曹文文 劉德增

(齊魯師范學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250013)

中國說唱音樂文化傳承及其教育啟示

曹文文 劉德增

(齊魯師范學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250013)

黨的十七屆六中全會(huì)提出建設(shè)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系的任務(wù)，傳統(tǒng)音樂文化無疑是其重要內(nèi)容之一。本文通過探究中國傳統(tǒng)聲樂之具體藝術(shù)形式——中國說唱音樂的傳承、發(fā)展、創(chuàng)新，在梳理中國說唱音樂發(fā)展歷史軌跡的基礎(chǔ)上，對(duì)其在現(xiàn)代文化背景下的生存和發(fā)展進(jìn)行了思考，并延伸至音樂教育視域，思索當(dāng)代多元文化音樂教育背景下，實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂文化傳承的應(yīng)然思路及實(shí)然問題，尋求其對(duì)現(xiàn)代音樂教育的啟示意義。

中國說唱音樂;文化傳承;教育啟示

黨的十七屆六中全會(huì)指出，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化凝聚著中華民族自強(qiáng)不息的精神追求和歷久彌新的精神財(cái)富，是發(fā)展社會(huì)主義先進(jìn)文化的深厚基礎(chǔ)，是建設(shè)中華民族共有精神家園的重要支撐。全會(huì)作出的《中共中央關(guān)于深化文化體制改革 推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問題的決定》指出，要“建設(shè)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系”，強(qiáng)調(diào)“要全面認(rèn)識(shí)祖國傳統(tǒng)文化，取其精華、去其糟粕，古為今用、推陳出新，堅(jiān)持保護(hù)利用、普及弘揚(yáng)并重，加強(qiáng)對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化思想價(jià)值的挖掘和闡發(fā)，維護(hù)民族文化基本元素，使優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為新時(shí)代鼓舞人民前進(jìn)的精神力量”。

文化的發(fā)展是一個(gè)歷史的、連續(xù)的過程，是從過去承繼下來的創(chuàng)造。建設(shè)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系，就是要從傳統(tǒng)文化與時(shí)代精神結(jié)合上進(jìn)行新的文化創(chuàng)造，使優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在新的歷史條件下繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。中華民族五千年文明史傳承和積累了極為豐富的文化遺產(chǎn)，既有文物、典籍等物質(zhì)形態(tài)存在的文化遺產(chǎn)，也有口頭文學(xué)、傳統(tǒng)藝術(shù)、民俗活動(dòng)等以非物質(zhì)形態(tài)存在的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。音樂作為人類文化的一種重要表達(dá)形態(tài)，是人類最古老、最具藝術(shù)感染力、最具有普遍性的文化表現(xiàn)形態(tài)，以其獨(dú)特的藝術(shù)形式存在于自然與人文生態(tài)的發(fā)展過程中，不斷展示著其藝術(shù)與文化的魅力。任何音樂除了存在形式上的共性之外，還保持著自己所屬民族文化的音樂個(gè)性即文化內(nèi)蘊(yùn)。對(duì)此，各民族都有清醒認(rèn)識(shí)，德國音樂教育界在20世紀(jì)70年代已開始把重心從“音樂藝術(shù)作品”向“文化中的音樂”進(jìn)行轉(zhuǎn)向。①金經(jīng)言:《德國音樂教育中的若干新動(dòng)向》，《中國音樂》1996年第2期?！拔幕械囊魳贰碧N(yùn)涵著一種將音樂作為文化來傳授的理念，音樂是文化整體中的一個(gè)部分，是不同個(gè)體和各種群體所創(chuàng)造出來的能夠體現(xiàn)他們自身文化價(jià)值和文化特點(diǎn)的觀念和形式，每個(gè)文化有和它自己的文化相適應(yīng)的音樂，每種音樂都有在它自己文化中特有的價(jià)值。

當(dāng)我們把研究視角轉(zhuǎn)到中國傳統(tǒng)聲樂域境內(nèi)，以音樂與文化關(guān)系理論為基點(diǎn)，透過中國傳統(tǒng)聲樂之具體藝術(shù)形式(以中國說唱音樂為例)的發(fā)展歷史，反思其興衰成敗背后的文化變遷，探討其在現(xiàn)代文化背景下的生存樣態(tài)，無疑對(duì)中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的挖掘闡發(fā)、保護(hù)利用、普及弘揚(yáng)具有理論和實(shí)踐上的雙重意義。在中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)形式的形成和發(fā)展過程中，民族歌曲、說唱音樂、戲曲三大類聯(lián)系緊密，形成了一個(gè)循序漸進(jìn)、環(huán)環(huán)相扣的發(fā)展軌跡。在這個(gè)過程中，說唱音樂可以說起著承上啟下的紐帶作用。中國說唱音樂是講唱故事的一種民間藝術(shù)形式，也稱為“曲藝音樂”。作為一種集文學(xué)、音樂、表演三位一體的綜合藝術(shù)形式，說唱音樂是民間音樂中與語言結(jié)合最密切、最大眾化的一種民間表演藝術(shù)形式。說唱音樂既是民族歌曲發(fā)展的后形式，也是戲曲音樂形成的基礎(chǔ)，它在自然單純的民族歌曲與頗為復(fù)雜的戲曲音樂之間搭起了一座橋梁，成為中國民族民間音樂的一個(gè)重要組成部分。她的出現(xiàn)使得我國民族民間音樂的發(fā)展躍上了一個(gè)全新的臺(tái)階，她是我國民族民間音樂發(fā)展的一個(gè)里程碑。①宋麗娜、趙至蓬:《說唱音樂:我國民族民間音樂的里程碑》，《商業(yè)文化(學(xué)術(shù)版)》2008年第8期。

一、中國說唱音樂的發(fā)展歷史

中國說唱音樂的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，對(duì)其源頭的追溯也說法不一，存在爭(zhēng)論。近年有史學(xué)家提出，古代瞽者“誦詩、說書、講史”為說唱藝術(shù)的源頭，漢代劉向的《列女傳》就記有周代瞽者誦詩的情景。但被大家普遍接受的是戰(zhàn)國時(shí)期荀子的《成相篇》，是說唱音樂最早的形式?！冻上嗥返囊魳沸问饺〔挠诿耖g說唱和歌謠，“成相”是當(dāng)時(shí)民間流傳的一種說唱、歌謠形式，后來發(fā)展成詩歌形式。全篇四句一韻，按一定的節(jié)奏朗讀，無固定的曲調(diào)，其節(jié)奏類似快板。另外，也有學(xué)者認(rèn)為漢樂府中的《陌上?！?、《孔雀東南飛》等大型敘事詩是一種早期的說唱形式，并作為當(dāng)時(shí)存在說唱音樂形式的例證。②劉興武:《漫談中國說唱音樂》，《邢臺(tái)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第1期。說唱音樂真正有史可查、有實(shí)據(jù)可考的形成期乃是唐代。唐朝初期穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境加上人們的生活日益富足，對(duì)精神文化生活的需要也日益提高。此時(shí)在民間創(chuàng)作出一種新的表演藝術(shù)形式，稱作說唱“變文”。“變文”內(nèi)容多用市井俗語講述佛經(jīng)故事，采用散、韻結(jié)合的文體，韻文演出時(shí)作“唱”詞;散文演出時(shí)作“說”詞?，F(xiàn)在音樂界普遍認(rèn)為，變文是說唱音樂產(chǎn)生的標(biāo)志。然而，唐朝當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化并沒有給說唱音樂提供一個(gè)足夠高的平臺(tái)，當(dāng)時(shí)的主流藝術(shù)不在說唱，盡管這一形態(tài)在當(dāng)時(shí)已開始受到民間的歡迎，但是在其中還是缺少具有代表性的藝術(shù)家和作品。由此可以說，說唱音樂在唐代并沒有得到全面的發(fā)展。③胡天虹:《宋(金)、元、明、清時(shí)期中國說唱音樂的藝術(shù)形態(tài)(上)》，《樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào))》2006年第1期。在此之后，說唱音樂從唐以后至宋的幾百年間，便開始了它默默無聞的生活。

到了兩宋時(shí)期說唱音樂已趨于成熟，并獲得長(zhǎng)足發(fā)展，其標(biāo)志是有些城市中有了說唱藝人賣藝的場(chǎng)所——勾欄瓦肆，還有了文人加入的藝人組織——書會(huì)，專門為說書人撰寫唱詞。這些既給藝人提供了一個(gè)表演的舞臺(tái)，又為藝人創(chuàng)造了相互促進(jìn)、相互學(xué)習(xí)、相互競(jìng)爭(zhēng)的機(jī)會(huì)，形成了一種說唱音樂商業(yè)化的發(fā)展模式。這種商業(yè)化的初步形成，在滿足著市民階層的精神需要與審美品味的同時(shí)，又促使民間藝人為了生存和爭(zhēng)取更多的觀眾，而提高表演技巧，創(chuàng)新演出形式，豐富表演內(nèi)容。這也在客觀上促進(jìn)了說唱音樂在曲種內(nèi)容、音樂形式上得到革新優(yōu)化，并使其逐步走上正規(guī)化道路。同時(shí)，書會(huì)這一組織形式的出現(xiàn)，也是說唱音樂繁榮發(fā)展的標(biāo)志之一，它對(duì)于民間藝術(shù)創(chuàng)作水平的提高具有非常重要的意義，也告訴我們當(dāng)時(shí)的一些民間藝術(shù)已經(jīng)初顯專業(yè)化和職業(yè)化的特質(zhì)。

說唱音樂在元明時(shí)期獲得一定發(fā)展的同時(shí)，也受到了阻礙和壓制。由于元朝統(tǒng)治者屢禁說唱，使得產(chǎn)生于此時(shí)期的曲種很少。明朝說唱音樂的創(chuàng)作受到極大限制，在當(dāng)時(shí)得不到重視，處于一個(gè)相對(duì)的低潮期。清代則是說唱音樂空前興盛時(shí)期，說唱音樂在此期間獲得極大發(fā)展，成為中國說唱藝術(shù)的鼎盛高峰。在清代初期，一方面，大量的明代說唱音樂延續(xù)至此，其中的很多成果在這一時(shí)期得到了極大的借用、整合與發(fā)揮。同時(shí)，清代的多元民族文化也為中國說唱藝術(shù)進(jìn)入歷史上的高峰期提供了客觀的環(huán)境。一些藝人在傳統(tǒng)曲目基礎(chǔ)上適應(yīng)新的社會(huì)形態(tài)需要，結(jié)合各地的民間音調(diào)和各地方言，新創(chuàng)了大量說唱音樂曲種并經(jīng)民國時(shí)期流傳至今。

二、近現(xiàn)代以來中國說唱音樂的發(fā)展創(chuàng)新

1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國社會(huì)經(jīng)歷了劇烈變遷，伴隨著西方文化對(duì)中國傳統(tǒng)文化的猛烈沖擊，中國說唱音樂開始了從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的過渡轉(zhuǎn)型。在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)推陳出新，致使各曲種風(fēng)格各異、流派林立，各曲種都編排了大量時(shí)代題材的作品，整理、改編了大量傳統(tǒng)曲目，使說唱音樂有了新的發(fā)展。特別是在辛亥革命以后，說唱音樂得到了一定的長(zhǎng)足發(fā)展。這也體現(xiàn)在，不僅曲種流傳面更加廣泛，而且職業(yè)藝人也比歷史上任何一個(gè)時(shí)期多。不少老曲種在流傳的過程中，與當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂合流而產(chǎn)生各具地方特色的新曲種。④龍祥華:《傳統(tǒng)說唱音樂的文化特征》，《玉溪師范高等專科學(xué)校學(xué)報(bào)》2000年第4期。

五四運(yùn)動(dòng)期間，由于“白話文學(xué)”的推崇和傳播，在知識(shí)分子中引起對(duì)歌謠、曲藝、說唱等民間文學(xué)的重視，收集、研究這類作品形成風(fēng)氣。同時(shí)，在革命浪潮影響之下，出現(xiàn)了一批以“改良”形式歌頌辛亥革命、反對(duì)帝國主義侵略內(nèi)容的新作品。在新民主主義革命時(shí)期，從創(chuàng)立井岡山根據(jù)地開始，中國共產(chǎn)黨率領(lǐng)的中國工農(nóng)紅軍，就注重利用民間說唱形式來鼓舞群眾斗志。特別是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，不少作家與文藝工作者投身到抗日救亡戰(zhàn)場(chǎng)上來，參與了團(tuán)結(jié)、組織、幫助民間藝人和改造曲藝藝術(shù)的工作，積極創(chuàng)作反映戰(zhàn)斗生活的新說唱音樂，并對(duì)民間說唱形式進(jìn)行革新，為說唱音樂發(fā)展作了新的嘗試，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)能力，并逐步形成了自己的革命主義風(fēng)格，為后來說唱音樂的改進(jìn)發(fā)展和推陳出新奠立了良好基礎(chǔ)。

建國以后，古老的說唱音樂藝術(shù)在新中國的大環(huán)境下獲得了繁榮發(fā)展，特別是在黨的堅(jiān)持社會(huì)主義方向和“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”方針的指引下，說唱音樂改革工作又有了新的機(jī)遇。昔日從事說唱音樂藝術(shù)的藝人也獲得了新生，說唱音樂這種藝術(shù)形式在歌頌祖國解放、抗美援朝及社會(huì)主義革命建設(shè)中發(fā)揮了重要作用。整理優(yōu)秀傳統(tǒng)節(jié)目，創(chuàng)造反映現(xiàn)實(shí)的新作品，既充實(shí)了演出內(nèi)容，又推動(dòng)了藝術(shù)表現(xiàn)形式的革新和發(fā)展。各曲種都編排了大量現(xiàn)代題材的作品，在各條戰(zhàn)線上都涌現(xiàn)出大批說唱專業(yè)人員，不僅活躍了群眾的文化生活，也為專業(yè)隊(duì)伍提供了優(yōu)秀人才。這些也促進(jìn)了說唱音樂的復(fù)蘇和發(fā)展，賦予其新的生命力。但是“文革”十年浩劫，對(duì)中國說唱音樂無疑是一場(chǎng)深重的災(zāi)難，大部分說唱音樂團(tuán)體被迫解散，廣大音樂工作者遭到迫害，辛勤記錄下來的藝術(shù)資料也被查抄焚毀。自改革開放以來，在百花齊放、推陳出新的基礎(chǔ)上，說唱音樂的創(chuàng)作、演出重新繁榮興旺起來。此時(shí)全國許多省、市或部門都成立了專業(yè)的演出團(tuán)體，如中央廣播說唱團(tuán)、北京曲藝團(tuán)、上海評(píng)彈團(tuán)等等，創(chuàng)作和編演了許多優(yōu)秀作品。其中最具代表性的是，80年代駱玉笙演唱的《四世同堂》片頭曲《重整河山待后生》將京韻大鼓風(fēng)格的唱腔與管弦樂隊(duì)結(jié)合得水乳交融，使其成為男女老幼人人皆喜歡的說唱歌曲。進(jìn)入90年代以后，隨著改革深入和社會(huì)轉(zhuǎn)型推進(jìn)，說唱音樂作為一種古老的民間藝術(shù)，在當(dāng)今的現(xiàn)代社會(huì)中也發(fā)生了變化，有些曲種還比較活躍，而有一些曲種由于原來生存的環(huán)境改變了，面臨生存和發(fā)展的挑戰(zhàn)，前景暗淡無光。社會(huì)變遷改變了中國說唱音樂的生存狀況，由此引發(fā)了我們對(duì)其如何適應(yīng)現(xiàn)代文化環(huán)境、實(shí)現(xiàn)本身持續(xù)發(fā)展的思考。

三、現(xiàn)代文化背景下中國說唱音樂的生存思考

當(dāng)前，隨著生產(chǎn)的社會(huì)化和生產(chǎn)力的提高、經(jīng)濟(jì)形態(tài)及社會(huì)生活的變遷、人們生產(chǎn)生活方式的改變，以及由此而產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里思想觀念、價(jià)值取向、審美情趣等的相應(yīng)變化，都對(duì)說唱音樂藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大而深刻的影響。時(shí)代的多元文化選擇、音樂價(jià)值判斷的錯(cuò)位，加深了現(xiàn)代文化背景下人們對(duì)自己民族傳統(tǒng)文化的漠視。絕大多數(shù)青年人對(duì)說唱音樂這種傳統(tǒng)民族民間藝術(shù)感到陌生和難以接受，產(chǎn)生了一批欣賞西方音樂而忽視中國傳統(tǒng)音樂的音樂人和接受群體，陷入盲目祟拜西方說唱音樂的誤區(qū)，對(duì)中國說唱音樂失去興趣和信心，甚至認(rèn)為西方rap“先進(jìn)”，中國說唱“落后”，導(dǎo)致中國說唱音樂少有學(xué)習(xí)和問津。在一些音樂院校中，重視西洋音樂的教學(xué)，輕視民族民間音樂的教學(xué)，很多音樂院校的學(xué)生不了解中國說唱音樂的歷史淵源。以上諸多歷史和現(xiàn)實(shí)原因，也在一定程度上造成了說唱音樂這一民族民間藝術(shù)生存發(fā)展的障礙，因此我們必須對(duì)中國說唱音樂進(jìn)行必要的改革和發(fā)展，使其能夠適應(yīng)新形勢(shì)和新生活的需要，成為我國人民精神生活的有益補(bǔ)充。

中國說唱音樂映射出了中華民族文化幾千年的發(fā)展，滲透著歷代文化精英的思想精華，是民族文化發(fā)展的一條主要脈絡(luò)。在多元文化背景開始產(chǎn)生強(qiáng)大沖擊波的今天，如何讓傳統(tǒng)民間藝術(shù)傳承下去并煥發(fā)新的生命力，需要我們認(rèn)真思考并尋求對(duì)策。在認(rèn)識(shí)到中國說唱音樂面臨式微可能的同時(shí)，我們也欣喜看到，在科技發(fā)展、觀念更新迅速的新時(shí)代，中國說唱音樂非但沒有停步不前，反而呈現(xiàn)出良好的發(fā)展勢(shì)頭，這與說唱音樂不斷地發(fā)掘傳統(tǒng)并大膽革新是分不開的。說唱音樂發(fā)展到今天，新傳播方式與傳統(tǒng)傳播方式并立，新內(nèi)容與傳統(tǒng)內(nèi)容并存，保持傳統(tǒng)、銳意創(chuàng)新讓這門古老的藝術(shù)不斷地良性發(fā)展，是現(xiàn)代文化背景下說唱音樂這一民族文化奇葩傳承延續(xù)并發(fā)揚(yáng)光大的理性選擇。

四、多元文化音樂教育中的中國說唱音樂文化

音樂文化發(fā)展的關(guān)鍵在于文化意識(shí)的培養(yǎng)，而文化意識(shí)則主要體現(xiàn)在堅(jiān)持民族傳統(tǒng)音樂文化的主體性地位，堅(jiān)持文化的多元化互補(bǔ)。在經(jīng)濟(jì)全球化的大背景下，當(dāng)代社會(huì)的文化日漸趨同，由此，全球化語境下的本土音樂教育問題引人注目，這就要求我們必須正確處理好世界多元與中國本土的關(guān)系，在音樂教育上堅(jiān)持和做到“弘揚(yáng)民族音樂，理解多元文化”，以此實(shí)現(xiàn)音樂教育“文化傳承”的內(nèi)在價(jià)值。

“多元文化”是在20世紀(jì)初由美國著名哲學(xué)家、教育學(xué)家杜威首先提出的觀點(diǎn)，進(jìn)而在西方人文學(xué)科涌動(dòng)起一股思潮，其影響己波及文化、藝術(shù)、教育等眾多領(lǐng)域。多元文化及多元文化語境下的音樂教育己成為當(dāng)代音樂教育發(fā)展的新內(nèi)容、新觀點(diǎn)，毋庸置疑，中國說唱音樂教育也是在其語境下進(jìn)行研究和考察的重要內(nèi)容。

教育是文化的重要分支，文化是通過教育生存、傳播、發(fā)展的，文化多元化直接影響到教育的多元化培養(yǎng)。管建華教授認(rèn)為在當(dāng)今世界，原來傳統(tǒng)的音樂教育學(xué)有三個(gè)轉(zhuǎn)向:一是音樂傳播方式的挑戰(zhàn)，促使音樂教育從學(xué)校教育轉(zhuǎn)向一種社會(huì)性建構(gòu);二是音樂理解方式的挑戰(zhàn)，促使從以前“審美音樂教育”的理解方式轉(zhuǎn)向文化的理解;三是音樂教育視野的挑戰(zhàn)，其轉(zhuǎn)向則在于培養(yǎng)學(xué)生從歐洲音樂的世界觀轉(zhuǎn)向世界音樂文化的世界觀的建構(gòu)。①管建華:《當(dāng)代社會(huì)文化思想轉(zhuǎn)型與音樂教育》，《中國音樂》2008年第2期。為適應(yīng)這種轉(zhuǎn)向，多元文化語境下的音樂文化本身認(rèn)知的建立，必須突破原有的中西音樂二元對(duì)立的認(rèn)知原宥，以人文性、交互性、實(shí)踐性為根本原則，促進(jìn)人類多元音樂文化的融合和發(fā)展。換言之，就是以“人文精神”和“傳統(tǒng)文化”為引導(dǎo)，尋求音樂教育與文化傳承的契合，建立具有文化傳承內(nèi)蘊(yùn)的音樂教育觀念，積極建構(gòu)具有人文精神內(nèi)核的音樂教育內(nèi)容。

中國說唱音樂作為中華民族文化的一部分，直接或間接地折射民族的精神特征、審美心理及審美情趣。如果脫離了對(duì)民族文化的追尋，音樂就難以得到深刻的感受和闡釋，難以現(xiàn)出豐厚的底蘊(yùn)和活力，難以維系發(fā)展的根據(jù)和動(dòng)力，更談不上領(lǐng)悟到民族音樂文化的精髓了。長(zhǎng)期以來，中國音樂教育受到歷史及社會(huì)等方面原因的束縛，走上了一條以圍繞歐洲音樂為中心的非正常的發(fā)展道路，采用歐洲音樂教育的培養(yǎng)模式，而沒有充分重視中國傳統(tǒng)文化的主體性地位，亦沒有將傳統(tǒng)的音樂教育及發(fā)展作為我國音樂教育的重點(diǎn)，更沒有很好地將民族音樂進(jìn)行有效的繼承和總結(jié)。中國傳統(tǒng)音樂教育至今仍處于一種邊緣化或附屬地位，不在核心位置，導(dǎo)致中國人對(duì)本民族的音樂缺乏熱情和興趣，致使民族音樂的傳承出現(xiàn)斷層危機(jī)。因此中國的音樂教育要想改變這種現(xiàn)狀，就要促使民族音樂與現(xiàn)代化教育理念相結(jié)合，體現(xiàn)和發(fā)揮民族音樂教育在音樂教育中的主體性地位和優(yōu)勢(shì)。要實(shí)現(xiàn)民族音樂教育的主體性地位的回歸與確立，需要我們把文化作為音樂教育的依托，對(duì)中國音樂教育的歷史背景和發(fā)展歷程進(jìn)行反思，將音樂教育與傳統(tǒng)文化相結(jié)合，體會(huì)音樂作品背后的創(chuàng)作背景及其所體現(xiàn)的感情脈絡(luò)。同時(shí)，對(duì)音樂所包含的文化價(jià)值進(jìn)行闡述，從音樂教育的文化屬性、文化內(nèi)涵、文化審美和文化表現(xiàn)等方面進(jìn)行教育，凸顯民族音樂的特色，使民族音樂重獲其鮮活的生命動(dòng)力和健康的發(fā)展方向。

在多元文化背景下，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂文化的傳承和獨(dú)立，需要正確處理好兩個(gè)核心的關(guān)鍵問題。其中一個(gè)問題是如何正確對(duì)待西方音樂文化與中國傳統(tǒng)音樂文化的態(tài)度。以前的教訓(xùn)是，我國的音樂教育一直處于以歐洲音樂為中心的單一音樂文化教育模式，形成了“向西方看齊”的思維慣性，歐洲音樂文化把中國傳統(tǒng)音樂文化排擠、壓迫到了偏狹的角落，使其幾近窒息;現(xiàn)在我們高揚(yáng)民族文化的主體地位，絕不是“以其人之道還其人之身”，提倡民族音樂教育并不是排斥、打壓對(duì)西方音樂的學(xué)習(xí)借鑒，也不是壓縮西方音樂發(fā)展空間，而是站在文化的高度來審視來自不同地域的音樂，以中立的觀點(diǎn)客觀評(píng)判兩種音樂的差異，深入分析各自的發(fā)展軌跡和運(yùn)行機(jī)理，并沒有決勝高下、分出孰優(yōu)孰劣之意。在此過程中，中國傳統(tǒng)音樂理論可與西洋音樂理論并重，在兩種文化的良性競(jìng)爭(zhēng)中，依靠?jī)煞N文化的內(nèi)在特質(zhì)尋求各自合理的位置和空間，使中國民族文化恢復(fù)到主體性的高度。

另外一個(gè)問題是如何正確處理好“技術(shù)追求”與“藝術(shù)表現(xiàn)”的關(guān)系。音樂教育必須依靠技術(shù)訓(xùn)練，但如果沒有情感內(nèi)蘊(yùn)與生命感悟作為其存在的基礎(chǔ)和依據(jù)，則技術(shù)只能是一個(gè)缺乏力量的空殼，中西方音樂文化在這一點(diǎn)上并沒有根本分歧。中西方文化對(duì)待“技術(shù)”與“藝術(shù)”的差異主要表現(xiàn)在:中西方文化不管在形成的邏輯軌跡還是其價(jià)值取向等方面都存在鮮明的差異，導(dǎo)致了中西方音樂在功能、形式以及音色和美感上都有著不同的標(biāo)準(zhǔn)和要求。藝術(shù)本體的“重知識(shí)”與功能張力的“重娛人”體現(xiàn)了西方音樂的功能特征，區(qū)別于中國藝術(shù)本體的“重生命”與音樂功能張力的“重自娛”。②王麗娟:《關(guān)于音樂教育之文化尋源的構(gòu)想》，《吉林師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2011年第4期。因此，我們要改變以往西方音樂的學(xué)習(xí)模式，發(fā)揮中國民族音樂文化的主體性，在“技術(shù)追求”下堅(jiān)持“藝術(shù)表現(xiàn)”的形式翻新與內(nèi)涵深化。而事實(shí)上只有“技術(shù)追求”與“藝術(shù)表現(xiàn)”二者的完美結(jié)合，在“技術(shù)”帶動(dòng)下形成藝術(shù)升化，在情感的支撐下促進(jìn)技術(shù)進(jìn)步，實(shí)現(xiàn)二者的“雙贏”，才能符合音樂本身的發(fā)展規(guī)律，才能實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂教育的發(fā)展目標(biāo)。

J602

A

1003－4145［2012］05－0095－04

2012－04－06

曹文文(1986—)，女，山東青島人，齊魯師范學(xué)院音樂學(xué)院講師。劉德增(1962—)，男，漢族，齊魯師范學(xué)院副院長(zhǎng)、教授。

本文為2010年山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究項(xiàng)目“中國說唱音樂興衰變遷背后的文化反思”(批準(zhǔn)號(hào):10CWYJ05)的階段性成果。

(責(zé)任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)