李 麗

（北京大學(xué)對外漢語教育學(xué)院，北京 100871）

交際花盛衰記
——從巴爾扎克到白先勇

李 麗

（北京大學(xué)對外漢語教育學(xué)院，北京 100871）

不同時代和國度的作家對于“交際花”形象的描繪各有側(cè)重，勾勒交際花形象在文學(xué)中的演變略史，我們能看到的便不僅是一個時代的肖像，更是時代變遷中審美趣味和文學(xué)風(fēng)尚的巨大轉(zhuǎn)折。

交際花；演變略史；時代特征；文學(xué)風(fēng)尚

交際花是世界文學(xué)史上常說常新的重要形象。這一方面是因為交際花形象本身的魅力，更因為交際花周旋于官場、商場、軍界，活躍于社會各重要場合，以之為中心，能夠勾連起一幅廣袤的社會全景圖。許多有著做時代書記員野心的作家便敏銳地抓住“交際花”這一形象，并描摹她們所接觸的各色人等，一個時代的繁華和腐朽便纖毫畢現(xiàn)地展露在我們眼前。但是，不同時代的交際花有著不同的時代特征，不同時代的作家對于交際花的興趣也各有側(cè)重。于是，勾勒交際花形象在文學(xué)中的演變略史，我們看到的可能不僅是一個時代的肖像，更是時代變遷中審美趣味和文學(xué)風(fēng)尚的巨大轉(zhuǎn)折。本文便是一篇在此意義上的“交際花盛衰記”。

一、巴爾扎克和左拉

格里姆在為《修女》作序時說，一切東西在巴黎都煙消云散了。波德萊爾詩意地稱巴黎既是地獄也是天堂。李金發(fā)則在幻覺中看到寒夜中的塞納河浮起無數(shù)死尸……。集最炫目的美麗和最無恥的罪惡于一身的巴黎，當(dāng)然能引起作家們的興趣，而銷金窟中光華四射的女主角——交際花，自然也是作家們關(guān)注的焦點。于是，較早、較杰出的交際花形象便理所當(dāng)然地出現(xiàn)在法國文學(xué)史中。

巴爾扎克的長篇小說《幻滅》敘述了一個叫呂西安的青年，從安古蘭末來到巴黎，想憑借自己俊美的外貌和橫溢的才情攫取名聲和地位，卻在享有了短暫的榮華后很快身敗名裂，兩手空空地回到安古蘭末。這個自負(fù)又自卑的外省青年，原以為上流社會給他準(zhǔn)備了黃金的冠冕，殊不知卻在處處設(shè)陷的豪門中歷盡坎坷。不過，小說最能引起筆者興趣的倒不是呂西安，而是他的情婦高拉莉。高拉莉癡戀著呂西安，情愿為他放棄奢靡的享樂，后來還丟了性命。高拉莉可以說是巴爾扎克小說世界中交際花的雛形，這個雛形初步顯露了巴爾扎克對交際花形象的態(tài)度：交際花雖地位低賤，但心地善良、思想純潔，對愛情和生命有著許多美好的理想，可無論多么熱烈的憧憬和追求，都不可能在現(xiàn)實世界里得到實現(xiàn)，最終反而被罪惡的上流社會排擠、碾壓至死。美好善良生命的毀滅，成了社會黑暗和不公的最有力罪證，由此作家完成了對社會的批判和控訴。因此，“交際花”形象的塑造，對于巴爾扎克來說，只是批判現(xiàn)實的一個工具，而這種身份本身的光彩和暗影卻沒有進入他的創(chuàng)作視野。

《交際花盛衰記》中，卷土重來的呂西安又有了新的交際花女友——“電魚”埃斯黛。這個美麗得讓無數(shù)男人垂涎的猶太美女，為了自己的心上人不惜舍棄錢財、自由、聲譽，甚至生命。巴爾扎克著力塑造這個形象，同樣無意探究交際花本身的價值和意蘊，而是借此表達批判的主題：“妓女們寫信時講究文采和美好的感情，可是那些整天講究文采和美好感情的貴夫人，寫的信卻象妓女干的事一樣骯臟”。在巴爾扎克看來，交際花并不卑賤，卑賤的是這個罪惡的社會。交際花甚至是圣潔無暇的。當(dāng)作家寫到埃斯黛決定出賣自己，來換取愛人騰達的未來時，說她跪在耶穌受難像前，姿勢如同最虔誠的畫家筆下“何烈山荊棘前的摩西”。作家還忍不住跳出來直接表明他的立場：

她既是觀眾又是演員，既是法官又是犯人，正實現(xiàn)著阿拉伯神話中的奇妙想象。在這些神話中，幾乎總是有一個躲藏在墮落軀殼中的崇高靈魂，這種人的典型，在稱為書中之王的圣經(jīng)中，名叫尼布甲尼撒。

被撕毀者越圣潔，社會便越顯得罪不容赦。在這個污泥濁水般的社會中，就連惡魔般的馬基雅維里分子雅克·高冷，也敢于恬不知恥地宣稱自己是干凈高潔的。現(xiàn)實生活中的巴爾扎克是?；庶h，而小說世界里的他卻是時代病癥最犀利的解剖者，時代罪惡最令人膽寒的公訴人。這個“書記員”其實并不忠實，社會批判的熱情在他的《人間喜劇》中一以貫之。

在創(chuàng)作《交際花盛衰記》時，巴爾扎克已經(jīng)初步領(lǐng)略到交際花本身的無窮魅力。他借小說中勃龍臺之口這樣稱贊埃斯黛：“沒有這樣的女子，就沒有偉大的世紀(jì)?！彼€通過羅爾斯如此激賞她：

這個女人是拉伯雷贊頌過的刺激，物質(zhì)受到這種刺激，便會產(chǎn)生活力，并升華到藝術(shù)的美妙境界。她的裙子光彩奪目。她從手指上及時取下寶石戒指，就象嘴上及時露出微笑一樣；她做任何事情都合乎時宜；她那種特有的語言妙趣橫生；她對生動活潑、有聲有色的象聲詞運用自如

……

但批判現(xiàn)實的熱情使巴爾扎克無暇對這一形象本身過多地駐足流連，他筆下的交際花終于只是控訴不義社會的工具。

左拉是自然主義的重鎮(zhèn)，在創(chuàng)作中主張零度感情地觀察、描繪社會現(xiàn)實。但是，他的創(chuàng)作除追蹤酗酒、性欲旺盛等病癥的遺傳根源外，并不一味“自然”，對時代進行總體解剖和批判才是他一向的愿望。比如，他也注意到交際花，并寫出了小說《娜娜》。主人公娜娜本是三流喜劇演員，但她憑借著性感和風(fēng)騷吸引了無數(shù)追慕者，包括親王、公爵、落魄地主、暴發(fā)戶、新聞記者等。于是，娜娜演戲的劇院和家便成了一個個舞臺，舞臺上曝光了上流社會的墮落和腐朽。娜娜和高拉莉、埃斯黛一樣，對愛情有著純潔的向往，她拒絕了無數(shù)達官貴人的追求，毅然投入丑角豐唐的懷抱。然而，這個荒淫無度的社會允許公爵夫人偷情，卻決不成全一個弱小女子戀愛。小說結(jié)尾，娜娜孤獨地死在巴黎的一家旅館中。就這樣，交際花的渴望、追求、掙扎和毀滅又一次成為刺向罪惡社會的一把利刃。難怪人們能夠言之鑿鑿地說：“作者力圖通過娜娜的沉浮興衰，表現(xiàn)第二帝國時期那種令人難以置信的糜爛，暴露娼妓社會所賴以存在的資產(chǎn)階級上流社會的淫亂與腐朽。”[1]左拉的社會批判情懷和巴爾扎克一脈相承。在左拉的葬禮上，法朗士這樣評價他：

他的小說是對社會問題的研究，他在小說中對這個游手好閑和百無聊賴的社會懷著強烈的仇恨，他攻擊“金錢萬能”這種時代病。他是民主主義者，他從來不欺騙人民……不管在什么地方，他見到社會罪惡，他就在那里戰(zhàn)斗，這就是他的仇恨

……

既是時代罪惡不懈的斗士，左拉當(dāng)然不會為交際花的萬種風(fēng)情所傾心和沉醉，進而塑造出不同于埃斯黛這類作為批判工具的交際花形象來。

現(xiàn)實主義、自然主義者其實都不滿于實錄生活的平凡影像，而宣稱文學(xué)的最終意圖是探尋出生活中隱而不彰的，“更完全、更動人、更準(zhǔn)確”的“真實”。但他們遇到的根本性難題是：如何確認(rèn)真實？如何毫不走形地把真實挪到紙上？把捉真實畢竟不像宣稱真實那樣輕省。無法切實地把捉真實，他們只能退而求其次，聲稱寫真實只是把關(guān)于真實的臆像照實寫下，這正如莫泊桑所說，“偉大的藝術(shù)家都是迫使人類接受自己的特殊臆像的人”。真實原來只是臆像，只是基于個人性情、好惡的判斷。所以，巴爾扎克們只是本著法國人激越的批判天性所構(gòu)織出的臆像。作家的天才魔力使我們長期以來把臆像當(dāng)作了真實。一種臆像只是通達真實的一種可能。所以，我們應(yīng)該明晰：巴爾扎克、左拉關(guān)于交際花的社會批判敘事只是交際花敘事之一種。文學(xué)的任務(wù)是探求出敘事的多種可能性。

二、茅盾、曹禺和夏衍

中國新文學(xué)中也有一系列重要的交際花形象。比如茅盾的小說《子夜》中的徐曼麗、希望成為徐曼麗的劉玉英，以及終將成為徐曼麗的馮眉卿。茅盾筆下的交際花并不像娜娜們那樣，身處下賤卻心比天高，而是無論清醒還是懵懂都欣羨那份奢華，并心甘情愿地走向了墮落。因此，這些交際花便不能以自身的屈辱、掙扎和香銷玉隕作為社會罪惡的見證，法國文學(xué)的社會批判熱情在這里似乎斷了弦。但徐曼麗們自覺地和社會同流合污，可見這個污濁社會驚人的同化力。她們的糜爛、鉆營和背叛本身就是社會罪惡的一部分，仔細(xì)敘述她們的墮落史和荒唐史，正是對社會罪惡的“實錄”。徐曼麗們被男人恣意玩弄時內(nèi)心剎那的羞赧和屈辱，更是對社會罪惡的無力抗?fàn)?。如此說來，茅盾還算是巴爾扎克、左拉的社會批判傳統(tǒng)忠實的傳人。

交際花并不是《子夜》的主角，曹禺的戲劇《日出》則用心講述了一個交際花的悲愴人生。《日出》和《交際花盛衰記》、《娜娜》如出一轍，略去了對陳白露如何墮落成交際花的追述，而著力描述她內(nèi)心珍藏著的對美妙愛情和純潔生命的向往。不堪忍受交際花生涯的虛偽、空洞和無恥，卻無力從污濁的現(xiàn)實中超拔的陳白露，最后只能在日出之前結(jié)束自己的生命。對于這個如此心存不甘的交際花，我們當(dāng)然可以推想出她之所以會墮落，一定是罪惡的社會“逼良為娼”，使她成為又一個無辜的犧牲者。在劇作中，作家一方面通過陳白露和潘月亭等大亨酬酢，展開了對上流社會糜爛的剖示，另一方面又通過她和方達生往來，揭示出下層社會的悲苦，兩相比照，一幅“損不足以奉有余”的社會畫面便鮮明地呈現(xiàn)在我們面前。由此可見，曹禺的社會批判熱情原來不讓茅盾。他自己也屢屢說到這種熱情，比如在《日出·跋》中他說：“我也愿意我這一生里能看到平地轟起一聲巨雷，把這群蟠踞在地面上的魑魅魍魎擊個糜爛，那怕因而大陸便沉為海?！痹凇栋稀返囊粭l注釋中，他更加詳細(xì)地說：

果若讀完了《日出》，有人肯憤然地疑問一下，為什么有許多人要過這種‘鬼’似的生活呢？難道世界必須這樣維持下去么？甚么原因造成這不公平的禽獸世界？是不是這局面應(yīng)該改造或根本推翻呢？如果真地有人肯這樣問兩次，那已經(jīng)是超過了一個作者的奢望了。

在這里，曹禺看重的也不是交際花角色本身蘊藏的豐富內(nèi)涵，而是其所具有的猛烈的批判火力。曹禺在其戲劇創(chuàng)作中，從睜著一雙驚奇之眼觀看生命不可知的神秘，轉(zhuǎn)而熱衷于社會批判，其時已經(jīng)潛藏了后來種種悲劇的可能。

夏衍的歷史劇《賽金花》以交際花賽金花為中心人物，貫穿起庚子事變時上自李鴻章、瓦德齊，下至顧媽、孫三兒的社會全景。中國自古以來都只把女人當(dāng)作禍水，仿佛天下的衰亡完全歸咎于禍水，男人全無半點干系。對此，魯迅曾一針見血地指出，在中國歷史上由女子來“糊糊涂涂的代擔(dān)全體的罪惡，已經(jīng)三千多年了”。然而，《賽金花》中的賽金花卻成了北京城救苦救難的觀世音，“什么事情只要二爺一句話”，就連“那該死的西太后和皇帝”都沾她的光。這本身就是對懦弱的男權(quán)社會的無情嘲諷和徹底顛覆。夏衍還鮮明地比照了戰(zhàn)前、戰(zhàn)時和戰(zhàn)后人們善變的嘴臉。戰(zhàn)事來臨前，官員們不思如何御侮，反而“趁火沒有燒到身上的時候”把酒狂歡；戰(zhàn)時大家用西施和王昭君的故事開導(dǎo)賽金花，請她說服聯(lián)軍統(tǒng)帥瓦德齊議和，一時間“什么王公貝子，都來投帖兒，拜干媽”；戰(zhàn)后大家卻以“傷風(fēng)敗俗，虐斃人命”的罪名把賽金花驅(qū)逐出京城，押解原籍會審，魏邦賢甚至罵她：“跟紅毛子睡覺，要臉嗎？”從謙恭到倨傲的迅速翻轉(zhuǎn)，映出上流和底層沆瀣一氣的卑劣。夏衍說，該劇只是“悲劇時代中的一個喜劇的插曲”，但這個小小的插曲展現(xiàn)的卻是一個猥瑣、卑下、無恥的時代，這個時代恰恰又影射了作家身處的時局，夏衍的現(xiàn)實批判熱情可見一斑。

夏衍一如前人的設(shè)計，把賽金花塑造成冰雪聰明的無辜犧牲者。她為了拯救國家的危亡，不惜出賣自己的身體。在勸說克林德太太接受議和條件時，她不卑不亢、循循善誘。當(dāng)瓦德齊、克林德太太夸贊她的功績可以跟李鴻章要一座牌坊時，她冷靜地說：“皇家的恩典，是輪不到我這樣的人的，我……但愿能夠做一個太平時代的百姓”。但是，做一個尋常百姓對于賽金花來說都是不可企及的奢望。一個柔弱女子的夢想和失望，繁華和凄涼，處處映射出社會的卑鄙和炎涼。從這個意義上說，埃斯黛、娜娜是賽金花的不祧之祖。

茅盾、曹禺、夏衍之所以選取交際花為描寫對象，看中的主要是她們在作品中所起的穿針引線的作用，通過她們可以勾連起社會的方方面面，從而達到對社會進行整體批判的目的。值得深思的是，不但左翼作家如茅盾、夏衍等處處不忘對社會的朽壞進行激烈地批判，就連并非激進的左翼作家曹禺也飽有強烈的批判熱情。其他如巴金、老舍等作家，也都向黑暗和不公高喊著“我控訴”?？磥碜笠砼械臒崆?，俘獲了大多數(shù)中國新文學(xué)家們的心，成為新文學(xué)創(chuàng)作的主導(dǎo)情愫。

三、張愛玲和白先勇

張愛玲的小說《沉香屑·第一爐香》中的葛薇龍，從上海來到香港投奔姑媽梁太太，卻不料在金錢和愛情的雙重利誘下一步步墮落，淪落為交際花。在張愛玲筆下，社會誠然淫蕩、卑劣和腐朽，卻決不“逼”而是“誘”良為娼，人性的虛榮和貪婪才是葛薇龍墮落的根本原因。因此，張愛玲寫交際花，并沒有延續(xù)巴爾扎克以來一貫的左翼立場，把罪過一股腦兒推向社會，而是返求諸己，探究人性本身的不可靠性。這便顯示了張愛玲不同于其他作家的“深”。正是因為罪過源于人自身與生俱來的局限性，所以從人性的角度來說，這些罪過都是可以原諒，甚至可以縱容的。于是，張愛玲在講述葛薇龍的墮落史時有一些批判，更有些體諒和沉迷。從這個角度講，張愛玲借交際花形象，試圖顛覆新文學(xué)以來自己從來無辜，錯在社會的現(xiàn)實批判姿態(tài)，同情并開始探究人性的弱點。許子?xùn)|敏銳地看到了葛薇龍對交際花形象史、乃至新文學(xué)史的顛覆意義：

難道白露、薇龍的墮落，不僅僅是由于社會制度的罪惡，也不僅僅是因為主人公一時的道德錯誤，而是基于某種更普遍的人性弱點？這么說來，即使社會制度天翻地復(fù)，白露和薇龍的故事仍會延續(xù)？！

墮落既與社會制度并無干系，交際花便不再作為批判的工具，而是作為自身存在于文學(xué)世界里。不過，張愛玲的顛覆只是開端，她還在努力揣想著交際花墮落的心理歷程，為人性小小的虛榮和軟弱辯護。她還未發(fā)現(xiàn)交際花形象本身的罪孽與華彩。顛覆完成于白先勇。短篇小說《永遠(yuǎn)的尹雪艷》中的主人公尹雪艷十分像娜娜。娜娜猶如從郊區(qū)垃圾堆里飛來的“帶著腐蝕社會的酵素”的蒼蠅，毒壞了一個又一個男人，使他們有的自殺，有的破產(chǎn)，有的坐牢，有的妻離子散。尹雪艷則據(jù)傳八字帶著重煞，犯了白虎，沾惹上的人，輕者家敗，重者人亡，可偏偏就有那些家當(dāng)豐沃的男人都想冒險闖闖這顆煞星。于是，上海棉紗財閥王貴生被槍決，金融界的洪處長傾家蕩產(chǎn)，新興的實業(yè)巨子徐壯圖也被工人用扁鉆從前胸刺穿后胸。不過，娜娜短促的淫亂生涯折射了第二帝國時期達官貴人的道德敗壞史，宣判了第二帝國的死刑，腐朽勢力鍛造的枷鎖中那個瑟瑟發(fā)抖的羔羊則從道德上被赦免。而在“尹雪艷總也不老”的傳奇中，我們卻看不到“朱門酒肉臭，路有凍死骨”式的尖銳對比，看不到交際花在污濁社會中的掙扎和反抗，在白先勇從容舒緩的講述中，頂多流露出了一些“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”的今昔之慨。尹雪艷可以說是墮落的、淫亂的，但她的墮落和淫亂卻沒有任何外物可以歸咎。白先勇甚至不會用道德的眼光去審視她是圣潔還是墮落，她是獨立于道德臧否之外的。既然沒有道德的臧否，左翼的批判鋒芒也無從談起。所以，尹雪艷決不是娜娜，她從數(shù)百年來的交際花形象系列中一躍而出，成為這一形象系列的徹底顛覆者。尹雪艷既然不是社會罪惡壓榨下的犧牲者，那么她究竟是什么？

尹雪艷是上海百樂門時代的象征，是京滬繁華的佐證。在她周身透著上海大千世界榮華的麝香的熏染下，這些寓居海島的滄?？头路鹩|摸到了曾經(jīng)姹紫嫣紅的歲月。尹雪艷是讓人屏住呼吸的美麗，她穿著蟬翼紗的素白旗袍，一徑淺淺的笑，迷倒了多少五陵年少。但癲狂的是別人，她有她自己的旋律。尹雪艷是狐，是妖，是連解冤洗業(yè)醮都無法祛除的魔魅。她有如褒姒、妲己和太真這些“妖孽”，一笑傾城、再笑傾國。她又能超脫傾國、傾城這些凡俗的悲喜，悲天憫人又似乎無動于衷地旁觀著相互糾纏、廝殺的人們。尹雪艷是死神，是黑洞，是罌粟。在小說的結(jié)尾處她說：“我來吃你的紅！”死神柔柔地張口朝向了又一個祭品。然而死亡的陰冷卻無損于她的魅力，反而使她平添了幾分寒霜般的高貴，讓更多的男人飛蛾撲火。尹雪艷是天地都緘口不泄的神秘，以至于連作家本人都決不輕易揣度她的心機，只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望這攝人心魄的美麗。這篇小說正是祛除了批判、討伐之類的火氣，對交際花交雜著風(fēng)情和罪惡，光明和陰影的美麗的一次靜觀。然而白先勇無法做到徹底的靜觀，尹雪艷的罪惡之美使他震懾，使他不得不睜著一雙驚詫萬狀的眼睛，張望著這總也不老的神奇。

罪惡竟然能成為美麗？唯美主義者宣稱，他們不再追求質(zhì)樸、純凈、圣潔之類的美麗，這種美麗在他們看來如果不是騙人的謊言，就是二流藝術(shù)家用以掩飾自己枯竭才能的絕好招牌。相反，他們認(rèn)為“在犯罪和文明之間并無本質(zhì)的不協(xié)調(diào)之處”。王爾德在給詩人、畫家、造偽者和投毒犯溫賴特作傳時說，人們甚至應(yīng)該認(rèn)為，溫賴特如此強烈、迷人的個性正來源于罪惡。罪惡原來是孕育現(xiàn)代美最神奇的酵素，最舒適的溫床。于是，一道月光傾瀉在了唯美主義者莎樂美身上，她捧起被砍下的先知約翰的頭親吻，即便那嘴唇早已因為失血而冰冷和蒼白。在莎樂美看來，“愛的神秘卻超過了死亡的神秘”，死亡和罪惡的廢墟中才能綻出最銳利的愛和最眩目的美。正因如此，在王爾德的名劇《溫德米爾夫人的扇子》中，交際花溫德米爾夫人自然不再會是如埃斯黛們那樣“心比天高，命比紙薄”的苦情角色，而是帶上了濃濃的唯美主義氣息。白先勇賡續(xù)了唯美主義的審美趣味，在小說中著力發(fā)掘罪惡、偏執(zhí)、倒錯、死亡所蘊藏的現(xiàn)代美麗。這些美麗從未被傳統(tǒng)的眼光發(fā)現(xiàn)和玩味。所以，當(dāng)他帶著迥異于新文學(xué)主導(dǎo)情愫的美學(xué)追求來打量交際花時，爛熟了的形象又煥發(fā)出新的生機。

梳理出這樣一篇“交際花盛衰記”，我們便能夠看清白先勇小說的文學(xué)史意義：他一反從前作家所賦予的交際花的社會批判功能，注目于這一形象本身令人眩惑的美麗，從而根本性地?fù)苻D(zhuǎn)了新文學(xué)的審美趨向。當(dāng)然，本文無意貶低左翼批判熱情的價值，只是想強調(diào)左翼批判只是關(guān)于真實的臆像之一種。當(dāng)這種臆像成為恒定的占據(jù)統(tǒng)治地位的思維模式后，便會對作家的想象產(chǎn)生強大的束縛力。白先勇終于掙脫了束縛，于是“交際花”的形象史展開了新的篇章，文學(xué)的生態(tài)也由此變得更加多姿多彩。

[1]柳鳴九.法國文學(xué)史(下)[M].北京：人民文學(xué)出版社,1991.

[2]（法）左拉著，鄭永慧譯．娜娜·前言[M].北京：人民文學(xué)出版社,1985.

[3]（法）莫泊桑著，柳鳴九譯,李健吾校．“小說”[A]．伍蠡甫、胡經(jīng)之主編．西方文藝?yán)碚撁x編(中)[C]．北京：北京大學(xué)出版社，1986.

[4]魯迅.魯迅全集（第1卷）[M]．北京：人民文學(xué)出版社,1981.

[5]許子?xùn)|.重讀《日出》、《啼笑因緣》和《第一爐香》[J]．文藝?yán)碚撗芯?1995（6）：29－39.

[6]（英）王爾德著，簫易譯．謊言的衰落：王爾德藝術(shù)批評文學(xué)[M]．南京：江蘇教育出版社,2004.

〔責(zé)任編輯 郭劍卿〕

＂A Harlot High and Low＂－From Balzac to Bai Xianyong

LI li
（School of TSCL，Peking University，Beijing，100871）

Different times bestow＇harlots＇different images in literature，and the changes of the images of such party girls in the literary world not only reflects the image of an era，butalso the great turn in aesthetic taste and literary fashion．

party girls；the history of transition；characteristics of the times；literary fashion

I042

A

2012-03-28

李麗（1978－），女，安徽蕪湖人，博士，副教授，研究方向：中國現(xiàn)代文學(xué)。

1674-0882（2012）04-0066-04