蘇薈敏

(云南大學(xué)中文系，云南 昆明 650091)

《二十四詩(shī)品》與宋代山水畫(huà)及畫(huà)論的意蘊(yùn)會(huì)通

蘇薈敏

(云南大學(xué)中文系，云南 昆明 650091)

本文借助“渾”“淡”“逸”三個(gè)概念對(duì)《二十四詩(shī)品》與宋代山水畫(huà)及其畫(huà)論在精神意蘊(yùn)上的會(huì)通作出大致的梳理。在《二十四詩(shī)品》與宋代山水畫(huà)及其畫(huà)論之中，“渾”主要表現(xiàn)為時(shí)空復(fù)合、廣遠(yuǎn)無(wú)限的藝術(shù)宇宙意識(shí)和有剛有柔、渾融和諧的審美風(fēng)格；“淡”顯示了在形式表現(xiàn)上發(fā)纖秾于素淡，在內(nèi)涵追求上出深幽于淡遠(yuǎn)的藝術(shù)理想；“逸”體現(xiàn)出對(duì)高潔超然的文人情懷和豐富多樣的精神品格的審美追求。這三者既構(gòu)成了《詩(shī)品》詩(shī)歌美學(xué)內(nèi)在的精神意脈，同時(shí)也勾勒出了宋人山水畫(huà)及其畫(huà)論的理想境界。

《二十四詩(shī)品》；山水畫(huà)；畫(huà)論；渾；淡；逸

《二十四詩(shī)品》①(以下簡(jiǎn)稱《詩(shī)品》)，一直被認(rèn)為是唐代美學(xué)的最高成就，也是中國(guó)古代美學(xué)史上的一朵奇葩。它雖然屬于詩(shī)歌和詩(shī)論的青草地，卻與繪畫(huà)和畫(huà)論——尤其是宋代山水畫(huà)及畫(huà)論的山水林泉有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。②本文正是對(duì)《詩(shī)品》與宋代山水畫(huà)及畫(huà)論之間在精神意蘊(yùn)上的契合與會(huì)通進(jìn)行較為深入探討的一次嘗試。

在筆者看來(lái)，《詩(shī)品》與宋代山水畫(huà)及其畫(huà)論在精神意蘊(yùn)上的會(huì)通可以借助“渾”“淡”“逸”三個(gè)概念大致梳理出來(lái)。在《詩(shī)品》與宋代山水畫(huà)及其畫(huà)論之中，“渾”主要表現(xiàn)為時(shí)空復(fù)合、廣遠(yuǎn)無(wú)限的藝術(shù)宇宙意識(shí)和有剛有柔、渾融和諧的審美風(fēng)格；“淡”顯示了在形式表現(xiàn)上發(fā)纖秾于素淡，在內(nèi)涵追求上出深幽于淡遠(yuǎn)的藝術(shù)理想；“逸”體現(xiàn)對(duì)出高潔超然的文人情懷和豐富多樣的精神品格的審美追求。在一定程度上甚至可以說(shuō)，正是“渾”“淡”“逸”這三個(gè)概念構(gòu)成了《詩(shī)品》詩(shī)歌美學(xué)內(nèi)在的精神意脈，而同時(shí)也正是這三個(gè)概念勾勒出了宋人山水畫(huà)及其畫(huà)論的理想境界。

一、渾：宇宙意識(shí)與審美風(fēng)格

“渾”來(lái)自于《詩(shī)品》之“雄渾”與“返虛入渾”。它原指“道”的混成未分的狀態(tài)和特征。在《詩(shī)品》和與之相通的宋代山水畫(huà)及其畫(huà)論當(dāng)中，它主要表現(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)特有的時(shí)空復(fù)合、無(wú)限廣遠(yuǎn)的宇宙意識(shí)和有剛有柔、渾融和諧的審美風(fēng)格。

(一)時(shí)空復(fù)合，無(wú)限廣遠(yuǎn)的宇宙意識(shí)古老中國(guó)文化的時(shí)空觀念是一種宇宙整合的觀念?！八姆缴舷略挥睿磐駚?lái)曰宙?！盵1]宇和宙的連用可看出它們是一個(gè)不可分割的整體。

這種宇宙整合的觀念在《詩(shī)品》與宋代山水畫(huà)及其畫(huà)論那里得到了更進(jìn)一步的充實(shí)和闡釋。在傳統(tǒng)宇宙觀特別是道家有關(guān)學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)上，《詩(shī)品》與宋代山水畫(huà)及其畫(huà)論自覺(jué)參與中國(guó)古代藝術(shù)宇宙意識(shí)的建構(gòu)，表現(xiàn)為對(duì)無(wú)限廣遠(yuǎn)、時(shí)空復(fù)合的心理狀態(tài)的追求。

《詩(shī)品》用“返虛入渾”表達(dá)了這種廣大深遠(yuǎn)、不可分割的時(shí)空意識(shí)?！豆茏印吩唬骸疤熘?，虛其無(wú)形”?！肚f子·天地》曰：“同乃虛，虛乃大”。無(wú)論是天之虛，還是同于太初之虛，都表現(xiàn)出了遼遠(yuǎn)空闊的共同特征，都是一種空間無(wú)限廣遠(yuǎn)的空虛。經(jīng)“虛”的創(chuàng)造而一步達(dá)到的“渾”，也就具備了“虛”的這一特征：空間的無(wú)限廣遠(yuǎn)。[2](P171)同時(shí)，“渾”還有另外兩個(gè)特征?！独献印ざ逭隆吩疲骸坝形锘斐桑忍斓厣?，寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆”。渾與混相通。既然“渾”是“道”的存在狀態(tài)，那也應(yīng)該具有“道”的主要特征?！安淮闭f(shuō)明“渾”與“道”一樣，不僅體現(xiàn)為空間的無(wú)限廣遠(yuǎn)，還體現(xiàn)為時(shí)間的無(wú)限延續(xù)；“周行”則說(shuō)明“渾”所包含的無(wú)限空間與無(wú)限時(shí)間在周而復(fù)始的無(wú)限循環(huán)中融為了不可分割的整體。這種空間無(wú)限廣遠(yuǎn)，時(shí)間無(wú)限延續(xù)，時(shí)空?qǐng)A融完整的宇宙顯然只能在人們的意識(shí)觀念中存在。所以，這種宇宙觀其實(shí)是一種心理狀態(tài)，是一種追求無(wú)限廣遠(yuǎn)、時(shí)空復(fù)合的心理狀態(tài)。

如果說(shuō)“返虛入渾”只是這種心理時(shí)空意識(shí)的命題表述，那《詩(shī)品》對(duì)首尾布局的精妙處理就更進(jìn)一步暗示了它對(duì)這種宇宙觀的自覺(jué)追求[3](P37)。首品是“曠觀天地之寬”的“雄渾”，它以“具備萬(wàn)物”表達(dá)了宇宙空間覆蓋的無(wú)限性；尾品是“達(dá)識(shí)古今之變”的“流動(dòng)”，它以“來(lái)往千載”表達(dá)了宇宙時(shí)間貫穿的無(wú)限性；而無(wú)限的空間和無(wú)限的時(shí)間又在“超超神明，返返冥無(wú)”(《流動(dòng)》)的周流不息中完成了時(shí)空復(fù)合的使命。這種從宇到宙，再?gòu)闹婊貧w整一的理論觀點(diǎn)雖然在先秦的哲學(xué)宇宙論那里就有所論述，但真正把它發(fā)展為文藝?yán)碚摰囊徊糠诌M(jìn)而成為后代文人的自覺(jué)追求，《詩(shī)品》的倡導(dǎo)之功不可忽視。

與之相似，宋代山水畫(huà)家與畫(huà)論家也極為重視表現(xiàn)這種廣大深遠(yuǎn)、復(fù)合完整的心理時(shí)空。具體而言，就是采用“山形步步移”“山形面面看”(郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》)和“以大觀小”(沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十七)的藝術(shù)觀照方式?！安讲揭啤薄懊婷婵础?，說(shuō)明山水畫(huà)不是以焦點(diǎn)透視中的單位時(shí)空為目標(biāo)，而是在“邊走邊看”中表現(xiàn)時(shí)空意識(shí)的無(wú)限。“邊走邊看”，就是在一種沒(méi)有終點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)中的持續(xù)的“看”，在頻繁的視點(diǎn)移動(dòng)過(guò)程中追求時(shí)間的持續(xù)流動(dòng)。同時(shí)，持續(xù)的時(shí)間運(yùn)動(dòng)軌跡又為表現(xiàn)無(wú)限伸展的空間提供了動(dòng)態(tài)契機(jī)，因此，“邊走邊看”還意味著在游走、鋪展、組合的動(dòng)態(tài)過(guò)程中把瞬時(shí)空間變成無(wú)限擴(kuò)展的空間的努力。同樣，“以大觀小”不僅指從高位俯瞰全景，還指“提神太虛”[4](P126)，即以同于太虛的眼光來(lái)觀照、把握律動(dòng)的整全宇宙。時(shí)間的無(wú)限延續(xù)、空間的無(wú)限廣遠(yuǎn)在這移動(dòng)徘徊、游目遍覽和往復(fù)循環(huán)的觀照表達(dá)中融合為不可分割的整體?？梢钥吹?，這種從宇到宙，再?gòu)闹婊貧w整一的邏輯正與《詩(shī)品》的宇宙意識(shí)相似，體現(xiàn)出對(duì)無(wú)限廣遠(yuǎn)、時(shí)空復(fù)合的心理狀態(tài)的一致追求。

總而言之，《詩(shī)品》與宋代山水畫(huà)及其畫(huà)論都自覺(jué)參與了中國(guó)古代藝術(shù)宇宙意識(shí)的建構(gòu)。在對(duì)時(shí)空復(fù)合、無(wú)限廣遠(yuǎn)的心理狀態(tài)的追求中，以“渾”為核心的中國(guó)古代藝術(shù)宇宙觀逐漸充實(shí)與成熟起來(lái)。

(二)有剛有柔、渾融和諧的審美風(fēng)格“渾”不僅在與道相通的層面上體現(xiàn)了《詩(shī)品》和宋代山水畫(huà)及其畫(huà)論對(duì)時(shí)空整合、廣遠(yuǎn)無(wú)限的藝術(shù)宇宙觀的追求，而且也在與陰陽(yáng)相濟(jì)類似的層面上展示了它們對(duì)有剛有柔的渾融和諧之美的向往。

中國(guó)古典美學(xué)傾向于把美區(qū)分為兩大類型：壯美和優(yōu)美，或言陽(yáng)剛之美與陰柔之美?！对?shī)品》雖未明言，后世學(xué)者也常常把其中涉及風(fēng)格或境界的諸品作了分類：以“雄渾”為代表的壯美和以“沖淡”為代表的優(yōu)美。但仔細(xì)品味和思考，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩類風(fēng)格或境界并非完全對(duì)立，它們之間常常會(huì)出現(xiàn)相互交融補(bǔ)充的集合區(qū)，體現(xiàn)出一種渾融和諧之美。這不僅與司空?qǐng)D復(fù)合型的精神氣質(zhì)有關(guān)——一方面有“將儒”之心，有經(jīng)世之愿，另一方面又糅合了釋道的遁世思想，具有通脫精神，而且還與受《易傳》的影響有關(guān)?！吨芤住は缔o上》曰：“一陰一陽(yáng)之謂道?！庇盅浴皠?cè)嵯嗄?，八卦相蕩”。這意味著，陰陽(yáng)剛?cè)岵坏皇菍?duì)立的，而且是統(tǒng)一的，都是“道”不可或缺的。這種觀點(diǎn)應(yīng)用到美學(xué)中，就說(shuō)明壯美與優(yōu)美的關(guān)系，并非相互分裂、絕對(duì)對(duì)立，而是相互滲透、相互統(tǒng)一。所以，就像“道”本身就包含陰陽(yáng)、剛?cè)?、乾坤等關(guān)系在內(nèi)一樣，“渾”其實(shí)也是壯美、優(yōu)美兼而有之的一種渾融和諧之美。而以“雄渾”為代表的壯美和以“沖淡”為代表的優(yōu)美只不過(guò)是在渾美的基礎(chǔ)上各有偏勝的結(jié)果。

正因?yàn)檫@種渾灝和諧的美學(xué)基礎(chǔ)，“雄渾”雖常常表現(xiàn)出體積龐大(“荒荒油云，寥寥長(zhǎng)風(fēng)”)和力量強(qiáng)大(“具備萬(wàn)物，橫絕太空”)的特征，卻不會(huì)給人予痛感與征服感，也不會(huì)失之粗豪和叫囂。它更多是表現(xiàn)為一種對(duì)萬(wàn)有之象、浩然之氣的虛涵與沉浸而發(fā)之為高遠(yuǎn)渾灝的美感。同時(shí)，也因?yàn)橛袦喢赖牡滋N(yùn)，“沖淡”才不會(huì)由于虛靜有余而流于空寂枯淡，也不會(huì)由于柔美過(guò)度而傾向纖弱輕糜。在靜穆的觀照中體驗(yàn)生命的飛動(dòng)，以澄明的心胸表現(xiàn)萬(wàn)象的騰踔，從而進(jìn)入一片恒久醇凈、生機(jī)盎然的境地，這才是沖淡這渾融之優(yōu)美的真正內(nèi)涵。

與此相似，宋代山水畫(huà)也表現(xiàn)出了對(duì)壯美、優(yōu)美交互補(bǔ)充的渾融和諧之美的喜好。這主要表現(xiàn)在作品風(fēng)格的難以確定上，也即對(duì)作家作品究竟歸于壯美還是優(yōu)美難作定論。北宋的山水畫(huà)大致可分為北方派與南方派，前者以荊(浩)、關(guān)(仝)、范(寬)、李(成)為代表，后者以董(源)、巨(然)為代表。單就北方派來(lái)看，荊、關(guān)、范偏壯美雄渾，李偏優(yōu)美秀逸。但若就北方派與南方派綜合而論，則李又偏壯美渾厚，董、巨偏優(yōu)美秀逸。進(jìn)一步來(lái)看，如果把北宋的全景山水與南宋的一隅山水并置，則荊、關(guān)、范、李、董、巨皆偏壯美渾厚，馬(遠(yuǎn))、夏(圭)偏優(yōu)美秀逸。由此可見(jiàn)，宋代山水畫(huà)家以其藝術(shù)實(shí)踐向我們展現(xiàn)了與《詩(shī)品》相似的渾美追求：一方面，無(wú)論是壯美風(fēng)格還是優(yōu)美風(fēng)格，都只是在渾美根基上各有偏重的結(jié)果，故而壯美者厚而不粗，優(yōu)美者秀而不細(xì)；另一方面，作品的壯美與優(yōu)美之分又是相對(duì)的，在一定條件下它們可以相互轉(zhuǎn)化。所以，不管是“氣勢(shì)壯雄”(韓拙《山水純?nèi)?的范寬山水，“秀氣可掬”(同上)的李成墨跡，還是“一片江南”(米芾《畫(huà)史》)的董源畫(huà)作，都是畫(huà)之極品。他們的優(yōu)勢(shì)都在于雖有所偏重卻不失渾美之格。

總而言之，《詩(shī)品》與宋代山水畫(huà)家對(duì)“渾”的領(lǐng)悟與實(shí)踐蘊(yùn)涵著唐宋詩(shī)人、畫(huà)家乃至整個(gè)中國(guó)文人群體的藝術(shù)宇宙觀，表現(xiàn)出對(duì)有剛有柔的渾融和諧之美的追求，絪緼天地、片景孤境，皆成內(nèi)在自足的境界而直抉宇宙萬(wàn)象的深秘。

二、淡：形式表現(xiàn)與內(nèi)涵追求

中國(guó)古代美學(xué)對(duì)“淡”的崇尚，可一直上溯到先秦，其中尤以老莊道家思想最為顯明。在道家美學(xué)中，“淡”在終極上與“道”相通，即所謂“道之出口，淡乎其無(wú)味”(《老子·三十五章》)。因此，“淡”美可視為美的最高形態(tài)，“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”(《莊子·天道》)，進(jìn)而包羅眾美，“澹然無(wú)極而眾美從之”(《莊子·刻意》)。但是，從中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)的演進(jìn)來(lái)看，先秦之后，時(shí)代文藝風(fēng)尚大都以“麗”為則。這種情況直到中唐以后才漸漸發(fā)生改變。

中唐詩(shī)僧皎然首先在理論上表現(xiàn)出對(duì)淡美的重視。他在《詩(shī)式》中提出詩(shī)有“六迷”，其中之一便是“以緩慢而為沖淡”。司空?qǐng)D則進(jìn)一步發(fā)展了皎然的觀點(diǎn)。他在《詩(shī)品》中不僅專列《沖淡》一品，而且其它各品的有關(guān)論述，也從不同角度豐富了淡美的思想。比如，《典雅》中有“落花無(wú)言，人淡如菊”的幽寂蕭疏、格高神清之淡美，《洗煉》中有“體素儲(chǔ)潔，乘月反真”的本質(zhì)潔凈、素心真性之淡美，《清奇》中有“神出古異，澹不可收”的高古奇異、蕭散幽遠(yuǎn)之淡美，等等?？梢哉f(shuō)，《詩(shī)品》已盡得淡美之精神與風(fēng)采，因而預(yù)示著“淡”之美對(duì)“麗”之美的主流地位的取代。不過(guò)，這種美學(xué)見(jiàn)解在當(dāng)時(shí)仍是曲高和寡。真正認(rèn)識(shí)到《詩(shī)品》之淡美思想的美學(xué)價(jià)值的，乃是宋人。正如張法先生所言，平淡乃是宋人的理想境界。[5](P225～245)尤其是對(duì)宋代山水畫(huà)及其畫(huà)論而言，淡美更是畫(huà)之高格。因此，“淡”乃是《詩(shī)品》與宋代山水畫(huà)及其畫(huà)論的又一個(gè)在精神內(nèi)蘊(yùn)上的契合相通之點(diǎn)。

概而言之，可以從兩個(gè)方面論及《詩(shī)品》與宋代山水畫(huà)及其畫(huà)論中的淡美精神。其一為淡美之形式表現(xiàn)上的發(fā)纖秾于素淡，其二為淡美之內(nèi)涵追求上的出深幽于淡遠(yuǎn)。

(一)發(fā)纖秾于素淡的形式表現(xiàn)淡美的外在形態(tài)的最顯著特色就是形式上的素淡，即質(zhì)素、自然、平淡。但是，此種素淡決不意味著粗陋、貧乏、枯槁與淺俗，決不是藝術(shù)水平的低劣，相反卻是幾經(jīng)淘洗冶煉，因而化巧為拙、藏深于淺方才形成的，乃是藝術(shù)技巧高度成熟的表現(xiàn)。《詩(shī)品》用《洗煉》一品和“淡者屢深”(《綺麗》)一語(yǔ)來(lái)表達(dá)鍛造淡美形式的艱辛過(guò)程以及這種形式通過(guò)鍛造而獲得的豐富的美學(xué)效果?！跋礋挕?，簡(jiǎn)而言之，就是對(duì)陳言蕪辭的清洗，對(duì)繁復(fù)素材的提煉?！叭绲V出金，如鉛出銀。超心煉冶，絕愛(ài)緇磷?！?《洗煉》)緇磷雖非美的事物，但只要對(duì)它進(jìn)行精心的洗滌和辛苦的錘煉，直到豪華落盡，渣滓消融，淡美之形式脫穎而出，自然就化不美為美，于淡樸的形式下隱現(xiàn)如金銀般的美質(zhì)。正如東坡論文時(shí)所說(shuō)：“凡文字少小時(shí)須令氣象崢嶸，采色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。實(shí)非平淡，絢爛之極也。”(《與侄論文書(shū)》)藝術(shù)的漸老漸熟很大程度上得力于形式的洗煉，只有通過(guò)形式洗煉獲得的淡美才能擁有絢爛之極、“淡者屢深”的美學(xué)效果。這種豐富的美學(xué)效果正說(shuō)明淡美之形式素淡實(shí)為纖秾之至。因此，《詩(shī)品》中“沖淡”之后，即是“纖秾”。清人楊振綱解《纖秾》一品時(shí)談到，“沖淡矣，又恐決無(wú)彩色，流入枯槁一路，則沖而淡，淡而厭矣，何以?shī)Z人心目，故進(jìn)之以纖秾?！?《集解》)楊解雖時(shí)有牽強(qiáng)之嫌，但他把“沖淡”與“纖秾”聯(lián)系起來(lái)理解卻不無(wú)道理。淡美之形式實(shí)際上乃是沖淡之美與纖秾之美的辯證統(tǒng)一，是以淡御濃，寓濃于淡，從而歸絢爛為平易，發(fā)纖秾于素淡的藝術(shù)形式表現(xiàn)之極致。

這種以淡御濃、寓濃于淡的淡美之形式精神，表現(xiàn)在繪畫(huà)中就是對(duì)水墨之色的青睞與推崇。比司空?qǐng)D略早的張彥遠(yuǎn)就對(duì)水墨之色進(jìn)行了贊述，“運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！?《歷代名畫(huà)記》卷二)但比較而言，在唐代，“煥爛而求備”的畫(huà)風(fēng)始終占統(tǒng)治地位，水墨之色所表現(xiàn)的淡美之形式精神真正貫徹到繪畫(huà)實(shí)踐中還是在宋元。在宋代文人畫(huà)家看來(lái)，水乃至清之物，墨乃至淡之色，水墨合而揮灑于紙上，最能見(jiàn)“淡美”形式之素淡。劉克莊曾言，“淡墨輕毫”，“譬如幽人勝士，褐衣草履，居然簡(jiǎn)遠(yuǎn)。固不假袞繡蟬冕為重也”(《跋李伯時(shí)羅漢》)，是之謂也。不僅如此，恰如《詩(shī)品》所言“淡者屢深”，水墨之色比之五彩也具有更大的藝術(shù)容量和更豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。荊浩就認(rèn)為，水墨雖不見(jiàn)文彩，卻最有文彩，“高低暈淡，品物淺深”(《筆法記》)。近代色彩學(xué)也表明，一切色光之和為白色，一切色彩之和為黑色，因此最簡(jiǎn)單的黑白二色便可作為一切光色的概括色。所以水墨之色具有“絢爛之極，乃造平淡”的高度提煉升華的特點(diǎn)，頗顯淡美之“發(fā)纖秾于素淡”的形式品格。

(二)出深幽于淡遠(yuǎn)的內(nèi)涵追求淡美之為高格不僅僅體現(xiàn)于形式表現(xiàn)上，而且體現(xiàn)于內(nèi)涵追求上。關(guān)于這一點(diǎn)，《詩(shī)品》與宋代山水畫(huà)論也都有精要的論述。

從《詩(shī)品》中我們可以看到，“淡美”的審美特征就在于其情韻表達(dá)的沖和淡遠(yuǎn)、恬靜悠閑。所謂“飲之太和，獨(dú)鶴與飛”(《沖淡》)。前者為“淡”，即心境之沖和蕭散，后者為“遠(yuǎn)”，即情致之超拔高遠(yuǎn)。不過(guò)，這種淡遠(yuǎn)之情韻卻出之于創(chuàng)作主體對(duì)于宇宙之深微奧妙的默識(shí)會(huì)心?！稕_淡》一品開(kāi)端即云“素處以默，妙機(jī)其微?！币簿褪钦f(shuō)，唯有默識(shí)宇宙之妙，深體妙機(jī)之微，方能達(dá)到淡美之至境。因此，再回過(guò)頭來(lái)看“淡者屢深”(《綺麗》)一句，則可以發(fā)現(xiàn)其在淡美之內(nèi)涵層面的另一含義：淡美其實(shí)乃是一種深層次的美，雖然情韻表達(dá)沖和淡遠(yuǎn)，其內(nèi)蘊(yùn)卻幽深綿長(zhǎng)，因而更耐人尋味，歷久彌新。不過(guò)由此也給鑒賞帶來(lái)了相當(dāng)?shù)碾y度：“遇之匪深，即之愈稀”(《沖淡》)?！盁o(wú)心遇之，似亦不覺(jué)幽深，但有意即之，卻又愈覺(jué)其稀寂而莫可窺尋?！?《集解》)其內(nèi)涵幽深，不可捉摸，有似即似離、若有若無(wú)之感，難怪世人對(duì)淡美之藝術(shù)理想，常有可遇而不可求，等閑難以企及之嘆。

對(duì)于淡美在內(nèi)涵追求上“出深幽于淡遠(yuǎn)”之特色，宋人山水畫(huà)論中也有所涉及。最典型的就是郭熙“三遠(yuǎn)”中的“平遠(yuǎn)”說(shuō)。《林泉高致·山水訓(xùn)》論“平遠(yuǎn)”有云：“平遠(yuǎn)之色有明有晦”、“平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲”、“平遠(yuǎn)者沖淡”?？梢钥吹剑跛撝捌竭h(yuǎn)”之美正是一種“出深幽于淡遠(yuǎn)”的淡美。它能于有形中發(fā)掘無(wú)形，在有限的天地之外別構(gòu)一種靈寄，昭示出“有明有晦”、“縹縹緲緲”、“惟恍惟惚”的“道”之幽深、沖融、蒼茫境界。與此相似，米芾也曾以“平淡天真”論畫(huà)。在他看來(lái)，董源山水“平淡天真多”，其“峰巒出沒(méi)，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真”，固為“近世神品，格高無(wú)比也?！本褪嵌吹牡茏泳奕?，也因其“嵐氣清潤(rùn)，布景得天真”，且“老年平淡趣高”(《畫(huà)史》)，故而頗得贊賞。可以看到，米芾在此一再把“平淡”與“天真”連用?！罢妗闭撸兰矣小罢嬖住?、“真君”之論，禪宗亦有“真性”、“真如”之說(shuō)，究其根本義都是“道”，也即宇宙之本源。故此，天真即是指與道契合而表現(xiàn)出來(lái)的自然狀態(tài)。其實(shí)，在《詩(shī)品》中，“真”也是多次出現(xiàn)的核心概念之一，如“大用外腓，真體內(nèi)充”(《雄渾》)，“乘之愈往，識(shí)之愈真”(《纖秾》)，“飲真茹強(qiáng)，蓄素守中”(《勁健》)，“體素儲(chǔ)潔，乘月返真”(《洗煉》)等等。究其涵義，亦是指道、自然，換言之，就是宇宙之深幽奧妙。[6]因此，米芾所謂“平淡天真”，實(shí)際上就是以平淡顯天真，以平和淡遠(yuǎn)之情韻風(fēng)格顯深幽玄妙之宇宙真諦。此外，在淡美的鑒賞方面，宋人也多有論述。如歐陽(yáng)修《鑒畫(huà)》：“蕭條淡泊，此難畫(huà)之意，畫(huà)者得之，覽者未必識(shí)也?！庇纱丝梢?jiàn)，與《詩(shī)品》一樣，宋人也深切體會(huì)到了淡美之悟的難度。

綜上所述，無(wú)論是淡美形式表現(xiàn)上的發(fā)纖秾于素淡，還是內(nèi)涵追求上的由深幽入淡遠(yuǎn)，《詩(shī)品》與宋代山水畫(huà)及其畫(huà)論對(duì)其都有所領(lǐng)悟，而且其所悟也頗有契合相通之處。當(dāng)然，形式與內(nèi)涵本是密不可分的，在此不過(guò)是為論述方便，故分而言之。正如前文所說(shuō)，《詩(shī)品》之“淡者屢深”，既可從“形式”層面解，也可從“內(nèi)涵”層面解，兩者本為一體。而宋人對(duì)水墨之色的青睞，既是出于形式的選擇，也與內(nèi)涵相關(guān)。從觀念上看，黑與玄相通，“玄者，冥也，默然無(wú)有也?！?王弼《老子道德經(jīng)注》)所以“黑”與“玄”有“無(wú)”之義，是“道”之象。白亦然，“色者，白立而五色成矣。道者，一立而萬(wàn)物生矣?！?《淮南子·原道訓(xùn)》)白相當(dāng)于色彩中的“道”。白色宣紙加水墨之色，正是復(fù)歸于樸而近于玄化的母色，以水墨之玄合大化之玄，自然妙合天機(jī)，所謂“畫(huà)家朱粉不到處，淡墨自覺(jué)天機(jī)深”(元好問(wèn)《秋溪戲鴨》)是也。

三、逸：文人情懷與精神品格

“逸”本指人的一種自在逍遙的生活態(tài)度和精神境界。同時(shí)，它又是這種獨(dú)特的生活態(tài)度、精神境界在藝術(shù)中的反映。逸品的建立是在由人之逸到藝術(shù)之逸的歷史轉(zhuǎn)換中完成的，而當(dāng)逸品地位確立后，這種歷史性的轉(zhuǎn)換又凝固為共時(shí)性的藝術(shù)結(jié)構(gòu)分析中，換言之，人有逸氣，藝有逸品，始終是把握逸的關(guān)鍵。

《詩(shī)品》與宋代山水畫(huà)及其畫(huà)論就很好地把握住了逸的關(guān)鍵。這主要表現(xiàn)在它們對(duì)高潔超然的文人情懷和豐富多樣的精神品格的重視。這里有兩點(diǎn)需要說(shuō)明：其一，“逸”的內(nèi)涵十分豐富?！对?shī)品》中雖專列《飄逸》一品，但飄逸僅是逸中的一種，所以要想較好地理解《詩(shī)品》與逸的關(guān)系，須通觀二十四品；其二，逸格、逸品本是畫(huà)論術(shù)語(yǔ)，《詩(shī)品》中雖有不少與之相通的說(shuō)法卻不一定用“逸”來(lái)表述，所以在對(duì)二者之“逸”進(jìn)行比較對(duì)照時(shí)，先說(shuō)宋代山水畫(huà)及其畫(huà)論再敘《詩(shī)品》似更為得當(dāng)。

(一)高潔超然的文人情懷有逸氣方有逸品。不論是宋代山水畫(huà)家、畫(huà)論家，還是《詩(shī)品》，都對(duì)人之逸氣給予了極大的關(guān)注。他們都認(rèn)為，藝術(shù)家的人品、修養(yǎng)、氣質(zhì)的高低，決定著藝術(shù)作品境界的高低。因此，只有高潔超然的文人情懷，才能成就高層次的逸品。黃休復(fù)將孫位定為逸格，主要原因就在其為人“性情疏野，襟抱超然。雖好飲酒，未曾沉酩。禪僧、道士常與往還，豪貴相請(qǐng)，禮有少慢，縱贈(zèng)千金，難留一筆。”(《益州名畫(huà)錄》)顯示出一種不干人、不屈己，超然物外，不求富貴的高尚人品。這種高尚人品，在蘇軾的畫(huà)論中被概括為“不可榮辱”的藝術(shù)精神。在他看來(lái)，“不可榮辱”即是畫(huà)家“能文而不求舉，善畫(huà)而不求售”，“無(wú)求于世”，作文寫(xiě)畫(huà)只為“達(dá)吾心”“適吾意”(《書(shū)朱象先畫(huà)后》)的高逸超凡、不求無(wú)待的懷抱胸襟。鄧椿則把這種懷抱胸襟稱之為“文氣”(《畫(huà)繼》)，他認(rèn)為米芾山水畫(huà)文氣蕩漾，有出塵之姿，根源就在于其人品格的高逸。

《詩(shī)品》對(duì)這種文人情懷也是心向往之，這主要表現(xiàn)在它塑造了很多超凡脫俗、人品高潔的“逸人”形象。他們或是“惠中高人”(《飄逸》)“違俗之人”(《超詣》)“乘真畸人”(《高古》)“茅屋佳士”(《典雅》)，或是“空山幽人”(《自然》)“如玉可人”(《清奇》)“如菊淡人”(《典雅》)，或是“脫巾獨(dú)步”(《沉著》)之人，“脫帽看詩(shī)”(《疏野》)之人，或是“倒酒既盡，杖藜行歌”(《曠達(dá)》)之人，或是“載歌幽人”(《洗煉》)“幽行之人”(《縝密》)。這些逸人的足跡幾乎踏遍了二十四品。他們雖有個(gè)性的差異，但從他們身上我們都可以看出黃休復(fù)、蘇軾和鄧椿所贊賞的那種超然物外、傲然獨(dú)立的文人情懷。

進(jìn)一步而言，超凡脫俗的文人情懷并非天生成就，它需要后天的修養(yǎng)和洗煉。宋代畫(huà)論家和《詩(shī)品》也看到了這一點(diǎn)。蘇軾在《墨君堂記》中稱道其摯友文同時(shí)說(shuō)：“與可之為人也，端靜而文，明哲而忠，士之修潔博習(xí)，朝夕磨治洗濯，以求交于與可者，非一人也?！蔽耐竦母咭菰醋杂谖耐似返母咭?，而文同人品的高逸又來(lái)自于朝夕長(zhǎng)久的“修潔博習(xí)”和“磨治洗濯”。后天的修養(yǎng)和洗煉對(duì)逸美的創(chuàng)造功不可沒(méi)。

與之相似，《詩(shī)品》也很重視對(duì)審美主體世界的修煉，這集中體現(xiàn)在《洗煉》一品中③?！翱仗稙a春，古鏡照神?！弊髡呓杳髁翝崈舻摹翱仗丁薄肮喷R”比喻審美心胸，要求詩(shī)人畫(huà)家“超心煉冶”，即靜心沉慮，排除是非之心與世俗雜念，以求獲得高潔超脫的胸懷襟抱，達(dá)到自由完美的審美境界?！傲魉袢?，明月前身”，“流水”可視為藝術(shù)作品呈現(xiàn)的洗煉之境，“明月”可視為審美主體所達(dá)到的洗煉之美，意即惟有詩(shī)人畫(huà)家情懷洗煉后的潔凈瀟灑才能創(chuàng)造出空靈出塵的藝術(shù)之逸美。

(二)豐富多樣的精神品格宋代山水畫(huà)家、畫(huà)論家和《詩(shī)品》不僅從總體上向往高尚超群的襟抱情懷，而且看到，由于各人的氣質(zhì)才性的差異，人之逸表現(xiàn)在作品中又常常存在著側(cè)重面的不同，故而對(duì)因這種氣質(zhì)才性差異而帶來(lái)的不同逸情逸品持包容和肯定的態(tài)度。通觀宋代山水畫(huà)和《詩(shī)品》，“逸”的精神品格大致可分以下三種形態(tài)：

一是“放逸”。放逸是一種自由的藝術(shù)形態(tài)，它表現(xiàn)出人的充分的自由感，縱橫恣肆，沉著痛快，悠然游于法度之外而不逾距，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的野曠超邁的藝術(shù)精神。竇蒙《語(yǔ)例字格》認(rèn)為“縱任無(wú)方曰逸”。被黃休復(fù)歸入逸品的孫位之畫(huà)就體現(xiàn)了這種“縱任無(wú)方”的放逸之美，“其有龍拿水洶，千狀萬(wàn)態(tài)，勢(shì)欲飛動(dòng)。”(《益州名畫(huà)錄》)而推崇逸格的鄧椿在評(píng)價(jià)繪畫(huà)的優(yōu)劣時(shí)也往往以是否“放浪閑遠(yuǎn)”(《畫(huà)繼》)為標(biāo)準(zhǔn)。從這里我們可以看出，與明清僅僅把逸歸為“澹然天真”一路的看法不同④，在山水畫(huà)成熟的宋代，放逸尚屬于逸格中的一種重要形態(tài)。與之相應(yīng)，《詩(shī)品》中《豪放》《勁健》兩品的逸態(tài)即屬此類品格?！拔┯泻婪胖畾?，乃有豪放之詩(shī)”(《臆說(shuō)》)胸中充溢觀花匪禁的自由豪情，筆下奔瀉吞吐大荒的放逸境界，所謂“豪則我有可蓋乎世，放則物無(wú)可羈乎我?！?《淺解》)“行神如空，行氣如虹”也表現(xiàn)出了詩(shī)人縱橫恣肆、無(wú)所羈絆的放逸之美，能如此，方有巫峽千尋，走云連風(fēng)的大手筆。

二是“超逸”。超逸是一種透悟世情不入時(shí)趨的藝術(shù)精神，它往往表現(xiàn)為“蕭聊不平之氣”的沉淀，是在現(xiàn)實(shí)人生的痛苦體驗(yàn)中所激發(fā)的超邁的情愫。蘇軾之畫(huà)可以說(shuō)是“超逸”的代表。鄧椿謂東坡所作枯木“枝干虬屈無(wú)端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盤(pán)郁也?！?《畫(huà)繼》)胸中盤(pán)郁意味著藝術(shù)家正經(jīng)歷著現(xiàn)實(shí)人生的痛苦或不平的體驗(yàn)，但蘇軾并未止步于此，曠達(dá)的心胸又使他“運(yùn)思清拔”(《畫(huà)繼》)“釋冰為水”(黃庭堅(jiān)《東坡墨戲賦》)把胸中盤(pán)郁化作“無(wú)端倪”的超逸情懷和境界。與之相應(yīng)，《詩(shī)品》中的《曠達(dá)》一品的逸態(tài)即屬此類品格。既然“生者百歲，相去幾何。歡樂(lè)苦短，憂愁實(shí)多”(《曠達(dá)》)，現(xiàn)實(shí)中有太多的痛苦和不如意，那不如“將取一壺閑日月，長(zhǎng)歌深入武陵溪”(司空?qǐng)D《丁未歲舊王官谷有作》)。從憂愁到曠達(dá)，正好顯示了多數(shù)中國(guó)文人從現(xiàn)實(shí)痛苦中沉淀超拔，又見(jiàn)“花覆茅檐，疏雨相過(guò)”的心路歷程。這種“超逸”比之“放逸”更為內(nèi)斂，比之“清逸”又多了一縷痛苦沉淀后的思與愁。

三是“清逸”。清逸是一種超凡脫俗、自然天真的藝術(shù)境界，它迥脫塵根，心靈臻于真實(shí)無(wú)妄之佳境，體現(xiàn)出天人融融相凝的宇宙情感。宋代李成和宋澥的山水寒林就蘊(yùn)含著這種清逸的品格。郭若虛說(shuō)李成“志尚沖淡，高謝榮進(jìn)，博涉經(jīng)史外，尤善畫(huà)山水寒林，神化精靈，絕人遠(yuǎn)甚。”(《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷三)，又說(shuō)宋澥“姿度高潔，不樂(lè)從仕，圖書(shū)之外，無(wú)所嬰心。善畫(huà)山水林石，凝神遐想，與物冥通?！?《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷三)他們的山水畫(huà)都在高潔沖淡、與物冥合的境界中流蕩出清逸的氣息。與之相應(yīng)，《詩(shī)品》中的《沖淡》《高古》《典雅》《自然》《精神》《疏野》《清奇》《超詣》《飄逸》即屬此類品格。在這種境界中，天地人心相契無(wú)違，所謂“素處以默，妙機(jī)其微”(《沖淡》)“虛佇神素，脫然畦封”(《高古》)“俱道適往，著手成春”(《自然》)“如將白云，清風(fēng)與歸”(《超詣》)，山情即我情，山性即我性，我可妙解宇宙的奧秘，也發(fā)現(xiàn)了自我生命的奧秘。

“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不能不至?！?郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》)在這些高潔超然的文人情懷和豐富多樣的精神品格的展示中，我們似乎捕捉到了逸的靈光，聆聽(tīng)到了逸品誕生的聲音。

綜上所述，《二十四詩(shī)品》與宋代山水畫(huà)及畫(huà)論從審美風(fēng)格到藝術(shù)理想、從宇宙意識(shí)到創(chuàng)作品格都體現(xiàn)出了在內(nèi)在精神意蘊(yùn)上的契合與會(huì)通。這不僅為中國(guó)古典美學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐中的“詩(shī)畫(huà)相通”傳統(tǒng)提供了又一有力的佐證和理解上的深化，也讓我們對(duì)《二十四詩(shī)品》的豐富的美學(xué)意蘊(yùn)有了更為深入的認(rèn)識(shí)與把握。《皋蘭課業(yè)詩(shī)品解序》所謂“托意遙深”，是為的論。

注釋：

①1994年陳尚君先生與汪涌豪先生撰文提出,《詩(shī)品》并非司空?qǐng)D所作。雖然至今尚未發(fā)現(xiàn)能直接指認(rèn)司空?qǐng)D為《詩(shī)品》作者的文獻(xiàn)資料,但通過(guò)對(duì)司空?qǐng)D生平、思想及其詩(shī)文作品的研究,我們也可以找到一些間接的證據(jù)：在精神旨趣方面,《詩(shī)品》與司圖的生平思想和詩(shī)文創(chuàng)作有內(nèi)在的相通之處,祖保泉先生《再論〈二十四詩(shī)品〉作者問(wèn)題》(載《江淮論壇》1997年1期)、張少康先生《司空?qǐng)D二十四詩(shī)品真?zhèn)螁?wèn)題之我見(jiàn)》(載《中國(guó)詩(shī)學(xué)》第五輯)、陳良運(yùn)先生《中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)史》都有較為詳細(xì)的論述；

《詩(shī)品》中出現(xiàn)的地名地點(diǎn)及所指涉的眾多風(fēng)物景象,也與司空?qǐng)D的行蹤及其長(zhǎng)期生活過(guò)的地域風(fēng)貌十分相近,張國(guó)慶先生

《〈司空表圣詩(shī)集〉與〈二十四詩(shī)品〉的關(guān)聯(lián)》(載《儒、道美學(xué)與文化》中國(guó)社會(huì)出版社2002年)對(duì)此有獨(dú)到見(jiàn)解；而在詩(shī)歌用韻方面,《詩(shī)品》的用韻情況與司空?qǐng)D本人詩(shī)作的押韻情況也有不少相似之處,王步高先生《二十四詩(shī)品非司空?qǐng)D作質(zhì)疑》(載《中國(guó)詩(shī)學(xué)》第五輯)與張柏青先生《從〈二十四詩(shī)品〉用韻看它的作者》(載《安徽師大學(xué)報(bào)》1996年4期)有很好論述。筆者也認(rèn)為,司空?qǐng)D仍是《詩(shī)品》作者的第一人選。因此,本文仍然將《詩(shī)品》系于司空?qǐng)D名下,并在對(duì)《詩(shī)品》與宋代山水畫(huà)及其畫(huà)論之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)進(jìn)行研究的過(guò)程中,輔之以司空?qǐng)D的其他詩(shī)論中的相關(guān)內(nèi)容。當(dāng)然,在《詩(shī)品》作者問(wèn)題尚無(wú)最終定論的情況下,本文盡量減少“影響”方面的研究,而主要著眼于《詩(shī)品》與宋代山水畫(huà)及其畫(huà)論的相通之處與相似之點(diǎn)的探討。

②喬力先生和張法先生都曾在他們的著作中提及《二十四詩(shī)品》與宋代繪畫(huà)及畫(huà)論之間的內(nèi)在延續(xù)性與相通之處。參見(jiàn)喬力《二十四詩(shī)品探微》齊魯書(shū)社1983年第155頁(yè),張法《中國(guó)美學(xué)史》上海人民出版社2000年第200頁(yè)。

③“洗煉”兼有兩種含義：一是指對(duì)素材的提煉或?qū)λ囆g(shù)形式的錘煉,孫聯(lián)奎《詩(shī)品》和楊振綱《詩(shī)品解》持此說(shuō)；二是指對(duì)審美主體精神的修煉,《皋蘭課業(yè)本原解》持此說(shuō)。筆者以為兩種解釋皆可。此處用第二種解釋。

④惲格《南田畫(huà)跋》曰：“高逸一種,蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣,澹然天真,所謂無(wú)意為文乃佳,故以逸品置神品之上。若用意模仿,去之愈遠(yuǎn)?！边@種對(duì)“逸”的評(píng)價(jià)和理解在明清很有代表性。

[1](春秋)尸佼著，(清)汪繼培校.尸子[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[2]張國(guó)慶.中國(guó)古代美學(xué)要題新論[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1994.

[3]肖弛.中國(guó)詩(shī)歌美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1986.

[4]宗白華.藝境[M].北京：北京大學(xué)出版社，1986.

[5]張法.中國(guó)美學(xué)史[M].上海：上海人民出版社，2000.

[6]黃保真.論司空?qǐng)D的詩(shī)歌哲學(xué)[A].古代文學(xué)理論研究(第七輯)[C].上海：上海古籍出版社，1982.

[7]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

〔責(zé)任編輯 郭劍卿〕

The Mental Sim iliaritiesbetween Twenty-four Poetic Stylesand Landscape Paintings and their Theories in Song Dynasty

SU Hui-min
(Chinese Department，Yunnan University，Kunming Yunnan,650091)

This paper analyzes the mental similiarities between Twenty-four Poetic Styles and landscape paintings and their theories in Song Dynasty by using three concepts of Hun，Dan，Yi.Hun presents compound and wide cosmic consciousness and harmonious aesthetic style；Dan indicates the artistic ideals of both pithy form and rich intension；Yi means refined literary temperament and various character orientation.The three concepts constitude themental thread of Twenty-four Poetic Styles；and in themeantime，they outline the ideal state of landscape paintings and their theories in Song Dynasty.

Twenty-four Poetic Styles；landscape paintings；Hun；Dan；Yi

I207.22

A

2012-05-28

蘇薈敏(1979-)，女，云南昆明人，博士，講師，研究方向：中國(guó)古代美學(xué)。

1674-0882（2012）04-0046-06