宋雄華

（中南民族大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢 430074）

西方的怪誕一詞，最早來自意大利語中的La grottesca和grottesco，它是為稱呼15世紀末在羅馬發(fā)掘出的一種裝飾風(fēng)格而專門創(chuàng)造出的一個新詞。但是，“怪誕這一現(xiàn)象比我們分配給它的名字更古老。一部全面的怪誕史，需要研究中國的、伊特拉斯坎的、阿茲臺克的、古日耳曼的藝術(shù)，希臘（阿里斯托芬）和其他民族的文學(xué)”[1]201?！肮终Q的形象觀念類型最為古老：在所有民族的神話和古風(fēng)時期的藝術(shù)中，當(dāng)然也包括古希臘人和羅馬人在前古典時期的藝術(shù)中，我們都可以看到這種類型”[2]37。實際上，早在“怪誕”這個詞匯產(chǎn)生之前很久遠的人類各民族的早期藝術(shù)中，怪誕藝術(shù)就產(chǎn)生了并不斷發(fā)展著。約出現(xiàn)于公元前2550年的古埃及雕塑獅身人面像，一般被認為是怪誕在現(xiàn)存較早期的造型藝術(shù)中的最杰出代表之一。

雖然古希臘藝術(shù)的主要精神是追求優(yōu)美、和諧，但古希臘文藝中也有怪誕的傳統(tǒng)。怪誕的埃及雕塑獅身人面像后來就傳到了古希臘，雖然其中的人面由原來的男性變成了女性，而且加上了翅膀，其意義也發(fā)生了變化，但其怪誕的性質(zhì)并沒有變化。在希臘人的眼里，怪誕的獅身人面像是一個偉大之謎，“代表古希臘人對此宇宙神秘的一種象征表現(xiàn)”[3]276～277?！跋ＥD人盡管生活在理想之中，還是有他們的百手怪、獨眼巨人、長有馬尾馬耳的森林之神、合用一眼一牙的三姊妹、女鬼、鳥身人面的女妖，以及獅頭、羊身、龍尾的吐火獸”[4]516。另外，古希臘神話傳說中也塑造了許多怪誕的藝術(shù)形象，如百眼怪物、九頭蛇、龍、蛇發(fā)女怪美杜莎、蛇尾羊身獅首的噴火女妖、長著雙翼的神馬、上身是女人腰部以下是魚的美人魚，以及大量半人半獸、神人互變、神獸互變等形式各異的怪誕形象?？傮w上看，古希臘人描繪的怪誕藝術(shù)還處于幼稚階段，這時的怪誕①雨果《克倫威爾·序》中有個法文詞grotesque，柳鳴九1961年在《世界文學(xué)》第3期上將它譯成“滑稽丑怪”。劉法民認為，根據(jù)國際慣例，grotesque應(yīng)當(dāng)譯為“怪誕”。參見劉法民《雨果的“grotesque”理論名曰“怪誕”而非“滑稽丑怪”》，《外國文學(xué)》2005年第一期。“還是怯生生的，并且總想躲躲閃閃?？梢钥闯鏊€沒有正式上臺，因為它在當(dāng)時還沒有充分顯示其本性”[5]32。

但是，怪誕藝術(shù)一經(jīng)產(chǎn)生，就以其獨特的魅力引發(fā)了一些理論家的思考。西方的怪誕審美觀念經(jīng)歷了漫長而曲折的發(fā)展歷程，并因為出現(xiàn)于不同歷史時期產(chǎn)生于不同國度和不同理論家之手，而呈現(xiàn)出異彩紛呈的面貌。下面我們擬對這些形形色色的怪誕審美觀念進行一次比較全面的梳理，以期對其形成一個比較系統(tǒng)的理解。

一、怪誕的審美形態(tài)：奇怪與反常

盡管怪誕藝術(shù)在原始藝術(shù)中就已出現(xiàn)，但就現(xiàn)有的資料看，直到古羅馬時期，怪誕藝術(shù)才進入西方理論家的視野。怪誕一進入古羅馬學(xué)者的視野，就被視為反常的，遭到了猛烈的批評與貶斥。古羅馬學(xué)者的怪誕觀，主要以建筑學(xué)家維特魯威和文藝理論家賀拉斯對怪誕的看法為代表。公元前1世紀，古羅馬建筑學(xué)家維特魯威論述了當(dāng)時建筑壁畫中新出現(xiàn)的一種風(fēng)格。首先，維特魯威描述了這種建筑壁畫的具體表現(xiàn)：“在墻面上畫出的是奇奇怪怪的東西……或在柱子之處攀援起來藤蘿；或畫出有卷葉和渦卷的條溝紋樣而取代人字頂；或又畫出支承著小神廟模型的燭臺，而在其人字頂之上有許多柔軟的細莖和渦卷一起從根生長出來，在其中甚至沒有意義地坐著一尊小像。此外，這些細莖常常是一些有著人頭半身像，另一些有著獸頭半身像?！逼浯?，維特魯威分析了這種建筑壁畫產(chǎn)生的原因是：“從真實的東西取其形象的繪畫在今天由于不適意的情趣還沒有被承認下來”，當(dāng)時的人們“心靈被不健全的判斷所蒙蔽，竟不能以威信與適合原理來驗證實際可能存在的東西”。再次，維特魯威指出，這種建筑壁畫“現(xiàn)今既不存在，也是不可能存在的，或從來就未曾存在過”。最后，維特魯威還談到了他形成這些看法的理由：“不模仿真實存在的東西的繪畫是不能承認的。又即使在技藝上繪制得精美，但是根據(jù)上述的道理，如果沒有不可駁辯的理由來加以證明，還不能認為是正確的?！盵6]164～165從維特魯威的具體描述和相關(guān)評論來看，他提到的這種建筑壁畫就是一種怪誕繪畫。與維特魯威同時代的古羅馬文藝理論家賀拉斯，也曾論述過類似的怪誕繪畫。賀拉斯描述了一幅由美女的頭和馬頸、各種動物的四肢、鳥的羽毛以及魚的尾巴等不同動物身上的器官“拼湊”而成的怪誕畫，并批評說：“畫家和詩人都有向一切事物挑戰(zhàn)的特權(quán)?！⑶壹纫缶哂羞@樣的特權(quán)，但是又不能過了頭，以致于把溫順和野蠻結(jié)合在一起，讓蛇與鳥同體、綿羊與猛虎聯(lián)姻?！盵7]137

從古羅馬學(xué)者維特魯威和賀拉斯對怪誕繪畫的批評中，我們可以看出，他們之所以貶斥怪誕的藝術(shù)風(fēng)格，是因為他們基于藝術(shù)是模仿生活和再現(xiàn)現(xiàn)實的古典主義的美學(xué)理論，要求藝術(shù)“模仿真實存在的東西”，“從真實的東西取其形象”，不理解怪誕這種不符合他們追求規(guī)范、規(guī)則、秩序、和諧與理性等古典主義藝術(shù)原則的新興藝術(shù)形式。古羅馬學(xué)者維特魯威和賀拉斯雖然都是當(dāng)時各自領(lǐng)域中的權(quán)威人物，但怪誕繪畫這種新的藝術(shù)樣式并沒有因為他們的反對和貶斥而止步不前，反而以旺盛的生命力不斷成長壯大起來，甚至因為他們的反對而引起了更加廣泛的關(guān)注。維特魯威和賀拉斯所批評的那種怪誕繪畫，在文藝復(fù)興時期被意大利畫家廣泛模仿,得到了長足的發(fā)展。

但是，文藝復(fù)興時期怪誕藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，絲毫沒有阻擋住德國理性主義美學(xué)家們繼續(xù)對怪誕藝術(shù)進行批判的步伐。德國啟蒙運動時期的文學(xué)批評家高特雪特從他的理性主義立場出發(fā)，將怪誕貶低成笨拙的藝術(shù)家的夢幻或“想入非非”[1]15。德國啟蒙運動時期的藝術(shù)史家溫克爾曼認為，不能用理性來解讀的怪誕藝術(shù)，應(yīng)該接受“理智的浸漬”[8]33～34。德國古典美學(xué)的奠基者康德把理性視作“檢查、衡量”[9]62一切事物的標(biāo)準，在論述崇高（高貴）、冒險、怪誕三者之間的關(guān)系時，指出了怪誕與不自然的、古怪的、顛倒的、荒唐的、廢物、神話故事[10]10～12等元素具有不解之緣。在談到不同民族的民族性時，康德指出了怪誕與宗教、違反自然、奇怪的、不自然的、顛倒混亂的[10]59～60等因素的密切聯(lián)系。德國古典美學(xué)的集大成者黑格爾認為，怪誕藝術(shù)主要有三種表現(xiàn)形式：第一，將不同領(lǐng)域里的事物反自然地拼湊和混合在一起，形成怪誕藝術(shù)。印度藝術(shù)就是“人與自然這兩個因素的怪誕的混合”[11]54。第二，以離奇的想象將對象歪曲和顛倒，造成怪誕藝術(shù)。怪誕藝術(shù)是想象的“暈頭轉(zhuǎn)向的狂亂跳舞”，想象力往往憑歪曲“把個別的形象推到它們本來的界限以外，加以夸張，把它們改變成為無定性的，漫無邊際的，支離破碎的”[11]45～46。第三，將同功能的事物無限夸大、擴大、增殖，創(chuàng)造出多頭多肢的怪誕藝術(shù)形象。為了表達意義的廣度和普遍性，印度藝術(shù)或“依靠形象的漫無邊際性”，讓形象“被擴大成為光怪陸離的龐然大物”，或“采用最浪費的夸大手法”，或“按倍數(shù)去擴大同一定性或因素，例如一座像可以有許多身體或許多手”[11]50。

從高特雪特、溫克爾曼、康德和黑格爾等人對怪誕的描述和批評中，可以看出，他們認為怪誕藝術(shù)是古怪、荒唐、可笑、雜亂無章、想入非非、畸形的東西，是胡亂拼湊、隨意歪曲的結(jié)果，是混亂、顛倒、違背自然形態(tài)的反常形態(tài)，并對怪誕表現(xiàn)出愕然、厭惡與貶斥的敵視態(tài)度。他們之所以貶斥怪誕，是因為他們是以理性主義為標(biāo)準來衡量怪誕的，怪誕藝術(shù)不符合他們追求規(guī)范與秩序的藝術(shù)觀。

二、怪誕的審美心理：恐怖與滑稽

隨著人們在藝術(shù)實踐中對怪誕的廣泛運用，同時，經(jīng)過德國浪漫派的非理性思潮的沖擊，西方學(xué)者的怪誕觀念發(fā)生了很大的改變。到18世紀下半葉，西方學(xué)界對怪誕風(fēng)格開始“有了比較深刻和廣泛的理解”[2]39，許多學(xué)者對怪誕作出了新的富有創(chuàng)造性和建設(shè)性的闡釋。法國學(xué)者雨果認為，怪誕不但不是混亂和反常的，而且是指向現(xiàn)實的，甚至是反映人性的，具有很強的現(xiàn)實意義和廣泛的社會作用。雨果指出，怪誕是近代社會產(chǎn)生的一種新的藝術(shù)形式，在近代人的思想里，怪誕“具有廣泛的作用。它無處不在：一方面，它創(chuàng)造了畸形與可怕；另一方面，創(chuàng)造了可笑與滑稽”[5]33。他還指出：“人也是二元的，在他身上，有獸性，也有靈性?！盵5]26在新的詩歌中，崇高優(yōu)美將表現(xiàn)靈魂經(jīng)過基督教道德凈化后的真實狀態(tài)，這種典型將擁有一切魅力、風(fēng)韻和美麗；而怪誕則將表現(xiàn)人類的獸性，這種典型則將“收攬一切可笑、畸形和丑陋”[5]37。雨果還從生活和藝術(shù)辯證法的高度提出了他的著名理論：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共?！盵5]30這就肯定了怪誕與優(yōu)美、崇高的血肉聯(lián)系，大大提升了怪誕的藝術(shù)價值和美學(xué)地位。

英國學(xué)者約翰·羅斯金指出，怪誕的作品雖然有時因荒唐的成分占主導(dǎo)地位而成為可笑的怪誕，有時因恐懼的因素占主導(dǎo)地位而成為可怕的怪誕，但幾乎所有的怪誕作品都同時包含了荒唐與恐懼這兩種因素，是可怕與可笑的統(tǒng)一體?！八羞@類作品都無不在一定程度上同時具有這兩種成分，沒有哪幅怪誕畫只是一味地追求滑稽可笑而不含有恐懼的色彩；也很少有一幅讓人恐懼的怪誕畫不具有逗樂取悅的意圖”[12]282。美國現(xiàn)代藝術(shù)理論家簡·布洛克指出，西方評論家在解釋某些大型的“怪物”面具時往往會上當(dāng)，譬如塞拉利昂的曼德·貢古里，有夸張的大鼻子、大耳朵、大眼睛，張開的大口中有巨齒突出在外。西方評論家認為“它的審美特征是兇殘的和恐怖的”，但當(dāng)?shù)厝苏J為它是“幽默的”。這是“因為夸張的巨大面具器官在審美上究竟是幽默還是恐怖，本身就含混不清，即使在我們西方文化中也是如此”[13]177。面對同一幅怪誕面具，西方評論家和當(dāng)?shù)胤侵奕说膶徝栏惺苤猿霈F(xiàn)那么大的反差，就是因為這幅怪誕面具本身就具有雙重性，它既給人帶來恐怖，又讓人感到可笑。

托馬斯·克萊默認為，“怪誕乃是被推向極端的滑稽所喚起的焦慮感”，反過來，“面對不可解釋的事物，怪誕依靠滑稽戰(zhàn)勝了焦慮感”[14]83。這就是說，怪誕的滑稽感既能引發(fā)焦慮感，又能消除焦慮感，怪誕是滑稽與焦慮的統(tǒng)一體。在此基礎(chǔ)上，邁克爾·斯泰格從心理學(xué)角度這樣定義怪誕：“怪誕乃是滑稽對怪怖的駕馭”，“怪誕的這兩個極端類型（恐怖占主導(dǎo)地位的和滑稽占主導(dǎo)地位的）……都使我們回到幼年，——一個試圖從恐懼中獲得解放，而另一個則試圖從壓抑中獲得解放?！盵14]83～84這樣，斯泰格就從心理接受機制上，為我們闡釋了怪誕既消除焦慮又制造焦慮的悖論性質(zhì)。

以上理論家對怪誕的論述，主要揭示了怪誕審美心理的雙重性：怪誕既是恐怖的，因其可怕的內(nèi)容會引起我們的恐懼；怪誕又是可笑的，它能帶給我們一些輕松的感覺，因其往往以滑稽的形式表現(xiàn)出來。

三、怪誕的審美功能：狂歡與創(chuàng)造

18世紀德國文學(xué)家默澤爾認為，怪誕是一個特殊的“幻想世界”，“即把各種異類因素結(jié)合在一起的世界”，它存在“對自然比例的打破（夸張性）、漫畫和戲仿因素”，這樣的怪誕風(fēng)格具有“出自人類心靈追求愉悅和快活的一種需求”的“詼諧因素”[2]42。18世紀末德國的歌德指出，古代的怪誕原是處于正統(tǒng)地位的迷人的藝術(shù)風(fēng)格，是文學(xué)的“原始形式”和所有偉大藝術(shù)的基礎(chǔ)。他在梵蒂岡敞廊觀賞拉斐爾創(chuàng)作的浮雕時，面對那些花卉漩渦中的丘比特頭像、鷹頭獅身帶翼的怪獸等怪誕裝飾圖案，極力推崇拉斐爾那不竭的創(chuàng)造力和對古代裝飾風(fēng)格的復(fù)興，并對作品中表現(xiàn)出的“歡樂、輕快的氣氛和豐富的想象”[1]10十分欣賞。

19世紀的F.菲舍爾指出，動物形式與人類形象、有生命的物質(zhì)與無生命的物質(zhì)混為一體的怪誕形象，“往往帶有一種長久不衰的幽默情調(diào)，而這種幽默情調(diào)是怪誕的決定性因素，而怪誕的產(chǎn)生是與荒謬和滑稽的貢獻分不開的”[1]106～107。在這種古怪的幽默中，菲舍爾仍然感覺到一種“奇特的、不祥的、深不可測的品質(zhì)。他反復(fù)談到‘瘋狂’，正是這種因素混淆了不同種屬的事物，把事物本身‘固有的輪廓’攪得亂七八糟。不過，他還是如往常一樣把‘歡快’和‘瘋狂’聯(lián)系起來，從而去掉了后一詞非理性的、不祥的屬性”[1]107。. 美國學(xué)者桑塔耶納充分肯定了怪誕的創(chuàng)造性。他認為，怪誕不是胡拼亂湊，而是一種重新創(chuàng)造，是“改變一個理想典型，夸大它的某一因素，或者使它同其他典型結(jié)合起來所產(chǎn)生的一種有趣的效果”。它的優(yōu)點“在于重新創(chuàng)造，造成一件自然所沒有但想必可以產(chǎn)生的新事物”。它雖然背離了自然的可能性，但沒有背離內(nèi)在的可能性，這正是怪誕的創(chuàng)造性的真正魅力。因此，“正如出色的機智是新的真理，出色的怪誕也是新的美”[15]175～176。蘇珊·科利（Susan Corey）指出，怪誕“通過夸張、扭曲、矛盾、不協(xié)調(diào)和震驚的作用，打破常規(guī)的感觀方式，激發(fā)新的聯(lián)想，發(fā)掘新的意義”[16]。這就肯定了怪誕在打破常規(guī)、創(chuàng)造新的意義上的重要價值。

蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金在評價古羅馬的怪誕藝術(shù)時，就認識到了怪誕是快活的、歡樂的、自由的創(chuàng)造。他說：“新發(fā)現(xiàn)的這種羅馬裝飾圖案以其植物、動物和人的形體的奇異、荒誕和自由的組合變化而使當(dāng)時的人們震驚，這些形體相互轉(zhuǎn)化，仿佛相互產(chǎn)生似的?！谶@種裝飾圖案的組合變化中，可以感覺到藝術(shù)想象力的異常自由和輕靈，而且這種自由使人感覺到是一種快活的、幾近嬉笑的隨心所欲。”[2]38巴赫金在《拉伯雷研究》中進一步深化了這一思想，他不但批評了凱澤爾關(guān)于怪誕世界“總的陰暗、恐怖和可怕的音調(diào)”，主要的是“某種敵對的、陌生的和非人的東西”，“就是變得陌生的世界”[2]56等觀念，而且從怪誕與民間詼諧文化、狂歡化話語的緊密聯(lián)系出發(fā)，認為怪誕可以從笑的角度來理解，但怪誕的笑具有雙重性：“它既是歡樂的、興奮的，同時也是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既否定又肯定，既埋葬又再生。”[2]14巴赫金還強調(diào)，怪誕并不恐怖，在那種只是一味強調(diào)恐懼因素的怪誕觀里，“詼諧的歡快、解放和再生的因素，即創(chuàng)造的因素不見了”[2]60。而且，在怪誕世界中我們總能感覺到思想和想象的“快活的自由”。怪誕的基礎(chǔ)是詼諧因素和狂歡節(jié)世界的感受，它不但能打破現(xiàn)存秩序的嚴肅性和一切對超時間價值以及對必然性的追求，“解放人的意識、思想和想象”[2]58，給我們提供一個自由追求的想象空間，而且給我們指出了超越現(xiàn)實世界的另一種生活的可能性：怪誕“揭示的完全是另一個世界、另一種世界秩序、另一種生活制度的可能性。它超越現(xiàn)存世界虛幻的（虛假的）唯一性、不可爭議性、不可動搖性”[2]57。在這種怪誕的世界中，洋溢著一種歡快的、解放的、再生的、向可能和無限無窮開放的自由創(chuàng)造的精神。

怪誕的狂歡與創(chuàng)造說給怪誕賦予了一種明朗、歡快的色調(diào)，使它具有了豐富的感情色彩和人情味，讓我們感到怪誕不但不陰森可怖，而且輕松、親切、自由。

四、怪誕的社會成因：陌生與異化

德國早期浪漫派理論家弗·施萊格爾認為，怪誕的基本成分主要包括：不同種屬的因素的混合、混亂、幻想，甚至是“世界在某種程度上的異化”，還有對世界通常的秩序和現(xiàn)成制度的打破，而怪誕險惡恐怖的一面揭示了“存在”最深處的奧妙[1]46。

德國藝術(shù)理論家凱澤爾指出，在怪誕藝術(shù)光怪陸離的表層下，蘊涵著獨特的結(jié)構(gòu)模式，即怪誕是由滑稽可笑與丑惡恐怖兩種因素組成的。但在這兩者中，他更強調(diào)的是怪誕的恐怖因素，他認為怪誕乃是我們面對疏離、異化的生活世界時所產(chǎn)生的一種陌生感和恐懼感?！拔覀冎愿械秸痼@和恐懼是因為我們的世界已變得不可靠，我們不可能生存在這個面目全非的世界里。怪誕所傾注的毋寧說是對死亡的恐懼，還不如說是對生活的恐懼”[1]196。在對浪漫主義與現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)中怪誕現(xiàn)象的廣泛考察和深入思考的基礎(chǔ)上，凱澤爾指出：“怪誕是異化的世界?！盵1]195凱澤爾還指出：“潛藏和埋伏在我們的世界里的黑暗勢力使世界異化，給人們帶來絕望和恐怖。盡管如此，真正的藝術(shù)描繪暗中產(chǎn)生了解放的效果。黑幕揭開了，兇惡的魔鬼暴露了，不可理解的勢力受到了挑戰(zhàn)。就這樣，我們完成了對怪誕的最后解釋：一種喚出并克服世界中的兇惡性質(zhì)的嘗試?！盵1]199這就是凱澤爾關(guān)于怪誕的最后定義。這個怪誕的定義從研究怪誕藝術(shù)給人帶來恐怖和絕望的心理反映中，挖掘出怪誕藝術(shù)背后隱含的廣闊的社會生活的本質(zhì)，反映了凱澤爾怪誕觀的深刻性。在20世紀這個充滿黑暗和異化的世界中，只有這種獨特的怪誕藝術(shù)才能達到對生活本質(zhì)的深刻把握，我們正需要怪誕藝術(shù)來揭示和批判這種異化的世界，以引起人們對它的警惕、批判和超越。在這種怪誕對異化的揭示中，我們不僅更清晰地理解了這種恐怖和異化的生活，而且好像超越了它，在精神上獲得了一種解放的快感，從而達到對異化的克服。

20世紀法國結(jié)構(gòu)主義文論家托多洛夫在《論恐怖類型中的怪誕》中指出，怪誕的核心是：“在這個我們生活于其中的真切的世界上，我們知道，沒有魔鬼、氣精、吸血鬼；但是，這里所發(fā)生的事件也不能用這個我們熟悉的世界中的法則去解釋清楚。經(jīng)驗到這一事件的人必須從兩個可能的結(jié)論中選擇其一：在一個有規(guī)律運行的世界上，它是一個感受幻覺的欺騙，一種想象性的結(jié)果；或者，這一事件確實發(fā)生了，它本就是現(xiàn)實的有機組成部分，然而，這一現(xiàn)實是由一種我們所不知道的規(guī)律控制著的。無論魔鬼是一種幻覺，一種想象性存在，還是確實存在著，猶如其他生命存在一樣的真切，在這一預(yù)定中，我們會偶爾地與之相遇?！谶@種不確定的持續(xù)中，怪誕占據(jù)了我們。一旦我們選擇了這種或那種回答，我們就給怪誕留下了一個相似的類型：離奇或驚異。怪誕就是這樣一個人體驗到的猶豫，他只知道自然法則，卻遭遇到一種超自然的事件?！盵17]155卡斯達克斯在其《法國怪誕》中寫道：“當(dāng)一種神秘的東西粗暴地插進現(xiàn)實生命的環(huán)境中……就構(gòu)成了怪誕的特征。”[17]156路易斯·范克斯在其《怪誕文學(xué)之藝術(shù)》中說：“一般而言，怪誕敘述把人寫成與我們相似，生活在現(xiàn)實的世界里，卻突然遭遇到不可解釋之事?！盵17]156羅根·卡羅斯在其《怪誕教程》中說：“怪誕總是對現(xiàn)實秩序的一種打破，是對不變的日常法則的異常侵入?！盵17]156以上這些理論家的主張比較接近，都認為怪誕產(chǎn)生于我們對異化世界的陌生感受，具有離奇性、神秘性、不可解釋性、超自然性等特征。

綜上可見，西方學(xué)者論述怪誕的側(cè)重點各不相同，大體上涉及到了怪誕的各個方面，我們可以歸結(jié)為以下幾點：第一，怪誕的審美形態(tài)是奇怪和反常，以古羅馬學(xué)者維特魯威、賀拉斯和德國理性主義美學(xué)家黑格爾為主要代表；第二，怪誕的審美心理是恐怖與滑稽的統(tǒng)一體，以法國學(xué)者雨果為主要代表；第三，怪誕的審美功能是狂歡與創(chuàng)造，以蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金為主要代表；第四，怪誕的成因是陌生與異化，以德國學(xué)者凱澤爾為主要代表?？傮w上看，隨著歷史的進步和藝術(shù)實踐的發(fā)展，人們對怪誕的認識也在不斷地發(fā)生變化，從反感、譴責(zé)到逐漸接受、理解甚至欣賞、追求。這既是怪誕藝術(shù)在整個藝術(shù)大家庭中不斷發(fā)展壯大的結(jié)果，也反映出人類的審美觀念在不斷走向?qū)捜莺烷_放。盡管我們看到，不同的理論家對怪誕的理解具有較大的差異性，有的觀點甚至是對立的，但我們?nèi)匀豢梢詮闹袑だ[出一些規(guī)律性的認識。我們發(fā)現(xiàn)，西方學(xué)者所論及的怪誕主要有以下幾種構(gòu)成方式：第一，以迷狂的想象混淆不同領(lǐng)域的事物的界限，將人、植物、動物不加區(qū)別地拼湊組合在一起，創(chuàng)造出一種非理性超自然的怪誕形象；第二，通過極度的夸張創(chuàng)造出超現(xiàn)實的怪誕形象；第三，通過極端的扭曲和大膽的變形創(chuàng)造出怪誕的形象；第四，通過功能的增加和數(shù)量的重復(fù)來創(chuàng)造怪誕的形象。

[1] 沃爾夫?qū)P澤爾.美人和野獸——文學(xué)藝術(shù)中的怪誕[M].曾忠祿，等，譯.西安：華岳文藝出版社，1987.

[2] 巴赫金.巴赫金全集：第六卷[M].李兆林，等，譯.石家莊：河北教育出版社，1998.

[3] 姚一葦.美的范疇論[M].臺北：臺灣開明書店，1997.

[4] 鮑?？?美學(xué)史[M].張今，譯.北京：商務(wù)印書館，1985.

[5] 雨果.克倫威爾·序[M]//論文學(xué).柳鳴九，譯.上海：上海譯文出版社，1980.

[6] 維特魯威.建筑十書[M].高履泰，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1986.

[7] 賀拉斯.詩藝[M].楊周翰，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1962.

[8] 溫克爾曼.希臘人的藝術(shù)[M].邵大箴，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001.

[9] 蔣孔陽.德國古典美學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1980.

[10] 康德.論優(yōu)美感和崇高感[M].何兆武，譯.北京：商務(wù)印書館，2001.

[11] 黑格爾.美學(xué)：第二卷[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

[12] 貢布里希.秩序感——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究[M].范景中，等，譯.長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2008.

[13] 簡·布洛克.原始藝術(shù)哲學(xué)[M].沈波，等，譯.上海：上海人民出版社，1991.

[14] 菲利普·湯姆森.論怪誕[M].孫乃修，譯.北京：昆侖出版社，1992.

[15] 喬治·桑塔耶納.美感——美學(xué)大綱[M].繆靈珠，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1982.

[16] Susan Corey.Toward the Limits of Mystery：The Grotesque in Toni Morrison’s Beloved[M]//The Aesthetics of Toni Morrison：Speaking the Unspeakable.Edited by Marc C.Conner，Jackson.University Press of Mississippi，2000.

[17] 張法.美學(xué)讀本[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2008.