”是民俗學(xué)的學(xué)科研究范圍，盡管其質(zhì)素也體現(xiàn)了文化人類學(xué)意義上的文化形態(tài)與文化特征，但民俗只是通過一個側(cè)面去反映民族文化，或者說一種民俗只能體現(xiàn)民族文化的一種或多種元素，而不能反映整體論視角下的民族文化，這正是“民俗學(xué)”與“文化人類學(xué)”的科際關(guān)系與科際分界。關(guān)于“民俗學(xué)”與“文化人類學(xué)”的科際分界，民俗學(xué)家博爾尼(現(xiàn)通譯為班恩)對民俗學(xué)與文化人類學(xué)的區(qū)別充分說明了這一點，“引起民俗學(xué)注意的，不是耕犁的形狀，而是耕田者推犁入土?xí)r所舉行的儀式;不是漁網(wǎng)與漁叉的構(gòu)造，而是漁夫入海時所遵守的禁忌;不是橋梁或房屋的建筑術(shù)，而是施工時的祭祀及建筑物使用者的社會生活?！保?1］1可見，“民間民俗”只是民族文化一個方面，以“民俗”替代“鄉(xiāng)土”，顯然是以偏概全。“民族的地域性特征有時也通過民俗的民族特征體現(xiàn)出來，但跨民族民俗指向的是民族本土文化的同類相生而非鄉(xiāng)土社會的同類相生;同樣，同一民族的鄉(xiāng)土社會可能存在著不同的民俗，差異的民俗不能區(qū)別為同一民族的鄉(xiāng)土社會的差異”［12］19。因此，民間民俗只是民俗學(xué)的學(xué)科范圍而非文化人類學(xué)的學(xué)科范圍，鄉(xiāng)土藝術(shù)所要表現(xiàn)的是文化人類學(xué)意義上的鄉(xiāng)土社會文化整體模式，因而不能把表現(xiàn)民間民俗的藝術(shù)就等同于鄉(xiāng)土藝術(shù)。

三、農(nóng)村農(nóng)民生活之鄉(xiāng)土文藝觀偷換了文化形態(tài)與社會階層概念

中國是一個以農(nóng)業(yè)文明為主的國家，中國古典文藝主題的傳統(tǒng)幾乎就是表現(xiàn)鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)，形成了以優(yōu)美、恬淡、樸素、自然為特色的自足藝術(shù)體系。五四之后，魯迅系統(tǒng)地根據(jù)賽先艾、王魯彥、許欽文等文學(xué)研究會一批青年作家所創(chuàng)作的農(nóng)村農(nóng)民題材小學(xué)特點，在《中國新文學(xué)大系·小說二集》導(dǎo)言里最早使用“鄉(xiāng)土文學(xué)”來界定他們的文學(xué)特征，并立即被文藝界所接受，成為后來尤其是當(dāng)代“三農(nóng)問題”政治時代主題下評價反映農(nóng)村農(nóng)民生活藝術(shù)題材的一個文藝審美觀。比如張志平在其《中國二十世紀(jì)“四十年代”鄉(xiāng)土小說研究》就把“四十年代充滿朝氣的新生活農(nóng)村”與“二三十年代衰敗落后的農(nóng)村”相區(qū)別，而作為四十年代“鄉(xiāng)土小說”的特質(zhì)與立論依據(jù)①參見張志平:《中國二十世紀(jì)“四十年代”鄉(xiāng)土小說研究》，北京:中國社會科學(xué)出版社2006年版。。樓慶西則把鄉(xiāng)土建筑完全等同于農(nóng)村建筑:“作為一種形象藝術(shù)，建筑裝飾藝術(shù)更離不開具體形象，而鄉(xiāng)土建筑就是展現(xiàn)農(nóng)村村落的建筑整體和組織這個整體的各種類型建筑的具體形象及裝飾式樣。對鄉(xiāng)土建筑裝飾的形態(tài)、內(nèi)容，裝飾的用料與技藝，鄉(xiāng)土建筑的造型觀念與結(jié)構(gòu)思想等的研究，就在于揭示中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土建筑裝飾的藝術(shù)特征與審美價值?！保?3］4此外，陳捷的《第五代電影:現(xiàn)代性的追求與反思》也把諸如《紅高梁》、《紅象》、《獵場札撒》等表現(xiàn)農(nóng)村農(nóng)民生活的電影定義為“鄉(xiāng)土電影”，作為第五代電影“現(xiàn)代性意識反思”的生命尋根話語②參見陳捷:《第五代電影:現(xiàn)代性的追求與反思》，北京:中國電影出版社2005年版。。而楊民康的《中國民歌與鄉(xiāng)土社會》試圖從費孝通先生“鄉(xiāng)土中國”的文化屬性來立論，應(yīng)該說他認(rèn)識到民歌所承載的鄉(xiāng)土文化屬性，但其不是按照民歌所表現(xiàn)的鄉(xiāng)土社會文化模式諸如信仰崇拜、儀式、生計模式、親屬關(guān)系、家庭繼嗣等文化人類學(xué)范疇，來論證民歌所承載的民族(族群)文化的象征性符號，而是按照民歌所體現(xiàn)的農(nóng)村農(nóng)民生活內(nèi)容來論證，這依然落入了農(nóng)村農(nóng)民題材的窠臼。

以農(nóng)村、農(nóng)民生活作為鄉(xiāng)土文藝的題材特征與藝術(shù)風(fēng)格，同樣顯示出鄉(xiāng)土文藝?yán)碚撆c批評在“社會動力學(xué)”視域的抵牾與吊詭，諸如傳統(tǒng)的封建宗法農(nóng)村、地域特色的民族農(nóng)村、四十年代的解放區(qū)農(nóng)村、改革開放后的社會轉(zhuǎn)型期新農(nóng)村，孰是孰非?把鄉(xiāng)土文藝界定于歷時性的時代語境或政治社會背景下的農(nóng)村，則必然帶來鄉(xiāng)土文藝范疇的泛化與含混化，無疑也消弭了鄉(xiāng)土文藝的特質(zhì)。魯迅界定“鄉(xiāng)土文學(xué)”的本意，是要通過賽先艾、王魯彥、許欽文等的作品以揭示農(nóng)村農(nóng)民的愚昧、麻木與落后，達到“引起療救”的啟蒙主題，而非追問導(dǎo)致鄉(xiāng)土社會“農(nóng)村農(nóng)民”愚昧、麻木與落后的社會與文化原因。決定與支配農(nóng)村農(nóng)民全部生活現(xiàn)實的正是鄉(xiāng)土社會的文化形態(tài)而非農(nóng)民本身，也就是說不是農(nóng)民愚昧、麻木造成農(nóng)村的落后，而是鄉(xiāng)土文化生態(tài)造成了農(nóng)民的愚昧、麻木?！拔乙婷鞯氖青l(xiāng)土社會中的文盲，并非出于鄉(xiāng)下人的‘愚’，而是由于鄉(xiāng)土社會的本質(zhì)?！保?］17因此，魯迅的“鄉(xiāng)土文學(xué)”確立的是啟蒙主題，而非文化主題。鄉(xiāng)土文藝描寫地域農(nóng)村農(nóng)民生活是要借助這種外在的行為方式揭示其所象征與隱喻的文化符號，而不是簡單地回歸五四“啟蒙”主題。以反映農(nóng)村農(nóng)民生活題材來界定鄉(xiāng)土文藝特征的經(jīng)驗性描述來閾定鄉(xiāng)土文藝的文化本質(zhì)，無疑是以社會階層偷換文化形態(tài)概念，因為鄉(xiāng)土文藝的本質(zhì)在于“鄉(xiāng)土文化”形態(tài)而非社會階層意義上的“農(nóng)村農(nóng)民題材”，即文化人類學(xué)家林惠祥先生所說的“文化原理的發(fā)現(xiàn)”:“人類學(xué)的目的是什么?是否只要像《山海經(jīng)》一樣說些怪異的風(fēng)俗與人種，如所謂黑人鼻孔的開展呀，某種語言中連字成句的接頭話的繁復(fù)呀，某處蠻人用指甲戳進木像以殺害仇人的魔術(shù)的奇異呀等不相銜接的雜事，以供普通人茶余酒后的談資嗎?這絕不然。這些雜事不是不當(dāng)說，但人類學(xué)的論及它們，卻是與普通的閑談不同，是要探索其中的意義，尋出一個合理的解釋來?！幕淼陌l(fā)現(xiàn)——這是要用綜括的方法，探索人類文化所蘊藏的原理……這些問題都是人類學(xué)，特別是其中的文化人類學(xué)所希望解決的。”［14］17，18

文藝作為人類對世界存在意識反映的發(fā)生學(xué)原理，與文化人類學(xué)須從文學(xué)藝術(shù)中尋找人類文化質(zhì)素，決定了文學(xué)藝術(shù)與文化人類學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系，也為學(xué)科交叉提供了視域融合的學(xué)理建構(gòu)資源。因此，只有從文化人類學(xué)的學(xué)科性質(zhì)來解讀鄉(xiāng)土文藝，才能界定鄉(xiāng)土文藝的特質(zhì)并呈現(xiàn)鄉(xiāng)土文藝的文化價值、藝術(shù)特征和審美形態(tài)，這在最近幾年我國大力提倡保護與利用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的形勢下，對于如何發(fā)掘鄉(xiāng)土文藝作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化符號與審美價值，如何傳承與弘揚我們的民族文化，等等，都具有非常重要的理論與現(xiàn)實意義。

［1］周作人:《地方與文藝》，載《談龍集》(《周作人自編文集》)，石家莊:河北教育出版社2001年版。

［2］丁帆:《中國鄉(xiāng)土小說史論》，南京:江蘇文藝出版社2007年版。

［3］孫梨:《關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)》，載《北京文學(xué)》1981年第5期。

［4］茅盾:《關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)》，載《茅盾全集》(卷21)，北京:人民文學(xué)出版社1991年版。

［5］費孝通:《鄉(xiāng)土中國·后記》，上海:上海人民出版社2007年版。

［6］費孝通:《鄉(xiāng)土中國》，上海:上海人民出版社2007年版。

［7］史蒂芬·羅:《再看西方》，林澤詮譯，上海:上海譯文出版社1998年版。

［8］周旭:《中國民間美術(shù)概要》，北京:人民美術(shù)出版社2006年版。

［9］孫建君:《中國民間皮影》，長沙:湖南美術(shù)出版社2003年版。

［10］段改芳、王江:《民間面花——中國民間工藝全集》，北京:中國輕工業(yè)出版社2008年版。

［11］博爾尼:《民俗學(xué)手冊》，程德祺等譯，上海:上海文藝出版社1995年版。

［12］高俊成:《民俗文化》，呼和浩特:內(nèi)蒙古人民出版社2006年版。

［13］樓慶西:《鄉(xiāng)土建筑裝飾藝術(shù)》，北京:中國建筑工業(yè)出版社2006年版。

［14］林惠祥:《文化人類學(xué)》，北京:商務(wù)印書館1996年版。

The Idea of Local Literature and Art with the Viewpoint of Culture Anthropology

WANG Qiong

(School of Humanity，Hunan International Economics University，Changsha410205，China)

In the course of modernization of contemporary cultural changes and cultural conservatism，the local literature and art has become narrative symbols of the cultural choice and survival selection faced by all nations.In this cultural renaissance trend，local literature and art in China inevitably becomes a hot research issue.Studies focus on local features，customs，and rural farmers as research objects.Generally，they attempts to demonstrate the locality through literary theme and style as the shape of local endoplasmic，and to replace the culture symbol of local characteristics with formal features of literature and art，resulting in a departure from the cultural essence of the local literature and art.This paper defines the connotation and characteristics of local literature and art from the cultural anthropology category，in hope to provide a theoretical construction platform for current local literary studies.

local art;cultural anthropology;folklore

G03

A

1671-7023(2012)02-0032-05

王瓊(1971－)，女，湖南長沙人，博士，湖南涉外經(jīng)濟學(xué)院文學(xué)院講師，研究方向為鄉(xiāng)土文學(xué)和文化人類學(xué)。

湖南省社科規(guī)劃基金課題(2010YBB215);湖南省社科成果評審委員會基金課題(2010ZC063)

2011-10-12

責(zé)任編輯吳蘭麗