陶國山

（華東師范大學(xué)中文系，上海 200241）

被列寧稱為“革命之鷹”的波蘭女革命者羅莎·盧森堡是國際共運(yùn)史上罕見的一位全面發(fā)展、才情橫溢的領(lǐng)袖人物。她是杰出的馬克思主義理論家、無產(chǎn)階級革命家，也是一位出色的文學(xué)藝術(shù)家，她愛好詩歌，喜歡繪畫，掌握波、德、俄、英、法、意六種語言，翻譯過柯羅連科的長篇小說。盧森堡還對許多名家的文藝作品，包括莫扎特的樂章和倫勃朗的畫，作過即興評論，雖然著墨不多，卻有著許多深刻的見解。她寫過一些篇幅較長的文藝評論，其中包括對列夫·托爾斯泰、席勒、密茨凱維支等人的評論。她對經(jīng)典文學(xué)作品與作家的評論性文章中的很大一部分已被譯成多國文字，受到文藝評論家的重視和好評。

一、指導(dǎo)斗爭實(shí)踐的革命文學(xué)

盧森堡所處的時代，波蘭處于被瓜分的境地，外族的奴役與壓迫使得爭取民族獨(dú)立的人民起義不斷。面對復(fù)雜的國內(nèi)國際形勢，盧森堡冷靜地分析了波蘭的社會階級狀況，指出波蘭社會格局的變化使工人階級最終登上了歷史舞臺，波蘭的未來倚靠的是工人無產(chǎn)階級，馬克思主義思想的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)在波蘭也是現(xiàn)實(shí)地存在著的。風(fēng)起云涌的人民起義與工人斗爭運(yùn)動震撼了盧森堡的心靈，民族壓迫和階級壓迫的嚴(yán)酷社會現(xiàn)實(shí)，幫助盧森堡擴(kuò)大了眼界，拓展了思路，也加快了她革命世界觀的形成。起義改變了一些現(xiàn)狀，如精神生活的條件獲得了改變。在工人階級的斗爭實(shí)踐方面，文學(xué)藝術(shù)成為最能激發(fā)人們斗爭意志的形式。在她年輕的時候，她就通過詩歌創(chuàng)作揭露剝削者的殘酷，表露出對壓榨人民血汗的壓迫者的憎恨之情：“此時此刻，縱情享樂的人們，我直想懲罰他們，/驕奢淫逸忘乎所以，/他既不懂得也不感受，為了掙帶血的面包，/成百萬人在苦難中煎熬。/每每想到這里，能把人刺傷呀，每張容光煥發(fā)的臉，/會使我痛楚呀，快樂的微笑，/因?yàn)椋茇毟F、愚昧折磨的人們，/沒有歡笑，沒有樂趣，也沒有酬酢，/窮人的折磨，我愿身受，/包括靜靜流淌著的悲傷的淚水，/對那些鐵石心腸，昧心享樂的人們，/該用可怕的復(fù)仇予以回報?！盵1]10青年盧森堡是在用詩歌警醒麻木的人們向剝削者復(fù)仇，號召人民不畏強(qiáng)暴，敢于同壓迫、剝削他們的人作斗爭，文學(xué)所具有的革命的號召力與戰(zhàn)斗力躍然紙上。盧森堡對文學(xué)有著非常清晰的認(rèn)識，在她看來，文學(xué)不應(yīng)該是感傷和頹廢的，也更不應(yīng)該是矯揉造作和虛飾的，它們只會讓人意志消沉，真正的文學(xué)是那些自然、真實(shí)、質(zhì)樸、簡潔、剛健、開朗的文藝創(chuàng)作。她說：“藝術(shù)——同一切公認(rèn)的美學(xué)哲學(xué)概念相反——決不是奢侈品，不是在多愁善感的靈魂中激起美感、快樂的情緒以及諸如此類事物的手段；藝術(shù)就和人類的語言一樣，是人們的一個重要的、在歷史上形成的交往形式。”[2]31這種認(rèn)識與她充滿朝氣、樂觀豁達(dá)的精神人格是完全相稱的。她還指出，作家的人格和世界觀如何對其作品具有決定性的意義：“沒有偉大的人格和偉大的世界觀，就沒有偉大的藝術(shù)。”[2]50文藝作品內(nèi)容的充實(shí)和形式的完美應(yīng)該是一致的，她厭惡那種“追求虛張聲勢和華而不實(shí)的作風(fēng)，追求說得天花亂墜，但實(shí)際上內(nèi)容極為貧乏的思想”，她批評道：“對于那些作家，我有點(diǎn)討厭他們有本領(lǐng)出色地、完美地掌握形式，掌握詩的技巧，但同時缺乏偉大而崇高的世界觀，這確是事實(shí)。這種不調(diào)和的情況在我思想中顯得如此空虛，以致美麗的外形在我看來竟成了丑臉?！盵2]159～160具有戰(zhàn)斗號召力的文學(xué)正是盧森堡所推崇的自然質(zhì)樸的文學(xué)，它們率先在波蘭民族詩人那里被寫了出來。

盧森堡對文學(xué)在革命斗爭中的作用的認(rèn)識始于她對19世紀(jì)早期波蘭文藝狀況的考察與批評。當(dāng)時的波蘭依然是封建社會，作為統(tǒng)治階級的貴族和擔(dān)當(dāng)社會思想領(lǐng)袖的豪門地主們統(tǒng)領(lǐng)著整個社會，社會的物質(zhì)基礎(chǔ)是封建的勞役租制度。國家精神的和政治的生活不在城市，而是在農(nóng)村，在世襲的貴族莊園里。在這種現(xiàn)狀之下，藝術(shù)中尤其是文學(xué)依然部分是供那些出生“名門”、佩劍或是穿著黑袍的附庸風(fēng)雅之徒當(dāng)作消遣的業(yè)余愛好，部分是宮廷文學(xué)侍從活動的形式之一[3]59～60。例如，貴族就從法國承襲了偽古典主義，它們的特征是：圓熟呆板而空洞的形式以及毫無個性、缺乏內(nèi)在的感情和深刻的思想[3]60。波蘭文學(xué)只有對外國的模仿，忽視自己民族的、傳統(tǒng)的因素。此時的文學(xué)明顯向兩方面發(fā)展：（1）占主導(dǎo)地位的貴族統(tǒng)治者的官方文學(xué)，主要仿國外的偽古典題材，尤其是法國的作風(fēng)；（2）下層貴族反對派的文學(xué)則訴諸民族的題材。這種情況導(dǎo)致波蘭文藝出現(xiàn)了新情況：新的官僚制度使專業(yè)知識變成了謀生的手段，學(xué)校、寫作對于貴族具有了新的意義，波蘭產(chǎn)生了一個新的社會階層——貴族知識分子，文學(xué)不再只是一種消遣，一種宮廷差事，而是一種職業(yè)。不同階級階層的經(jīng)濟(jì)和政治地位的差異招來了兩種對立的文化形態(tài)，一部分極力頌揚(yáng)殖民地宗主國的統(tǒng)治，一部分要回到民族的歷史中。最后形成古典主義和浪漫主義的論爭，反應(yīng)到現(xiàn)實(shí)中就是在經(jīng)濟(jì)和政治生活中發(fā)生沖突并且在起義戰(zhàn)斗中變成刀劍聲和射擊聲。古典主義日益顯得平庸呆板，而浪漫主義則仿佛一夜之間產(chǎn)生了許多年輕而且具有非凡天才的人物。波蘭偉大的民族詩人密茨凱維支出現(xiàn)了。

盧森堡贊揚(yáng)密茨凱維支用詩作客觀描繪了自己民族的歷史，為波蘭新的工人階級樹立了榜樣。詩人呼吁波蘭人民推翻反動腐朽的沒落貴族，建立以無產(chǎn)階級為主導(dǎo)的新的社會形態(tài)。他的詩歌以富于魅力的青春熱情和錘擊般的節(jié)奏號召他那整個一代齊心協(xié)力去把腐朽的世界翻轉(zhuǎn)過來并把它們引上新的軌道[3]62。在其作品激勵與引導(dǎo)下，波蘭人民不斷掀起反抗高潮，爭取民族獨(dú)立和自治。盧森堡以詩人的兩部重要作品《先人祭》和《塔杜施先生》為例，指出前者貫穿了作者深厚的感情以及無所畏懼的思想，詩人用自己對國家的愛的力量，向造物主發(fā)出挑戰(zhàn)；后者描繪出絢爛、古老而又高貴的波蘭，雖然舊的貴族統(tǒng)治的社會正走向衰敗，注定要滅亡。盧森堡雖然沒有列舉兩首詩的內(nèi)容，但從整體上肯定了它們對于整個波蘭文學(xué)的重要價值。她認(rèn)為，詩人用嘲諷而又尖刻的筆調(diào)對現(xiàn)實(shí)社會進(jìn)行了無情的批判，詩人的出現(xiàn)對整個波蘭社會就有了革命的啟發(fā)作用。然而，面對殘酷的現(xiàn)實(shí)，當(dāng)時波蘭的浪漫主義只偏重于對過去的歌頌，故意規(guī)避現(xiàn)實(shí)使得他們?nèi)找嫫x密茨凱維支和他的學(xué)派的理想。無情的社會現(xiàn)實(shí)讓他們沉湎于不現(xiàn)實(shí)的幻想，結(jié)果只能是神秘主義，這是盧森堡的判斷，也是不爭的事實(shí)。密茨凱維支最后也是在枯燥的、無生氣的宗教神秘主義教義中止步了。民族起義失敗后，19世紀(jì)后半期的波蘭社會發(fā)生了一次由于消滅自然經(jīng)濟(jì)和引進(jìn)大工業(yè)而引起的變革。這是資本主義在波蘭的一次大發(fā)展，改變了波蘭的面貌。這使得浪漫主義詩歌的那些題材，如原野、蒼翠的森林和草地消失了，詩歌描寫的貴族主人公也退隱了。波蘭已經(jīng)成為擁有大城市的資產(chǎn)階級國家。這昭示著民族主義最后變成了浪漫主義，而爭取波蘭獨(dú)立的政治最后變成了詩歌。此時的波蘭是德國-猶太-波蘭的資產(chǎn)階級在資本家階級當(dāng)中最富國際性的和最反民族的階層。貴族中的一部分被資產(chǎn)階級化，一部分在精神上則下降到蠻族的水平。下層貴族一部分變成了城市小資產(chǎn)階級，一部分農(nóng)民化了。農(nóng)民被壓制在一般文化水平之下。此時有成為政治上已經(jīng)破產(chǎn)的民族主義文化傳統(tǒng)的保衛(wèi)者的愿望和社會可能的唯一社會階層，就是有階級覺悟的工業(yè)無產(chǎn)階級[3]64。這符合盧森堡對無產(chǎn)階級始終如一的看法——“革命的動力從最初時刻起就是城市無產(chǎn)階級群眾”[4]64。覺悟的無產(chǎn)階級在波蘭成為繼承密茨凱維支的革命的主要力量。

盧森堡明確指出，密茨凱維支是波蘭歷史上第一個堅定的民主主義者，雖然他還不是現(xiàn)代工人階級的代表者或先驅(qū)者，但他卻是屬于波蘭工人階級的。作為波蘭最偉大的精神遺產(chǎn)，作為民族文化最偉大的體現(xiàn)者和代表者，詩人就是工人階級的財富。馬克思指出，在德國，覺悟的無產(chǎn)階級是古典哲學(xué)的繼承者，而情況在波蘭就有了明顯的不同，就像盧森堡提到的那樣，在波蘭，無產(chǎn)階級是浪漫主義詩歌的繼承者。這恰恰說明了文學(xué)藝術(shù)在波蘭人的革命中具有的重要作用。通過對密茨凱維支及其作品的分析，盧森堡革命的文學(xué)觀躍然紙上：作為無產(chǎn)階級斗爭的思想武器，文學(xué)引導(dǎo)工人無產(chǎn)階級的實(shí)際斗爭。

二、批判社會的文藝也是革命的思想源泉

盧森堡認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作必須和時代緊密相關(guān)，作品必須表現(xiàn)民眾的生活。只有對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)有真實(shí)反映的作品，才能喚醒大眾，喚醒沉睡而麻木的人們通過斗爭獲取自身的權(quán)力。而有著鮮明時代性的革命文學(xué)在馬克思主義理論的指導(dǎo)下必然會引領(lǐng)無產(chǎn)階級走上反抗資產(chǎn)階級的道路，幫助實(shí)現(xiàn)全人類的解放。盧森堡肯定了馬克思主義才是先進(jìn)的理論，是指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)斗爭的思想武器。她對文學(xué)的基本認(rèn)識是：文學(xué)是現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，尤其要反映當(dāng)下普通人的生活，是日常生活的反射，同時也應(yīng)該是社會歷史的史料。而反映現(xiàn)實(shí)的文藝正是作家們對現(xiàn)實(shí)社會的批判，也是產(chǎn)生革命的思想源泉。

首先，作品是反映現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，從內(nèi)容上給人以歷史史料的研究價值。在《格列布·烏斯賓斯基》一文中，盧森堡認(rèn)為烏斯賓斯基作為國家精神的一面旗幟，是整個時代的杰出代表。他的作品揭示了當(dāng)時特殊的俄國國內(nèi)現(xiàn)狀，反映了俄國知識分子生活中所具有的各種最激烈的思想斗爭，開創(chuàng)了俄國文學(xué)和政論作品的新時代。19世紀(jì)60年代是真正困難和全面危機(jī)的時期，是舊俄國一切傳統(tǒng)生活方式、習(xí)慣和概念被摧毀的時期。在這樣一個“非常特殊、極其駁雜、內(nèi)部有矛盾、稀奇古怪而又充滿了相反現(xiàn)象的”社會里，“舊事物的殘余在每一步都和新事物的萌芽交織在一起，過去的心理傳統(tǒng)不得不適應(yīng)當(dāng)前的情況，而新的思想方式又常常同舊的社會基礎(chǔ)結(jié)合到一起”[2]10。在這種情況下，俄國以烏斯賓斯基為代表的新一代作家運(yùn)用各種表達(dá)形式來反映現(xiàn)實(shí)生活。他們的作品沒有使用常用的教科書式的樣式，就像盧森堡所列舉的那樣：“它們既非長篇小說，又非中篇小說，又非隨筆；它們照例是很不成形又不十分連貫的故事、旅行的印象記、偶爾聽來的談話、日記的摘錄”[2]11，文藝對現(xiàn)實(shí)的剪影、情況和事件等的描寫在藝術(shù)上真實(shí)可靠地反映了19世紀(jì)六七十年代俄國的現(xiàn)實(shí)，文藝創(chuàng)作成為了當(dāng)時社會現(xiàn)實(shí)的見證。這些以高度的藝術(shù)真實(shí)性寫出的文藝作品“對于任何認(rèn)真研究當(dāng)時俄國社會條件的人來說都是必不可少缺的史料”[2]13。俄國社會現(xiàn)實(shí)中的各種不平衡成為作家所揭示與批判的對象，文學(xué)創(chuàng)作成為表現(xiàn)改革后的俄國不協(xié)調(diào)、新與舊的沖突、勞動的日益貧困導(dǎo)致的各種矛盾和沖突，以及俄國那“病態(tài)的靈魂、病態(tài)的良心”[2]12的重要方式。作家真實(shí)地刻畫了現(xiàn)實(shí)的生活狀態(tài)，他們的筆下都是一些不和諧的人物，而正是這些人物猛烈地沖擊了人們的心靈。比如就當(dāng)時俄國的社會和政治問題，盧森堡分析指出，農(nóng)民絕對是社會利益的中心，一切注意力都必須集中到農(nóng)民身上去。文學(xué)創(chuàng)作也必須專注于對農(nóng)民的刻畫，烏斯賓斯基的作品尤其如此。他的作品成了反映農(nóng)民生活的事實(shí)和現(xiàn)象的一面鏡子：這些事實(shí)和現(xiàn)象已經(jīng)超出了他自己的理論和他的一代理論的界限，并且在十年后民粹派的學(xué)說遇到它們時自然就被撞得粉碎[3]13～14。文藝作品成為引導(dǎo)革命無產(chǎn)階級形成的思想資源。

其次，下層人物應(yīng)該是文學(xué)作品表現(xiàn)的主要方面，同時，作品應(yīng)該努力表現(xiàn)出本民族文學(xué)的面貌來。俄國文學(xué)在19世紀(jì)40年代甚至以前基本上是反映貴族、地主階級等主要角色的生活，貧苦的人民通常只是點(diǎn)綴。但到了19世紀(jì)60年代，情況不同了，盧森堡指出烏斯賓斯基作品所關(guān)注的全都是普通的人物，文藝作品“突然被帶到市場的街道、狹小的店鋪、近郊傾塌的村舍、嘈雜和煙氣騰騰的酒店、伏爾加河上的駁船、漁戶、鄉(xiāng)間的道路這里來，這樣就使我們認(rèn)識到由下層人物構(gòu)成的一個極為駁雜的社會。他們是喝得醉醺醺的退伍士兵、年老的女乞丐、有頭腦的工匠、小官吏，但首先是真正的俄國農(nóng)民”[2]12。作家在此所揭示的并不是一般人類心理的特點(diǎn)，不是一般的和抽象的事物，而是通過這些人的真實(shí)的社會存在，通過當(dāng)時的社會危機(jī)使他們所處的那些特殊條件來表現(xiàn)他們。作家的刻畫是對俄國當(dāng)時普遍的社會現(xiàn)象的抨擊。恰恰是通過這些人的社會存在，通過對俄國農(nóng)民及其全部宗教與政治生活的刻畫，作家從內(nèi)部觀察下層人民的生活，尤其是村社的狀況。與此同時，偉大作家的作品注定就應(yīng)該成為全體人民（不分階層、階級和所屬黨派）的精神財富。盧森堡舉希臘史詩的例子，認(rèn)為：“正如從荷馬的著作中得到最大快樂的，并不是信仰希臘諸神的人，而毋寧說是把希臘語的高深知識同最強(qiáng)的想象力結(jié)合起來的人?！盵2]18～19正是在烏斯賓斯基等作家的影響下，俄國的無產(chǎn)階級開始走向斗爭的前列，無產(chǎn)階級成為幫助實(shí)現(xiàn)作家們的理想的階級群體，他們是真正的革命主體。

最后，文學(xué)要體現(xiàn)出認(rèn)識社會和人生的價值。這又表現(xiàn)在以下兩個方面：一方面，反映現(xiàn)實(shí)的文學(xué)創(chuàng)作表明了作家們對現(xiàn)實(shí)的各種問題進(jìn)行批判的決心。作家對社會問題的批判是無情的，在托爾斯泰時代的俄國，“教會和國家、戰(zhàn)爭和軍國主義、婚姻和教育、財富和閑散、工人在肉體上和精神上的蛻化、對人民群眾的剝削和壓迫、兩性關(guān)系、當(dāng)前形式的藝術(shù)和科學(xué)不僅是托爾斯泰作品所描寫的內(nèi)容，而且也是他進(jìn)行無情的、毀滅性批判的對象，批判是使其從屬于廣大群眾文化發(fā)展的總的利益和任務(wù)的”[2]27。所有這一切的反動制度或政權(quán)都是虛偽、荒謬與不道德的。在托爾斯泰所寫的《唯一的手段》涉及勞動的問題中，盧森堡引用了這樣的話：“全世界的勞苦大眾何止千萬。全世界的全部糧食，全部商品，人們借以生存和致富的一切都是勞苦大眾制造的。然而他們卻不能利用他們所生產(chǎn)的一切，不是他們，而是政府和富豪。勞苦大眾始終生活在貧困、愚昧、奴役之中，他們受到穿他們、吃他們、住他們、受他們服侍的人們的蔑視?！盵2]27～28的確，被剝奪了土地的農(nóng)民只是地主們的財富，是地主們財產(chǎn)的表現(xiàn)，就像馬克思提到的異化一樣，他們被異化為財物。而為了養(yǎng)活自己，農(nóng)民必須到地主那里做地主要求做的一切。即便農(nóng)民離開土地到工廠、作坊去，也仍然受富人的役使，每天干多達(dá)十?dāng)?shù)個小時的活。即使有機(jī)會在土地上立足，也要交納地租，還要被迫服役或交納軍事方面的租稅。如果不服從，就會有國家機(jī)器來鎮(zhèn)壓。托爾斯泰痛恨這種對下層百姓的殘酷剝削，他批判了整個社會制度并強(qiáng)調(diào)要?dú)邕@樣的制度，這樣就可以消滅剝削，進(jìn)而實(shí)施普遍的勞動義務(wù)，經(jīng)濟(jì)平等。所不同的是，托爾斯泰認(rèn)為要達(dá)到這種境況，人必須回到基督教的淳樸的和唯一真實(shí)的原則上去，認(rèn)為這是唯一的出路。作為理想主義者的作家試圖通過人的道德上的復(fù)活來改造社會關(guān)系，達(dá)到道德上的復(fù)活就是說教和本身的模范作用，因此他的理想本身就具有社會主義的色彩。另一方面，藝術(shù)成為社會過程的交往形式。盧森堡通過對托爾斯泰作品的分析，指出藝術(shù)和人類的語言一樣，是在歷史上形成的交往形式。交往能有效地幫助人們達(dá)到對社會的認(rèn)識，對彼此的認(rèn)知。因此，藝術(shù)決不僅僅只是某種情感的表達(dá)，更應(yīng)該是人們之間互相交往所依據(jù)的重要形式。托爾斯泰認(rèn)為藝術(shù)如文學(xué)創(chuàng)作只應(yīng)該寫淳樸的民間故事和人人都能理解的訓(xùn)誡，據(jù)說有了這個認(rèn)識以后，托爾斯泰就只寫了他的最后一部長篇小說《復(fù)活》。盡管他的言論偏向極端，但其對藝術(shù)作為交往的形式的看法仍然值得我們今人思考。作為交往形式的藝術(shù)同勞動人類的社會感情的綜合，是藝術(shù)創(chuàng)作同勞動者日常生活的融合。這是馬克思主義的文學(xué)觀，藝術(shù)應(yīng)該為所有人能理解，并不是特殊階級的專有物。這些觀點(diǎn)在盧森堡所著的《柯羅連科：〈我們同時代人的故事〉譯序》中也有明確的表達(dá)。文學(xué)是祖國、故土、民族，作家也就是使文學(xué)增添光彩的人物[2]56。盧森堡認(rèn)為，俄國文學(xué)的迅速崛起表明了其思想內(nèi)容的豐富與深刻、藝術(shù)形式的完美與獨(dú)特尤其是其創(chuàng)造性與能動的社會力量。這方面的代表便是托爾斯泰、果戈理和陀思妥耶夫斯基等一大批19世紀(jì)左右杰出的俄國作家們。正是俄國現(xiàn)代文學(xué)的狂飆突起和“俄國現(xiàn)代”政治發(fā)展之間的驚人相似性，促使她對柯羅連科的作品產(chǎn)生了濃厚的興趣，因?yàn)檫@些作品“是從反對現(xiàn)存制度，從斗爭精神上產(chǎn)生出來的”[2]58。盧森堡的評論讓人們從中獲得了許多的教益，這不僅是從美學(xué)的角度，更多是從文藝的價值觀方面。

三、作家首先是一名社會思想家

盧森堡認(rèn)為，藝術(shù)家、作家與社會思想家并存，換言之，優(yōu)秀的作家往往就是一個優(yōu)秀的社會思想家，他們?yōu)樯鐣伎?，為大眾所思考。他們思考人類生活的主要問題、人與人之間的相互關(guān)系等社會關(guān)系，而這些都是和對真理的探索聯(lián)系在一起的。作為社會思想家的藝術(shù)家要有對社會的全面認(rèn)知與思考，幫助人們認(rèn)識社會、反思社會，在批判的基礎(chǔ)上改造社會。無論就藝術(shù)作品本身所反映的社會事實(shí)，還是作家本人對社會生活意義的深刻思考都見證著作家與社會思想家的統(tǒng)一。因此，一個時代，文藝的重要性就體現(xiàn)在，藝術(shù)作品所對應(yīng)的必須是作家所處時代的現(xiàn)實(shí)社會，發(fā)生在社會中的一切問題都能在作品中的人物身上得到呈現(xiàn)；而藝術(shù)家就是戰(zhàn)士，他們用作品揭露社會的不公平并尋求解決不公平的手段。盧森堡正是從經(jīng)典的文學(xué)作品及其創(chuàng)作者作家這兩個層面展開論述的。

首先，經(jīng)典的文學(xué)作品不僅反映的是作家本身所處國家的現(xiàn)實(shí)，而且也必須是作家所處時代的全部社會史。盧森堡以小說《日常生活現(xiàn)象》中作家對當(dāng)時俄國人民日常生活所做的實(shí)事求是的描寫為例，指出該小說“沒有感傷情緒，除了十分淳樸和實(shí)事求是的精神，除了老老實(shí)實(shí)地把實(shí)際材料匯集起來之外，就什么都沒有了。但是這普普通通的材料匯編卻說明作者深刻理解人類各種各樣的痛苦，受到折磨的人的靈魂的一切苦難，社會罪行的全部底細(xì)，這一普普通通的材料匯編充滿了出自內(nèi)心的熱情和崇高的道德感，以致這部小冊子竟成了一部有震撼人心力量的起訴書”[2]84。文學(xué)作品所揭露的殘酷的社會壓迫喚醒了反抗的社會力量，教育并造就了一代又一代的革命者們。因此，人類生活的主要問題、人與人之間的相互關(guān)系、社會關(guān)系都在偉大的作品中被表現(xiàn)出來。以作品所表現(xiàn)的人物為例，盧森堡指出托爾斯泰的每一部小說都有特定的人物來反映特定時期的社會思想，《戰(zhàn)爭與和平》里的皮埃爾·別祖霍夫、《安娜·卡列尼娜》里的列文、《復(fù)活》中的聶赫留多夫公爵就是類似人物，他們提出了作者自己所面臨的思想、懷疑和問題，他們在藝術(shù)方面照例都是最軟弱、最公式化的人物，他們與其說是直接參加生活的人，毋寧說是觀察生活的人[2]24。她指出托爾斯泰的一系列偉大作品，展現(xiàn)了各個階層的成千的人物形象，深刻地思考著人類社會主要而又基本的問題：人的誕生與死亡、愛情與嫉妒、童年與老年。作品中灌注了對人的一切理解：激情、弱點(diǎn)和心情，他的作品無疑就是一部人類社會的百科全書。社會生活中的一切不公正都在作品中被完整地體現(xiàn)出來，諸如“貧民的充滿了繁重勞動的生活，富人的茍且偷安無所事事，戰(zhàn)爭和軍國主義的駭人聽聞的卑劣行為，資產(chǎn)階級婚姻的虛偽性，官方教會的偽善，租稅制度和官僚機(jī)構(gòu)的壓迫，最后還有由現(xiàn)代社會造成的畸形的教育、藝術(shù)、科學(xué)”[2]39，所有這一切都是作品所關(guān)注的內(nèi)容以及批判的對象。這樣，人們在生活中所遭受到的所有由階級統(tǒng)治者凌駕的痛苦才能被意識到，人民也就不會一味地默認(rèn)與忍受了，用盧森堡對馬克思思想的簡要概括就是：“無產(chǎn)階級的生活開始于他們的勞動結(jié)束的時候?！盵2]29而那些由現(xiàn)代社會所造成的畸形的藝術(shù)卻是社會的廣大群眾，即勞動人民所不能理解的。因此，托爾斯泰批評指出，全部現(xiàn)代藝術(shù)都是“偽藝術(shù)”，真正的藝術(shù)只有在遠(yuǎn)古時代才有，那時，人民只有一個共同的信仰（宗教）。而遠(yuǎn)古時代的作品或宗教著作，諸如荷馬的史詩或福音書就是這樣被創(chuàng)作出來的。隨著階級的出現(xiàn)，社會日益被分化，除了一小部分是壓迫者，大部分是被壓迫者群體。藝術(shù)因?yàn)槠涮赜械碾A級性，往往只是表達(dá)那些富有的和閑散的少數(shù)壓迫者情感的藝術(shù)。然而，少數(shù)壓迫者們是不存在什么正確的世界觀的，這就導(dǎo)致了作為現(xiàn)代藝術(shù)特色的墮落和腐化。只有當(dāng)藝術(shù)從表現(xiàn)統(tǒng)治階級感情的手段重新變成人民的藝術(shù)，也即，只有當(dāng)它表現(xiàn)統(tǒng)一的勞動社會的世界觀的時候，“真正的藝術(shù)”才會出現(xiàn)[2]32。托爾斯泰認(rèn)為，這種真正的藝術(shù)肯定是要在未來實(shí)現(xiàn)的，但其前提是現(xiàn)代藝術(shù)的死亡，托爾斯泰將自己的作品也納入死亡行列。盧森堡指出了托爾斯泰在這方面的不足，認(rèn)為其弱點(diǎn)非常明顯：托爾斯泰把整個階級社會看成是一個錯誤，而沒有看到這個社會是把社會發(fā)展的兩個極端——原始共產(chǎn)主義和社會主義的未來連接起來的歷史上必然發(fā)生的現(xiàn)象。就和所有的唯心主義者一樣，他相信暴力具有絕對的威力，并且把社會的階級結(jié)構(gòu)只看成是一長串純暴力行動的結(jié)果。實(shí)際上，托爾斯泰關(guān)于未來藝術(shù)的思想說明他已經(jīng)認(rèn)識到這種藝術(shù)是作為“交往手段”的藝術(shù)同勞動人類的社會感情的綜合，是藝術(shù)創(chuàng)作同勞動者日常生活的融合[2]32～33。在盧森堡看來，正是托爾斯泰作品中所流露出的這些啟發(fā)階級意識與思想的嚴(yán)厲批評，讓有覺悟的革命無產(chǎn)階級最終走上了反抗剝削與壓迫的道路。

其次，作為創(chuàng)作者的作家本身就是杰出的社會研究者，他們用對生活的完整的藝術(shù)感受力，不斷探索深刻的生活意義，關(guān)心被剝削者和被壓迫者，關(guān)注社會問題。作家對社會的批判符合廣大群眾文化發(fā)展的總的利益與任務(wù)，有覺悟的工人無產(chǎn)階級必然就是文化財富的繼承者。這是馬克思主義者的盧森堡對無產(chǎn)階級是能夠繼承人類文化遺產(chǎn)的群體的肯定。盧森堡采用反證的方式對此進(jìn)行了論述。她認(rèn)為藝術(shù)家在對社會進(jìn)行批判時，往往會走向另一面，從批評的角度看，作家思想發(fā)展的本質(zhì)在于同現(xiàn)存制度的決裂，但與脫離一切形式的社會斗爭的結(jié)果往往會走向“真正的基督教”。盧森堡指出這類作家即便反對現(xiàn)存制度，但當(dāng)它披上神秘的外衣時就會帶有反動的色彩。由此，她看到諸如托爾斯泰等當(dāng)時作家們的影響，尤其是對俄國年輕知識分子們的影響是有局限的。托爾斯泰堅決反對革命，這當(dāng)然是他思想的局限性所在，畢竟他生活的時代還是舊的農(nóng)奴制為主的封建專制時代，沙皇統(tǒng)治下的俄國，既沒有現(xiàn)代工人運(yùn)動，也不存在這一運(yùn)動所不可少的各種經(jīng)濟(jì)和社會條件，所有這些條件只有在資本主義發(fā)展到相當(dāng)高的水平時才會出現(xiàn)。盧森堡指出，托爾斯泰認(rèn)識到了自由主義者們的軟弱性，認(rèn)為開始時他們就只是進(jìn)行怯懦的進(jìn)攻，甚至后來卻采用“民意黨”式的恐怖手段進(jìn)行革命運(yùn)動，而這些往往都是徒勞無功的[2]26。托爾斯泰晚年雖然親身經(jīng)歷了革命，但他不相信無產(chǎn)階級，而他所表達(dá)的永遠(yuǎn)都只是俄國的農(nóng)民，而且是先前篤信宗教和無所作為地忍受苦難的俄羅斯農(nóng)民。但是農(nóng)民終其一生所追求的無外乎是盡可能大一些的土地而已，這就顯示了他們自身的局限性。托爾斯泰的影響因此并沒有超出19世紀(jì)80年代末和90年代初當(dāng)時革命斗爭停頓時代的范圍。當(dāng)時普遍的純粹個人主義思想和不抵抗主義對革命而言是一種直接的危險。盧森堡認(rèn)為，這不是由于作家智力的軟弱，而是決定于智力的力量。她的分析如下：一方面，托爾斯泰對當(dāng)時社會現(xiàn)狀的分析仍然停留在舊的農(nóng)奴制層面，在他最成熟的時候，自由主義的怯懦的進(jìn)攻，民意黨的恐怖手段都讓其擔(dān)心。直到他70歲時，他注意到工業(yè)無產(chǎn)階級的逐漸壯大，他才經(jīng)歷了革命。因此，他所生活的時代，并不存在具有本身精神生活和愿望的現(xiàn)代俄國無產(chǎn)階級。盧森堡用馬克思主義的工人無產(chǎn)階級是革命的基礎(chǔ)的理論證明，托爾斯泰所認(rèn)為的那些只夢想得到盡可能大些土地的農(nóng)民是無法而且也不可能成為無產(chǎn)階級的。另一方面，托爾斯泰仍然屬于獨(dú)特的天才人物之列，這樣的人要接受一種異己的思想方式，服從于嚴(yán)格的科學(xué)體系，比一般的知識分子要困難得多。托爾斯泰自己首先必須得通過自己的道路去弄清楚每一個思想。因此，托爾斯泰的力量和他的學(xué)說的重心并不在于一個有建設(shè)作用的綱領(lǐng)，而在于對現(xiàn)存制度的批判。盡管對每一種為傳統(tǒng)所神圣化的現(xiàn)代社會制度的批判他都是無情的，但他并未證明這一制度的虛偽、荒謬和不道德。就像盧森堡歸納的那樣，從托爾斯泰的作品思想性方面來看，他的這種理想其實(shí)就是社會主義。盧森堡對托爾斯泰的批評對我們今天重新審視知識分子的價值與社會作用有著深刻的啟發(fā)性作用。

四、結(jié)論

馬克思主義認(rèn)為文學(xué)有助于為自己以及別人具體地弄清楚自己的歷史理論，而作家在其所處時代就要擔(dān)當(dāng)起精神領(lǐng)袖的角色。作家們具有對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)觀察的直接說服力與面對生活的直接感受力。盧森堡以十月革命前的俄國社會現(xiàn)實(shí)為例，指出19世紀(jì)60年代至十月革命前這段時間是俄國真正困難和全面危機(jī)的時期，是舊俄國一切傳統(tǒng)生活方式、習(xí)慣和概念被摧毀的時期。消滅農(nóng)奴制并把個人自由給予千百萬農(nóng)民群眾、成立陪審法庭、由強(qiáng)迫勞動所造成的舊的貴族之家的覆滅、教育事業(yè)的改革、婦女教育、財政改革和貨幣經(jīng)濟(jì)的施行等導(dǎo)致舊的家庭生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣和思想方式的變革，必然會創(chuàng)造出一個新的思想世界，新的義務(wù)概念，新的個人榮譽(yù)和價值觀[2]10。這些都在以托爾斯泰、柯羅連科、烏斯賓斯基等為代表的偉大作家們的作品中被描述出來，新舊交替的時代各種變數(shù)都在文學(xué)中獲得呈現(xiàn)，作家們就是反映整個時代的社會思想家。在后者的影響下，無產(chǎn)階級走向斗爭的前列，他們是真正的革命的主體，開創(chuàng)新紀(jì)元的俄國十月社會主義革命勝利的精神基礎(chǔ)正在于此。

盧森堡對文學(xué)的獨(dú)特的看法在今天并不過時，她對文學(xué)的批判性認(rèn)知，對作家與作品的批評無疑為評價文學(xué)設(shè)立了自己的標(biāo)準(zhǔn)。我們用這樣的標(biāo)準(zhǔn)衡量當(dāng)代的文藝創(chuàng)作也不失為一種重要的參照。事實(shí)上，用她對當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作的批判性認(rèn)知來比照今天的文學(xué)創(chuàng)作，讓我們看到了現(xiàn)時代的文學(xué)在激發(fā)社會批判力量方面的某種缺位。今天再次回顧盧森堡的革命文學(xué)觀，讓我們恍若隔世般地猛然驚醒。我們所思考的文化批判何在？實(shí)際上，經(jīng)典文學(xué)作品不正是這樣一種批判的場域嗎？文學(xué)的革命性力量不正是一種對社會的文化批判嗎？盧森堡的革命文學(xué)觀讓我們意識到，文學(xué)在任何一個時代都是不可或缺的，都是有用的。當(dāng)然，這個“用”一定首先是社會之“用”。

[1] 程人乾.羅莎·盧森堡——生平與思想[M].北京：人民出版社，1994.

[2] 盧森堡.論文學(xué)[M].王以鑄，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1983.

[3] 中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局國際共運(yùn)史研究室.盧森堡文選：上[M].北京：人民出版社，1984.

[4] 盧森堡.論俄國革命[M]//國際共運(yùn)史研究資料·盧森堡專輯.殷敘彝，譯.北京：人民出版社，1981.