張澤忠,米 舜

(1.廣西民族大學 文學院,廣西 南寧530006;2.懷化學院 工商管理系,湖南 懷化418008)

侗歌藝術的標定性表演與程式化創(chuàng)作

張澤忠1,米 舜2

(1.廣西民族大學 文學院,廣西 南寧530006;2.懷化學院 工商管理系,湖南 懷化418008)

田野個案表明,作為口頭表演的侗歌藝術,傳承場域中表演者的標定性表演與程式化創(chuàng)作值得探討。分析認為,侗歌藝術的標定性表演與程式化創(chuàng)作自有其特殊性本質(zhì)。然而固有的經(jīng)驗認為,作為傳統(tǒng)攜帶的表演者,其“標定性表演”僅是一種程式化的復制,創(chuàng)造性甚少?！芭晾铩宓隆笨陬^程式理論指出“這種經(jīng)驗已經(jīng)欺騙了我們”,“剝奪了真正的口頭詩人作為獨創(chuàng)性的創(chuàng)作者的聲譽”;侗歌藝術的表演者在表演、展演過程中對“特殊的套語”、“求諸傳統(tǒng)”等既定性與結(jié)構性語言的巧妙運用即證明了“帕里—洛德”詩學理論的針對性意義。譬如《創(chuàng)世款》中“特殊的套語”的運用,表演者借助套語的傳統(tǒng)性和密傳性,旨在引發(fā)受眾的參與和“喚起一種合作的期待”以及增強表演技巧與魅力。這說明“對口頭詩人來說,創(chuàng)作的那一刻就是表演”和“創(chuàng)造傳統(tǒng)”。據(jù)此,結(jié)論認為,實踐過程中惟有發(fā)掘、發(fā)見文化遺存基因的創(chuàng)造活力及其特殊性本質(zhì),“文化環(huán)?！币饬x上的尊重傳統(tǒng)和創(chuàng)造性繼承才成為可能。

侗歌藝術;標定性表演;創(chuàng)生傳統(tǒng);特殊性本質(zhì)

口傳詩學理論①(美)米爾曼·帕里(Millman Parry,1902—1935)和他的學生阿爾伯持·貝茨·洛德(Albert Bates Lord,1912—1991)通過對口頭史詩的田野調(diào)查,發(fā)現(xiàn)了荷馬史詩與活形態(tài)的史詩傳統(tǒng)之間的關系,并共同創(chuàng)立了“帕里—洛德理論”(或稱“口頭詩學理論”)。有關論述,參見(美)約翰·邁里斯·弗里著,朝戈金譯:《口頭詩學:帕里—洛德理論》,社會科學文獻出版社,2000年8月。認為,傳統(tǒng)口頭藝術的繼承、流布,在“口傳心授”過程中,口頭藝術的蓄存者、演唱者和傳播者是當然的主體,這是其一;其二,口頭藝術有“一套結(jié)構化的特殊交流方法”來實現(xiàn)其傳承、流布目標,即通過“文化程式”中“標定表演的框架”及“既定性”與“結(jié)構性”語言來展演或表演[1]。田野調(diào)查表明,侗族歌師、耶師、款師、巫師諳熟這方面的道理。在“吟誦、表演和創(chuàng)作”過程中,作為表演的口頭藝術的傳承主體,所運用的言語或表演的動作都是風格化和既定性的,其一貫性和顯著性特征是運用諸如“特殊的符碼”、“比喻性的語言”、“特殊的套語”、“求諸傳統(tǒng)”、“對表演的否定”、“特殊的輔助語言特征”等既定性與結(jié)構性語言;而作為交流手段,既定性與結(jié)構性語言運用的目的是使表演或展演模式(formal patterns)、效果,“具有引發(fā)觀眾參與的力量”和“喚起‘一種合作的期待’”,并“具有形式上的吸引力(formal appeal)”和“具有掌控受眾的能力”[1]。 對此,《歌師傳》②流傳于黔湘桂南部侗族地區(qū)。吳浩搜集、翻譯、整理的《歌師傳》版本,為學者的研究提供了便利。即以“詩史”、“詩論”的方式作了闡發(fā),認為作為表演的侗歌藝術,做到如上所述的“具有引發(fā)觀眾參與的力量”和“喚起‘一種合作的期待’”,并“具有形式上的吸引力”和“具有掌控受眾的能力”,唯一的途徑是創(chuàng)編出好歌,并注重交流手段包括既定性、結(jié)構性語言及形式具有吸引力和藝術性。其一,侗歌要讓人愛聽,讓人腸服心軟;其二,敘事長歌要求故事完整、周詳;其三,歌詞要生動逗趣,具有詩情歌意;其四,音樂要多彩多樣而有所創(chuàng)新;其五,作品要能流傳;其六,要苦練和提煉語言。為此,歌師、耶師、款師、巫師“吟誦、表演和創(chuàng)作”時,尤為講究對“特殊的語言”、“比喻性的語言”、“特殊的套語”、“求諸傳統(tǒng)”、“對表演的否定”以及“特殊的輔助語言”等既定性與結(jié)構性語言等交流手段的運用。譬如對標定表演這一“風格化(stylizations)與既定性”特殊交流手段的運用。

一、特殊符碼的運用

特殊符碼中的“古語”(archaism)或沒有實在意義的襯詞,常常被認為是侗歌藝術的特殊用語。如開場時歌手道白或在歌頭,常常用“古典當初”(gul dianc dangl sul/gu55tian11ta?55su55)等“老式”語句以表明表演或展演系統(tǒng)的傳統(tǒng)性(traditionality)和密傳性①密傳性,指特定社區(qū)語域(registers)或者特定言語之間的差異。(esotericism),同時標示歌誦者或表演者所采用的詩性語言與日常語言在本質(zhì)上的差異與區(qū)別。又如男女情歌演唱時,一曲末了,或男方或女方道一聲“阿主”,聽起來和一句無實在意義的襯詞(漢語中沒有相應的詞語可與之匹配或?qū)ψg)沒有什么差別,但品之味之,卻感覺寓意雋永綿延,和英語中的“My dear”或“I love You”的意義切近。例證說明,看似一句平常的“古語”或襯詞,蘊含的卻是特殊的符碼意義。

二、比喻性語言的運用

比喻性語言令人矚目的特性是語義上的密度(semantic density)②指比喻性表達的性質(zhì)復雜、廣泛,難以說出其中的相關范疇。。查德·鮑曼指出,歐文·戈夫曼所說的標定表演的核心是表達的強度(expressive intensity)和特殊的交流技巧,表明的就是這一意思。例證說明,標定表演場合,為提高交流技巧,歌師、耶師或款師尤其講究比喻性語言的運用。如侗歌《十四歲少女拒嫁歌》采用的明喻手段,樸實、貼切、生動地把抽象的事理形象化:

你長到十三歲了,/正是花蕾慢慢大,/枝葉漸漸長。/可惜你嫁得太早啊,/剛十四歲就配給遠方;/好比日頭漸漸下坡,/被云遮掩不見光芒。

當少女的母親一意孤行逼迫少女出嫁時,歌中用暗喻表達了少女深藏心底里的拒嫁決心:

要彎木變直,很不容易啊,/要我嫁他更是難無比;/情愿老在自己屋頭,也不去他家,/哪怕他父親就是當朝皇帝![2]

又如《蜘蛛田邊把網(wǎng)掛》,用借喻手段表達委婉、含蓄的愛戀之情,塑造了讓人過目難忘的“江上垂釣誓等魚蹤”的藝術形象:

妹似蜻蜒還在秧田未蛻化,/郎學蜘蛛已在田邊把網(wǎng)掛,/等待姑娘翅膀硬了時,/飛了也難脫離我的家。[2]

侗族笛子歌節(jié)奏快慢有序,曲調(diào)和諧優(yōu)美,歌聲徐緩抒情。中秋月夜,月光似水,青年男女歡聚,柔情密意借著笛聲“倫練練……”(襯音)地撒向夜空:

笛子吹出滑溜溜的聲音,/滑溜溜的笛聲飄在木樓旁;/——吹給情人聽,咿呀喂,笛子喂!/老人問我:為什么吹笛子?/我答:山嶺擺舞,笛子自己把聲音飄蕩。/——吹給情人聽,咿呀喂,情人喂![7]

歌聲中,男女愛戀之情不著一字,而在時間性(聽覺感受:“咿呀喂”、“倫練練”擬人化地摹仿大自然之聲音)和空間性(視覺感受:笛聲似落葉、云霞蕩漾在木樓旁、山嶺間)之中,鑄造“滑溜溜”的有觸覺的情感形象,給人以直覺想象,感悟大自然之奧妙,羨慕男女之情的純潔美好。

侗族大歌之極品“嘎唆”,聲樂部分對大自然的潺潺溪流、叮咚泉水、鳥叫蟬鳴人格化地模擬;歌詞部分將流水鳥叫蟬鳴比擬人的內(nèi)心隱藏著的愛戀之情,生動、形象:

小河流水呀泌通石巖流,/妹妹伴著情哥走嘛,/(喲吉嘛喲吉嘛吉喲吉喲……)/天天想郎想得苦,/好比樹上蟬兒從早到晚叫啊叫,/(吉嘛喲吉嘛吉喲吉喲吉喲……)[3]

應該指出的是,在傳統(tǒng)傳承場域中,受眾是非常贊許、欣賞這些(諸如“倫練練”、“咿呀喂”、“喲吉嘛”)既定性語言符號的,因為特定語境中的比喻性語言的語義密度,會產(chǎn)生重新創(chuàng)造或創(chuàng)作出“具有引發(fā)觀眾參與的力量”。

三、平行關系的運用

平行關系被稱為“最顯著的規(guī)律性”,它“涉及帶有系統(tǒng)性差異的重復,比如語音的重復、語法的重復、語義的重復,或者韻律結(jié)構的重復,是一段話語的建構過程中不變的和變化的因素的結(jié)合”。[1]侗歌藝術中的“款詞”慣常運用句式平行、語義平行、節(jié)奏平行、氣勢平行、韻律平行等平行關系修辭手段對事物進行強化性描述和渲染,如《豐收款》中對豐收景況的描繪:

山上剪下簸箕一團,/回家裝得一庫一倉;/山上剪下席子一方,/回家裝得一樓一廊。/禾稈粗粗比秤桿粗,/禾穗長長比馬尾長;/禾葉寬寬比芭蕉葉寬,/谷粒大大此葫蘆瓜大。/一顆谷粒夠吃一天,/一把禾把夠吃一年。[4]

葉曉曉想從遠處繞過來，哪知陳小北打斷她，說：“直接點吧，這么晚，這么憂心忡忡地來找我，就是為了對我說幾句感激的話？”

又如至今仍傳誦于南部侗族地區(qū)的《款約·六面陽規(guī)》(節(jié)錄):

少男少女,/一贊一夸;/癡言戀語,/歌聲對答;/街腳男有言,/門前女有話;/輕輕話語隨溪水,/細細歌聲伴琵琶。[5]

顯然,侗族歌師、款師對平行關系的“最顯著的規(guī)律性”早有認識并嫻熟地運用。從平行關系的功能角度看,“不變因素和構成平行關系基礎的結(jié)構性規(guī)則”,“可以起到幫助記憶一段固定的傳統(tǒng)文本的作用”和“能夠使即興的或自發(fā)的表演更加流暢”[1];采訪中,歌師、耶師、款師亦認為,對于特別具有規(guī)律性的語言的流暢運用,譬如對于“款詞”慣常的句式平行、語義平行、節(jié)奏平行、氣勢平行、韻律平行等平行關系的嫻熟運用,能展示表演者的交流技巧和演唱能力,表演、展演過程中,表演者一般用這種修辭方式,即興創(chuàng)編出人意表的東西。

四、特殊套語的運用

比如故事表演、展演時,藝術家慣常從“從前”怎么樣、怎么樣開始。侗族歌師亦慣常用套語作為標定表演的重要手段,比如,耶師慣常用的套語是:“抬腳進堂來多耶”、“孔子著書,氓和哆耶”(氓和,傳說中的侗族先哲,創(chuàng)造耶歌傳侗鄉(xiāng))等;歌師慣常用的套語是:“靜靜聽啊,我唱一支歌大家聽”;款師慣常用的套語是:“虎死留下皮,牛死留下角;公傳父,父傳我;人講人聽,人聽人信”、“勸哥說,哥不說;叫弟講,弟也不講;勸哥說,哥說金口難開;叫弟講,弟講銀口難張”等。套語的運用,意在引發(fā)受眾的參與和“喚起一種合作的期待”,以增強表演技巧和魅力。如《創(chuàng)世款》開頭的套話,一是表明歌謠藝術的傳統(tǒng)性和密傳性,二是引發(fā)受眾對表演或展演的期待:

我不說根,/便不知尾;/我不說邊緣,/便無中間。 /不說祖先,/便無父代;/……/不說混沌初開,/便無當今世界。[6]

接受美學認為,期待視野是受眾以往獲得的經(jīng)驗、認知以及藝術素養(yǎng)、欣賞趣味等綜合形成的潛在的定向性的期待,是藝術鑒賞、接受得以可能的前提,對理解發(fā)生的界域亦起到前結(jié)構性的限制作用。侗歌藝術的表演、展演者正是在這一意義上借助套語的傳統(tǒng)性和密傳性意義,即借助特定社區(qū)語域(registers)和特殊言語蘊含及義域,以引發(fā)受眾的參與和“喚起一種合作的期待”,一方面以增強表演技巧和魅力,另一方面,使處于靜態(tài)的歌謠文本在套語運用的特定語境中獲得動態(tài)性關聯(lián)(指表演者、受眾、藝術文本、溝通、語境所構成的話語關聯(lián))以構筑派生和依附于文本的、意外的藝術效果。

五、求諸傳統(tǒng)的運用

侗歌藝術的傳統(tǒng)性和密傳性特征,往往使“求諸傳統(tǒng)可以成為標定表演的一種手段”,以及作為“標明交流行為實踐的恰當性的一種方式”[1],如歌手在表演或展演《人類起源歌》時,一方面出于傳達信息的需要,一方面意在強調(diào)標定表演有其傳統(tǒng)體系和框架,因此表演、展演時,一者渲染所演唱的古歌,淵源于人類的始初時期,一者以套語、歉語,表示演唱行為自身,達不到傳統(tǒng)既定性的評判標準。譬如歌手在表演或展演《人類起源歌》時,往往暗示甚或刻意說明,受眾的品評標準,須依賴或聽從內(nèi)容的亙古性、承傳方式的既定性和框架性。

起初天地混沌,/世界還沒有人,/遍野是樹蔸。/樹蔸生白菌,/白菌生蘑菇,/蘑菇化成河水,/河水里生蝦,/蝦生額榮,/額榮生七節(jié),/七節(jié)生松恩。/姜良姜妹,/開親成夫妻;/生下盤古開天,/生下馬王開地;/天上分四方,/地下分八角;/天上造明月,/地下開江河;/先造山林,/再造人群;/先造田地,/再造男女;/草木共山生,/萬般從地起。[7]

演唱古歌時,與表達行為自身的內(nèi)在特質(zhì)有關的特殊套語譬如“公傳父,父傳我;人講人聽,人聽人信”的運用,一者讓受眾的期待連同品評標準,框定在求諸傳統(tǒng)表達方式所構筑的理解界域內(nèi),二者暗示古歌內(nèi)容不好改動,或許影響了表演技巧的發(fā)揮。

六、對表演的否認的運用

與求諸傳統(tǒng)相關聯(lián)的是,在侗歌藝術傳承場域中,歌手借用的標定表演手段之一是否定自己的技巧和能力,即對表演的否定。如“嘎登”(gal dens,a55then323,《琵琶歌·開堂歌》)的開場唱段,歌手慣常以對自己能力的否定,開始他的表演和展演:

今晚大家歡聚在這里,/都要我唱琵琶歌來聽。/不唱同伴會說我傲慢,/我沒有好歌篇沒有好口才覺得難這情。/唱歌要靠心情開朗,/我卻勉強地哼一哼。/年老了,喉嗓像敲破鑼一樣,/唱出來喑喑啞啞很不好聽。/……/侗家唱歌有嚴密的韻律,/我不是歌師,唱得不好,請大家細品評。[2]

宣稱自己在語言、技巧上的無能或嗓音不好,是侗歌藝術標定表演的顯著特征;在歌手看來,對表演的否認,“與承擔展示交流能力并不相矛盾,而是對禮節(jié)和行為舉止規(guī)范的讓步(concessions)”[1],是一種道德姿態(tài),同時可用以平衡或消解受眾對表演者的過高期待與關注。

七、特殊的輔助語言特征的運用

理論認為,特殊的輔助語言,是一種比較難于在文本(如紙質(zhì)信息文本)“經(jīng)過轉(zhuǎn)寫(transcribed)或出版后的異文(versions)中體現(xiàn)”的特殊的交流手段,因此受眾“不得不依賴于偶爾敏銳地察覺”才能感悟到。譬如被喻為“像一只蜜蜂博采群芳釀造自己蜜糖”的歌師吳永勛,多年走村串寨拜訪老琵琶歌師,吸取他們的彈唱技巧長處,逐漸琢磨、錘煉形成自己的彈唱風格;一旦抱起琵琶來,“輕攏慢捻抹復挑”間,自有一種獨具魅力的能吸引受眾的帶著鼻音的腔調(diào);而歌者、受眾唯有“在場”(指特定語境或空間)才發(fā)揮出效果,以及感受到的這種“鼻音腔調(diào)”的動聽、悅耳。久而久之,受眾、歌者都以為這是一種他人不可替代的演唱技巧;歌者因而注意予以運用,彈唱時恰當?shù)丶右造乓?。[8]學界認為這是一種活態(tài)的“特殊的輔助語言特征”,其特點是“用傳統(tǒng)的、不連貫的、帶著濃重口音的和比較快速的風格,來表達傳統(tǒng)記憶中的文本”,而紙質(zhì)文本或異文是難以轉(zhuǎn)寫及體現(xiàn)出來的。美國民俗學家丹尼斯·泰德洛克(Dennis Tedlock)正是在這一意義上指出,轉(zhuǎn)寫(如紙質(zhì)文本的書寫)時諸如“速度、長度、停頓時間的長短、音高的升降、語調(diào)、響度、重音”等“特殊的輔助語言特征”要素的缺失,是構不成地道的、充分的文本的一方面原因。[1]

提請注意的是,以往的經(jīng)驗認為,作為表演的口頭藝術,作為傳統(tǒng)攜帶者的歌師、耶師、款師或巫師,他們僅僅是“表演者”,因為其“標定性表演”僅是一種結(jié)構性的“框架實現(xiàn)”,是一種程式化的復制,創(chuàng)作和創(chuàng)造性甚少;例證卻表明,“表演者”對于“特殊的符碼”、“比喻性的語言”、“平行關系”、“特殊的套語”、“求諸傳統(tǒng)”、“對表演的否認”、“特殊的輔助語言特征”等交流手段的運用,一如美國民俗家、人類學家阿爾伯持·貝茨·洛德(Albert Bates Lord)所指出的,這是“以表演的形式來創(chuàng)作”,已往以為“表演者”僅僅是表演,“這種經(jīng)驗已經(jīng)欺騙了我們”,“剝奪了真正的口頭詩人作為獨創(chuàng)性的創(chuàng)作者的聲譽”[9]。

阿爾伯特·貝茨·洛德和他的老師米爾曼·帕里(Millman Parry)田野調(diào)查時發(fā)現(xiàn),活形態(tài)的史詩傳統(tǒng),表演者在不同語境中所使用的符號是既成的,譬如隱喻(metaphor)是傳統(tǒng)性的和程式性的(formulaic),然而這一看是既成性的方式,對于口頭史詩表演的即興創(chuàng)作,卻至關重要。帕里—洛德以田野方式證實了這一看法,并認為“文化程式”對于傳統(tǒng)遺存的繼承、流布起著關鍵性的作用,并據(jù)此創(chuàng)立了“口頭程式理論”(Oral Formulaic Theory,亦稱“帕里—洛德”理論)。

換言之,“帕里—洛德”的口頭程式理論認為,口頭藝術或民俗實踐活動,表演者的表演是程式性的,即興創(chuàng)作所使用的符號也是既成性的,然而卻是創(chuàng)造性的。值得關注的是,在“帕里—洛德”理論框架內(nèi),洛德在《故事的歌手》中認為,“對口頭詩人來說,創(chuàng)作的那一刻就是表演(表演即是創(chuàng)作)。在書面詩歌或轉(zhuǎn)寫的紙質(zhì)文本中,創(chuàng)作與表演、閱讀有一條鴻溝;在口頭詩歌中,這條鴻溝并不存在。因為創(chuàng)作和表演是同一時刻的兩個方面”,因此“他不僅僅是傳統(tǒng)的攜帶者,而且是獨創(chuàng)性的藝術家,他在創(chuàng)造傳統(tǒng)”[9]。

帕里、洛德是在田野例證的基礎上對作為表演的口頭藝術的創(chuàng)作本質(zhì)作重新的界定,所創(chuàng)立的口頭程式理論旨在告訴我們,已往的經(jīng)驗“欺騙了我們,剝奪了真正的口頭詩人作為獨創(chuàng)性的創(chuàng)作者的聲譽”。據(jù)此,似乎可下這樣的結(jié)論:作為傳統(tǒng)攜帶者、表演者或展演者,譬如侗族歌師、耶師、款師或巫師,當屬侗歌藝術傳承場域中的能動性要素,其標定性表演和程式化創(chuàng)作,自有其獨創(chuàng)的特殊性本質(zhì)(culture—specific nature),由此亦說明實踐過程中惟有發(fā)掘、發(fā)現(xiàn)文化遺存基因的創(chuàng)造活力及其特殊性本質(zhì),“文化環(huán)?！币饬x上的尊重傳統(tǒng)和創(chuàng)造性繼承才成為可能。

[1](美)理查德·鮑曼.作為表演的口頭藝術[M].楊利慧,安德明,譯.桂林:廣西師范大學出版社,2008.

[2]楊通山,等.侗族民歌選[M].上海:上海文藝出版社,1980.

[3]吳浩,張澤忠.侗族歌謠研究[M].南寧:廣西人民出版社,1991.

[4]王勝先.侗族文化史料[M].黔東南苗族侗族自治州民委民族研究所印,1987:293.

[5]侗族款詞、耶歌、酒歌[M].廣西三江侗族自治縣三套集成辦公室編印,1987:54.

[6]湖南少數(shù)民族古籍辦公室.侗款[M].長沙:岳麓書社,1989:340.

[7]貴州省侗學會.侗學研究(三)[M].貴陽:貴州民族出版社,1998.

[8]李磊.論民間文學藝術傳承人的法律地位[J].湖北民族學院學報,2005(4):40-43.

[9](美)阿爾伯持·貝茨·洛德.故事的歌手[M].尹虎彬,譯.北京:中華書局,2004.

J604.6

A

1004-941(2012)04-0031-04

2012-06-28

國家民委科研項目“轉(zhuǎn)型期侗族歌謠藝術傳承場域衍化模式研究”(項目編號:07GX06);湖南省哲學社會科學基金項目“侗族古俗文化的生態(tài)存在論研究”(項目編號:11YBA251)。

張澤忠(1949-),男,侗族,教授,碩士研究生導師,主要研究方向為文藝學、美學、民族文學、比較文學與世界文學。

責任編輯:謝婭萍