姜玉琴

(上海外國語大學(xué) 文學(xué)研究院，上海 200083)

一、引言:重“神”輕“形”

顧名思義，譬喻性就是指比喻的意思。一般說來，由于這種修辭手法主要是以形象化和象征性見長，故而多半被文學(xué)作品所采用。然而中國古典詩學(xué)是一個(gè)大大的例外:在批評中不但使用大量的譬喻來言說一些理論問題，而且其整個(gè)的批評思維機(jī)制都是譬喻性的。這就意味著在面對中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)時(shí)，我們不能用常規(guī)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量、判斷它，而應(yīng)回到古代詩學(xué)家所特有的思維運(yùn)轉(zhuǎn)方式之中。

古典詩學(xué)不是以分析和邏輯見長的，這是否表明中國古典詩學(xué)中真的就沒有分析和邏輯?換句話說，中國古典詩學(xué)真的像不少人所理解的那樣——主要是一些直觀感受與感官印象的匯編?這種觀點(diǎn)的形成無疑與中國古典詩學(xué)特有的闡釋形式有著很大的關(guān)系。與以亞里斯多德《詩學(xué)》為代表的西方詩學(xué)的嚴(yán)肅、隆重姿態(tài)相比，中國傳統(tǒng)詩學(xué)在形式上的確顯得有些輕描淡寫。誠如我們所知道的那樣，中國傳統(tǒng)詩學(xué)的審美思想多半是通過“序”、“跋”和“詩話”、“詞話”等筆記體形式得以詮釋的。除了偶爾的一、兩部外，很少有洋洋灑灑、論證縝密的大部頭專著出現(xiàn)。這就在一定程度上給人帶來一種錯(cuò)覺:古代詩論家駕馭不了長篇大論、恢宏氣度的東西，只能搞出點(diǎn)些零散的小玩鬧來。

外在的形式能決定內(nèi)在的內(nèi)容嗎?這個(gè)問題比較復(fù)雜，俄國的形式主義和英美新批評都是把形式置于內(nèi)容之上的。當(dāng)然更多的批評流派認(rèn)為兩者是不可分的。中國古代的詩學(xué)家也考慮到了這個(gè)問題?？傮w說來，古代詩學(xué)家們是不反對形式的，賦、比、興所探討的就是形式問題。但是在內(nèi)容與形式，也就是“神”、“形”之間，他們歷來還是更為重視“神”的。皎然曾對“神”與“形”，也就是內(nèi)容與形式的關(guān)系有過一個(gè)很好的概述。他說:“兩重意以上，皆文外之旨。若遇高手，如康樂公，覽而察之，但見性情，不睹文字，蓋詣道之極也?！保?］237“意”就是指意思、意義;“文”和“文字”都是指形式。皎然想說的意思是:詩歌是要表達(dá)多重意蘊(yùn)的，但是真正的詩歌高手是既應(yīng)該把豐富、復(fù)雜的意蘊(yùn)表達(dá)出來，又沒有在文字形式上留下刻意粉飾與雕琢的痕跡。這其實(shí)與后來嚴(yán)羽所說的“羚羊掛角，無跡可求”［2］688是同一個(gè)意思。

皎然與嚴(yán)羽這種重“神”輕“形”的美學(xué)思想并非是古典詩學(xué)中的個(gè)別案例，相反是詩學(xué)家們的一種普遍性認(rèn)識。正如程千帆先生所說:“我國古代文藝?yán)碚撘回灥匾笮紊窦鎮(zhèn)?，而反對徒具形似。進(jìn)一步，則要以貌取神，即承認(rèn)作家、藝術(shù)家，為了更本質(zhì)地表現(xiàn)生活的真實(shí)，使其所塑造的形象更典型化，他們有夸張的權(quán)利，有改變?nèi)粘Ｉ钪心承┘瘸芍刃虻臋?quán)利。這種對于形的改變，其終極目的也無非是為了更好地傳神?！保?］“形”與“神”是古代文藝?yán)碚撝胁豢扇鄙俚膬纱笠兀趦烧哧P(guān)系中有兩點(diǎn)要求:(1)反對“徒具形似”;(2)為了能更好地把“神”傳達(dá)出來，主張要“以貌取神”。

古代詩學(xué)中這種重“神”輕“形”，也就是“以貌取神”的美學(xué)思想的形成不是偶然的，是古代哲學(xué)思想在詩學(xué)中的反映。這一點(diǎn)從老子的《道德經(jīng)》中可以清楚地看出來?！兜赖陆?jīng)》中有這樣一段話:

天下皆知美之為美，斯惡已;皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前后相隨。是以圣人處無為之事，行不言之教，萬物作焉而不辭，生而不有，為而不恃，功成而弗居。夫唯弗居，是以不去。［4］

這段話的內(nèi)涵豐富異常，可以有多種維度的闡釋。但不管怎樣闡釋，我想至少可以包含這樣幾層意思:(1)天下人都知道的美和善的道，其實(shí)就已經(jīng)淪落成不美不善的道了。這意味著在老子看來，任何事物只要一落痕跡，即一被定義，就偏離了事物的本來面貌;(2)圣人都是以“無為”的態(tài)度來面對事物的，實(shí)施的是“不言”的教誨。這說明老子認(rèn)為，在處理事物的時(shí)候，圣人最忌諱的就是“刻意”二字。他主張人們應(yīng)該效法天地，因?yàn)樘斓卦杏隽巳f物，可卻從不據(jù)為己有，也不炫耀自己的能力;(3)正是由于圣人功成業(yè)就而又不自夸，其盛名才能長久地得以保存下來。這說明在老子看來，一個(gè)人即使有了很高的成就或了不起的思想，也不要夸夸其談，而應(yīng)保持適度的緘默。

以上這三層含義正是古人對認(rèn)識事物的基本看法:人們要想真正地認(rèn)識、把握事物，就不能刻意地去主宰并凌駕于事物之上，而該順應(yīng)著事物的內(nèi)在節(jié)奏去得到自己想要的東西;一件事物要想真正的永恒，就不能刻意地張揚(yáng)、渲染這種永恒，否則就會走向反面?？傊?，追求的是桃李不言，下自成蹊的境界。

二、不像理論的理論:分析、邏輯釋放于看似的零散、隨意中

明白了這一前提，即用“不說”來“說”的前提，也就明白了古代詩學(xué)家們在理論批評中，對那些一眼看上去就具有龐大邏輯力量的表現(xiàn)形式敬而遠(yuǎn)之的原因了:按照老子的上述觀點(diǎn)，一個(gè)理論看上去越像是理論的時(shí)候，其實(shí)就越不是理論了。因?yàn)?，里面已?jīng)充滿了太多荒謬的東西。同樣，一個(gè)理論家越是極力炫耀自己對理論的占有與主宰，其理論就越不能流傳千古。

至此，我們知道了，古代詩學(xué)家為何對“序”、“跋”和“詩話”、“詞話”這類文體不約而同感興趣的內(nèi)在心理依據(jù)了:“序”、“跋”與“詩話”、“詞話”雖然關(guān)注的內(nèi)容以及切入文本的方式有所不同，但它們的共同特點(diǎn)都是以輕松、隨意的形式來漫談詩歌問題的，相當(dāng)于是居家過日子的便裝。這種與謹(jǐn)嚴(yán)、莊重、威嚴(yán)感的表達(dá)形式有意保持距離的做法，正是古代詩學(xué)家對“刻意”、“炫耀”的警惕。進(jìn)一步說，古代詩學(xué)家為了避免理論被扭曲與異化，而有意識地把理論搞得不像理論。

這里存在一個(gè)問題:老子的“無為”和“不言”不是真的“無為”和“不言”，而是為了更好地“為”和“言”，即他認(rèn)為惟有如此才能把事物的真諦更好地揭示出來。那么，古代詩學(xué)家的“無為”、“不言”是否也達(dá)到了這種“不說”比“說”更好的效果呢?

這需要回到具體的批評實(shí)踐中來。我們先以“序”和“跋”為例，來探討一下這個(gè)問題。就字?jǐn)?shù)與篇幅而言，“序”和“跋”都是較為短小的，其內(nèi)容也是低調(diào)、平易與謙和的?？瓷先ズ芟袷窃娙?、詩論家一邊翻閱作品，一邊隨手記錄下的讀后感或隨想錄。顯然，不管是外在的形態(tài)還是表述的內(nèi)容，都與西方文論那種高屋建瓴的霸氣不可同日而語。故而長期以來“序”和“跋”被我們貼上了“隨意”、“零散”和“不成系統(tǒng)”的標(biāo)簽。①如童慶炳先生在談到中國古代文學(xué)理論缺少系統(tǒng)的著作時(shí)曾這樣總結(jié)說:“大多數(shù)是點(diǎn)到即止的詩文評點(diǎn)、序跋、短文、書信等，一般都是文人讀到精彩詩文時(shí)候的即興感想。雖然這種直感性的評點(diǎn)也很精彩，也提出了許多獨(dú)到的見解，甚至也形成了一些很有理論力度的范疇，但短小、隨意、零散，這種不成系統(tǒng)的狀況，一直沿續(xù)到清末王國維的《紅樓夢評論》才開始改變。”見童慶炳著《中華古代文論的現(xiàn)代闡釋·后記》，該書由中國人民大學(xué)出版社于2010年出版，第371頁。

事實(shí)上，這種評價(jià)是不怎么客觀的，是研究者沒有把古代哲學(xué)思想充分考慮進(jìn)來的緣故。如果顧及到古代詩歌美學(xué)準(zhǔn)則的形成與古代哲學(xué)思想有著千絲萬縷聯(lián)系的這一事實(shí)的話，不難發(fā)現(xiàn)“序”和“跋”絕非像我們想像得那么簡單，簡單到作者僅僅停留于直覺感官的階段。相反，“序”和“跋”這種文體是獨(dú)具匠心的，它是古代哲學(xué)思想與詩學(xué)思想完整構(gòu)合為一體的標(biāo)志。從這個(gè)意義上說，“序”和“跋”所代表的審美境界正是中國古代詩學(xué)的最高審美境界。這一點(diǎn)從“序”和“跋”的具體寫作中也可以體悟出來:一個(gè)不怎么會寫文章的人可能覺得“序”和“跋”是容易寫的，隨便涂鴉幾筆就大功告成了;只有那些真正具有深厚研究功底的人才會逐步悟出，“序”和“跋”的寫作是需要相當(dāng)?shù)奈幕e累和藝術(shù)功底做支撐的。一般的理論文章或?qū)Ｖ恍璋涯撤N觀點(diǎn)或思想交待清楚就可以了;而“序”和“跋”則不一樣，有時(shí)僅用寥寥數(shù)語，就能把藝術(shù)的終極真諦道了出來。尤為特殊的是，“序”和“跋”還能把一個(gè)人的內(nèi)在精神品質(zhì)一覽無余地呈現(xiàn)出來，這是一般的理論文章和專著所難以企及的。因此說，“序”和“跋”的零散、隨意、不成體系并不是由于作者的學(xué)問和藝術(shù)功力達(dá)不到，而是有意而為之的結(jié)果——追求的是“大音希聲”、“大象無形”的效果。況且，“序”和“跋”對藝術(shù)問題也并非都是泛泛而談，也確有“真學(xué)問”、“大學(xué)問”的存在。試看如下兩例。

趙崇祚纂輯的《花間詞》的“序”是由歐陽炯所寫，全序約450余字。可就在這樣一篇短小的序文中，作者不但把詞“鏤玉雕瓊”、“裁花剪葉”之美栩栩如生地描繪了出來，還把詞產(chǎn)生的時(shí)間、原因、創(chuàng)作特點(diǎn)以及發(fā)展等問題都交代得一清二楚。［5］歐陽炯做的是不是研究工作?即便今天的學(xué)者用現(xiàn)代的研究方法來研究“詞”，也大致不會逾越出這一研究范疇的。再如朱熹的《詩集傳序》，全文也不過千把字，可就在這千余字中，朱熹卻涉獵到了詩歌研究中的不少重大問題:詩歌創(chuàng)作中的心理機(jī)制、詩歌的接受、教育功能以及“風(fēng)”、“雅”、“頌”作為三種詩歌類型的不同特點(diǎn)和手法差異等。［1］460-461盡管朱熹在該序中的觀點(diǎn)并非都是獨(dú)創(chuàng)的，在很大程度上繼承、總結(jié)與發(fā)揮了前代哲人的思想，但從中我們可以看出，“序”、“跋”在古代哲人的手中，絕非僅僅是感官印象的載體，它還承載著學(xué)術(shù)承傳之重任。

“序”和“跋”就是用表面上的零散與隨意來隱藏、淡化其思想的厚重與深刻的，這是古代詩論家在長期的實(shí)踐中摸索、總結(jié)出來的與古代哲學(xué)思想最為相得益彰的敘事手法。如果說這一手法彰顯的是詩論家大智若愚的秉性，那么通常被我們稱之為“資閑談”的詩話與詞話，則又是另一種綿里藏針、暗藏機(jī)鋒的敘事形式了?！对娙擞裥肌分惺沼羞@樣一則詩話:

東坡有言:世間事忍笑為易，惟讀王祈大夫詩不笑為難。祈嘗謂東坡云:有竹詩兩句，最為得意。因誦曰:‘葉垂千口劍，干聳萬條槍。’坡曰:好則極好，則是十條竹竿，一個(gè)葉兒也。［6］336

這則《竹詩》詩話講的是蘇東坡聽了王祈大夫吟竹詩后的反應(yīng)。通俗說，就是一篇讀后感。那么蘇東坡是從什么視角、用什么方式來詮釋這首詩歌的呢?

王祈大夫?qū)ψ约簩懼竦膬删湓姺浅５靡?，非要誦給當(dāng)時(shí)的詩壇大家蘇東坡聽聽。蘇東坡一聽笑了:詩歌不是笑話，聽后竟會讓人發(fā)笑，而且還是“不笑為難”，就說明該詩在創(chuàng)作上一定是有問題的?？商K東坡偏偏不說“問題”是什么，而是說“好”，并且是“極好”。好在哪里?好在了“十條竹竿，一個(gè)葉子”。

王祈大夫把與文人雅士相關(guān)連的竹子比喻成“劍”、“槍”是否妥當(dāng)暫且不談，這首詩的最大問題是他違背了一個(gè)最為基本的常識:生活中的竹子都是竿少，葉子多的?？赏跗泶蠓蚯∏「惴戳?，成了竿多，葉子少了。于是蘇東坡就用算術(shù)的方法推算出:王祈大夫詩中的竹子是每十條竹竿才能配上一片葉子。蘇東坡自始至終沒有一個(gè)字說這首詩不好，但自始至終每一個(gè)字又都在說這首詩不好，不好是因?yàn)樗`背了最起碼的真實(shí)。蘇東坡的點(diǎn)評饒有趣味和智慧，即用表面的“好”來表達(dá)深層意義的“不好”。

毫無疑問，蘇東坡對這首詩是持徹底否定態(tài)度的，每十條竹竿才配得上一片葉子的竹子，能算得上是詠竹詩嗎?但蘇東坡的否定又不是劍拔弩張式的，而是輕描淡寫、不著痕跡的。古代的詩學(xué)家就愿意用這種“無心插柳柳成蔭”的方式來逗引作品。我們面臨的問題是:這種敘事方式算是有理論還是無理論?倘若說有理論，蘇東坡沒有使用一個(gè)帶有理論性的詞，且其言說的方式也不是分析和推理的，而是玩鬧嬉笑的;倘若說沒有理論，蘇東坡把該說的話、該表達(dá)的意思都已明白無誤地表示了出來，無論是寫詩的人——王祈大夫，還是廣大的讀者都能在哈哈一笑中有所知、有所悟?？傊?，蘇東坡的一番看似“不著題”的話已經(jīng)完全達(dá)到了批評之目的。

到底該如何看待與評價(jià)這種指東道西、不直奔主題的批評模式呢?套用慣常的說法可能是，蘇東坡用的是直覺、感悟的批評方式，觸及到了批評的精髓，可理論性不強(qiáng)。這是筆者最反對的一種說法，看似面面俱到，實(shí)則什么也沒有說。何謂理論性強(qiáng)?何謂理論性不強(qiáng)或不夠強(qiáng)?世界上難道還先驗(yàn)地存在著一個(gè)固定模式的理論性標(biāo)本嗎?

其實(shí)，除了那些根本不能稱之為理論的東西外，理論性強(qiáng)還是不強(qiáng)主要還應(yīng)取決于讀者所秉持的閱讀立場，即讀者頭腦中如果先驗(yàn)地有一個(gè)理論摹本的存在，那他就會不自覺地用這個(gè)摹本來衡量一切的理論:與這個(gè)摹本相符合的，就是有理論;不相符合的，就是無理論或理論性不強(qiáng)。當(dāng)代研究者在研究中國的古典詩學(xué)時(shí)，就是用西方的這個(gè)理論摹本來要求中國的理論摹本的。

這種比附是錯(cuò)位的，在潛意識里把西方詩學(xué)的敘述模式當(dāng)成了唯一的合法模式，忽略了世界上的理論構(gòu)成模式是多種多樣的:靠大量的概念、糾纏的術(shù)語以及環(huán)環(huán)相扣的邏輯推演、論證過程以及宏大、博學(xué)的框架搭建起來的理論是理論，但這絕非是唯一的理論存在形態(tài)。中國的詩學(xué)理論由于是建立在“道”這一背景之下的，故而一貫反對用明晰的概念、術(shù)語來搭建、演繹構(gòu)架。它惜墨如金，只挑用幾個(gè)關(guān)鍵詞、幾句關(guān)鍵話，甚至一個(gè)小典故、一個(gè)生活中的小細(xì)節(jié)來隱喻、暗示一種道理，但它又絕不肯直接說出來這種道理是什么——這正是中國古典詩學(xué)理論構(gòu)建時(shí)所遵循的一個(gè)基本原則。

西方亞里士多德式的理論是理論，中國言簡意繁式的理論也是理論。這兩種理論的敘事手法看上去差異極大，但其結(jié)果卻有相通之處。為了說明這個(gè)問題，通過古代一個(gè)流傳甚廣的小故事，來分析一下這兩種理論的不同與暗合。故事是這樣的:

一位禪僧向趙州請教:“怎樣參禪才能開悟?”

百歲高齡的老趙州像是有什么急事，匆匆忙忙站立起來，邊向外邊走去邊說:“對不起，我現(xiàn)在不能告訴你，因?yàn)槲覂?nèi)急。”

剛走到門口，趙州忽然又停止了腳步，扭頭對禪僧說:“你看，老僧一把年紀(jì)了，又被人稱為古佛，可是，撒尿這么一點(diǎn)小事，還必須親自去，無法找到任何人代替。”

這個(gè)小故事講的是“禪僧”向“古佛”詢問如何“開悟”的問題。按照西方詩學(xué)的邏輯運(yùn)演流程，我們可以作如下的設(shè)想:年輕的“禪僧”是真理的追尋者，他緊鎖眉頭向“古佛”追問:“怎么樣參禪才能開悟”?百歲“古佛”是真理的掌管者，他一邊把深邃的眼光投向遠(yuǎn)方，一邊用犀利、雄辯、鏗鏘有力的語言來告訴“禪僧”該采用何種方法、何種措施來“開悟”。即便這位西方文化中的“古佛”會用“撒尿”這樣的事作為例證的話(一般說來不會，這有違悖于其啟蒙者、教誨者的身份)，也一定會把“撒尿”與“參禪開悟”之間的原理關(guān)系解釋得清清楚楚、頭頭是道。于是乎，“禪僧”的眉頭舒展了，眼光也清澈了，因?yàn)樗麖摹肮欧稹蹦抢锏玫搅讼胍拇鸢浮?/p>

這個(gè)小故事是中國的，揭示的是中國人處理事物時(shí)的精神運(yùn)演軌跡。與西方的“古佛”直接把“禪僧”的問題接過來相比，中國的“古佛”則曖昧、復(fù)雜得多了。他先是向“禪僧”聲明:“我現(xiàn)在不能告訴你，因?yàn)槲覂?nèi)急”，并拔腿去了廁所。也就是說，當(dāng)問題迎面而來時(shí)，“古佛”首先采用的是退隱、回避之策略。退隱、回避是為了什么?“古佛”是真的不想回答這個(gè)問題嗎?就在“禪僧”感到疑惑和失望之際，已走到廁所門口的“古佛”不經(jīng)意間地嘟囔了一句:“撒尿這么一點(diǎn)小事，還必須親自去，無法找到任何人代替?！本褪沁@樣一句聽上去與“開悟”完全無關(guān)的話，竟然被“禪僧”聽懂了:禪是一種境界，一種體驗(yàn)，如人飲水，冷暖自知。禪的感悟，是別人無法替代的——想要知道梨子的滋味，你必須自己親口嘗一嘗。

對這個(gè)故事的兩種反應(yīng)版本略加梳理，會發(fā)現(xiàn)這兩種看上去差異很大的思維方式有著異曲同工的一面，即雙方思考問題的向度是一致的，都是沿著“問題的提出”、“問題的解答”和“得出結(jié)論”這樣的三個(gè)階段運(yùn)行的。雙方的分歧主要是出現(xiàn)在演繹過程中的第二階段，即“古佛”解答問題的階段。西方的“古佛”在這一階段中，會用大量的相關(guān)資料與澎湃激情的語言來證明其結(jié)論的正確性;中國的“古佛”則不直接去觸碰問題，而是一方面說我不告訴你——設(shè)下一個(gè)迷惑陣，一方面又在不經(jīng)意間——其實(shí)是很經(jīng)意地把答案拐彎抹角地隱喻、暗示給你。

如果就此把中國“古佛”的這種譬喻性的詮釋模式歸結(jié)成是直覺、感悟式的就有些過于表面化了:在上述過程中，看上去中國“古佛”漫不經(jīng)心，問題來了的時(shí)候要去上廁所，不像西方“古佛”那么有耐心說理的精神。其實(shí)不然，中國“古佛”的這種一波三折、欲說還休的解析態(tài)度融合進(jìn)了太多的智慧。如“古佛”上廁所并不是因?yàn)椤肮欧稹闭娴膬?nèi)急，不過是想借上廁所的例子來說明“開悟”的道理。有趣的是，明明“古佛”借此教育“禪僧”的動機(jī)非常明確，可他就是不肯把這一層玻璃紙戳破:有慧根的，這樣說就明白了;沒有慧根的，再怎么說也無用。顯然，“古佛”面對問題時(shí)，考慮的并不僅僅是問題的答案，讓他更費(fèi)心機(jī)的是如何用“不說”的方式把答案“說”出來。這種“說”與“不說”之間分寸的把握就包含了分析、推理和演繹，但同時(shí)又超越了簡單的分析、推理和演繹，而走向一種更高意義的境界——沒有相當(dāng)?shù)纳罱?jīng)驗(yàn)和學(xué)識修養(yǎng)的人是難以用如此巧妙、睿智的方式來回答問題的?；蛘吒纱嗾f，古典詩學(xué)這種化理性為感性、化刻意為隨意的高難技巧恰恰就是理性訓(xùn)練的結(jié)果。

如果非要用是否有理論性、邏輯性來概觀兩位“古佛”思想的話，可以大致作如下的總結(jié):西方“古佛”的理論性、邏輯性是以直截了當(dāng)?shù)姆绞綇垞P(yáng)出來的;中國“古佛”的理論性、邏輯性是以退為進(jìn)、含蓄委婉的方式暗暗地釋放出來的。這種區(qū)分就意味著中國古代詩學(xué)的構(gòu)成、存在比西方詩學(xué)要復(fù)雜、多變得多，但依然是可解的。

三、譎與譎譬:“睹影知竿”的傳意技巧

中國“古佛”的這番做派，即不直接地應(yīng)對問題，而用看似無關(guān)、無心的“話”和“事”來暗示、譬喻問題，也正是古代詩學(xué)家所慣用的敘事手法。清代詩學(xué)家趙執(zhí)信有一首論詩的詩，頗能說明中國古代詩學(xué)理論構(gòu)成的這一特點(diǎn)。試看一下這首論詩詩的內(nèi)容:

畫手權(quán)奇敵化工，

寒林高下亂青紅。

要知秋色分明處，

只在空山落照中。［1］951

顧名思義，論詩詩就是談?wù)撛鯓舆M(jìn)行詩歌創(chuàng)作的詩，即是用詩歌的形式來表達(dá)理論內(nèi)容的詩。這是詩歌理論中常用的一種闡釋方法。那么，趙執(zhí)信在這首詩中論述到了哪些理論上的問題?

這首詩一上來就有些令人感覺詫異:明明是談詩的詩，趙執(zhí)信卻怎么談起了畫?而且全詩的四句談的都是畫，把論詩的詩改成論畫的詩似乎更為合適。如果對古代詩學(xué)的敘事手法不甚了解的話，就會埋怨古代詩學(xué)家不切題、太隨意，分不清詩與畫的區(qū)別。殊不知，這種用畫代詩，即指甲道乙的傳意方法并非是混淆了概念，而正是中國詩學(xué)的刻意所為。誠如我們所知，古代詩學(xué)家對藝術(shù)的最高要求是含蓄不露，“詩文要含蓄不露，便是好處”。［6］289何謂含蓄不露?嚴(yán)羽認(rèn)為含蓄不露的基本形態(tài)是“羚羊掛角、無跡可求”。［2］688這一說法形象是形象，就是有些令人只能意會，難以言傳。具體說，從“羚羊掛角、無跡可求”中，我們可以感受到詩歌作品中那種含蓄不露的優(yōu)美特質(zhì)，但卻難以體會用何樣的創(chuàng)作手法，才能達(dá)到含蓄不露的要求。即嚴(yán)羽沒有直接告訴人們用什么樣的創(chuàng)作技巧，才能把含蓄不露的審美意境呈現(xiàn)出來。待到清代的朱庭珍把含蓄不露稱之為“詩之妙諦”，并說:“詩之妙諦，不即不離，若遠(yuǎn)若近，似乎可解不可解之間”［1］1096時(shí)，這個(gè)問題才總算是公開化了:要想使詩歌含蓄不露，詩人就不可以把話說得太滿、太直，而應(yīng)采取似說非說、似有非有、霧里看花的含混策略。

雖然直接道破含蓄不露創(chuàng)作技法的是清代的朱庭珍，但這絕不意味著之前的詩論家不知道這個(gè)秘密，相反它作為一條心照不宣的準(zhǔn)則一直參與、支配著古典詩學(xué)的構(gòu)建。中國詩學(xué)史上的第一篇詩學(xué)專論《詩大序》，就把含蓄不露的問題提到了日程上來。當(dāng)然，用的不是“含蓄不露”，而是說“主文而譎諫”。［1］73在這五個(gè)字中，最有意味的字是“譎”。之所以這么說，是因?yàn)槲恼戮褪怯脕硎惆l(fā)觀點(diǎn)或者“諫”的，缺少了這個(gè)，就不能算是文章。比較之下，用什么樣的手法來詮釋觀點(diǎn)或“諫”就屬于形式技巧的范疇了，即“諫”到底是以直抒胸臆還是含蓄不露的方式出現(xiàn)就是由“譎”之手法來決定的。那么“譎”在此到底是何種意義上的敘事手法?

《辭源》對“譎”字的解釋有三種:一是欺詐;二是差異;三是變化。［7］三種解釋的偏重點(diǎn)有所不同，其共同點(diǎn)是都指向了“譎”的不定和神秘莫測性。這說明“譎”和“諫”的搭配絕不是一種直奔主題、平鋪直敘式的搭配，而是有著強(qiáng)烈的對比和反差的搭配。如這里的“欺詐”就有兵不厭詐的意思，用到詩人的創(chuàng)作上就可以理解為，詩人在抒發(fā)“諫”時(shí)切不可過于老實(shí)，有什么說什么，而應(yīng)該想方設(shè)法地部署下一些障礙、陷阱來迷惑讀者。

無疑，“譎”字在該處就是指詩人要以拐彎抹角、兵不厭詐的方式來抒發(fā)情感，即“譎”就是間接、委婉以及隱喻等筆法的代稱?！对姶笮颉分械倪@一敘事思想被后來的詩論家牢牢地繼承了下來，如劉勰在《文心雕龍》中就明確提出了“遁辭以隱意，譎譬以指事”［8］160之觀點(diǎn)，并把古代詩人言“志”之手法歸納為“比”、“興”手法。那么，“比”、“興”之手法在劉勰的言說語境中是一種什么樣的手法，與“遁辭”、“譎譬”有關(guān)系嗎?劉勰在書中是這樣界定的:“夫比之為義，取類不常:或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事?！薄坝^夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大?！保?］394-395顯然，不管是“比”還是“興”，都是以不直言其事為特征的，即都是“遁辭”、“譎譬”的另一種說法。

如果說劉勰是從理論層面上來探討詩歌創(chuàng)作中的隱語，即繞彎子之用法的，那么唐代的司空圖在《二十四詩品》中雖然沒有直接談到“譎譬”、“比”、“興”，但是同樣也涉獵到了詩歌創(chuàng)作中的隱喻筆法問題。他在《詩品》中最重要的一品“含蓄”中說:“不著一字，盡得風(fēng)流。語不涉己，若不堪憂?！保?］這四句話看上去并不復(fù)雜，但實(shí)際上對詩歌的內(nèi)容與詩歌的形式都提出了要求:就形式而言，詩人在創(chuàng)作中不能直接地處理事物與情感，因?yàn)樗究請D要求“不著一字”、“語不涉己”，即不可以從字面上把其反映出來;就內(nèi)容而言，詩人在創(chuàng)作中又必須要把這種情感和事物表現(xiàn)出來，因?yàn)樗究請D還要求“盡得風(fēng)流”、“若不堪憂”，即內(nèi)容必須要反映得很充分。

詩人怎么做才能把這兩種極端相反的要求——既不能從字面上反映出來，又必須要把意思充分傳達(dá)出來——統(tǒng)一為一體呢?說來說去，又回到了表達(dá)技巧上來了，即詩人如何用“不說”來達(dá)到“說”，甚或是更好地“說”之目的?毫無疑問，“托諭”、“譬于事”、“譎譬”等是不二法寶。否則，就不可能圓滿地實(shí)現(xiàn)“不著一字，盡得風(fēng)流”的藝術(shù)目標(biāo)。況且，司空圖的《二十四詩品》原本就是討論詩歌的二十四種審美境界的，可令人驚訝的是整部書自始至終都沒有出現(xiàn)“詩”這個(gè)字。

司空圖用不說“詩”的方式完成了對“詩”的闡釋。中國古代詩學(xué)家對此是深諳其道的，正如劉熙載在說到“絕句”之寫法時(shí)，有過這樣的一番高論:“絕句取徑貴深曲。蓋意不可盡，以不盡盡之。正面不寫，寫反面，本面不寫，寫對面、旁面;須如睹影知竿乃妙?！保?0］357劉氏的這番總結(jié)極為精彩，這豈止是古代詩人創(chuàng)作“絕句”時(shí)所使用的秘笈，也是古代詩論家在構(gòu)建其理論時(shí)所遵循的一條秘笈。還是以劉熙載為例，看一下古代詩論家在具體批評中是如何實(shí)踐其理論主張的。

詩境，也就是詩歌的境界，在古代詩論家的批評視野中一直是極為重要的一個(gè)范疇，王國維曾說:“詞以境界為上。”［11］王國維談的是詞，詩亦如此。李白是劉熙載頗為推崇的一位詩人，在批評中他也涉獵到了李白詩歌的境界問題。他是如何闡釋、評說其境界的呢?與其前面的高論相一致，劉熙載沒有從正面來接觸這個(gè)問題，而是說:“‘有時(shí)白云起，天際自舒卷’，‘卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微’，即此四語，想見太白詩境?！保?0］283給了我們四句詩，而且這四句詩分別是出自于李白的《望終南山寄紫閣隱者》和《下終南山過斛斯山人宿置酒》兩詩，即讓讀者自己從李白的詩句中“想見”出“太白詩境”。

劉熙載的批評策略可見一斑:不直接地告訴讀者李白的詩歌境界是什么?即不去寫“正面”、“本面”，而是把能代表出李白風(fēng)格的詩句摘錄出來，讓讀者通過此來得以意會出李白詩歌的境界是什么，體現(xiàn)的正是他所說的“寫反面”、“寫對面”和“旁面”之宗旨。

明白了中國傳統(tǒng)詩學(xué)的獨(dú)特構(gòu)成要求，就不難理解趙執(zhí)信為何在談詩詩中不去談詩，反而談畫的原由了:在中國古代的藝術(shù)中，詩畫是同源的，懂得了“畫”的原理也就懂得了“詩”的原理。所以借畫談詩的最大好處，就是既把詩歌的理論問題論述清楚了，又沒有糾纏于詩，真正實(shí)踐了“不著一字，盡得風(fēng)流”的主張。事實(shí)上，嚴(yán)羽所謂的“以禪喻詩”也是出于這種考慮的。

至此，我們也許可以得出這樣一個(gè)結(jié)論:中國傳統(tǒng)詩學(xué)的敘事手法通常是跨媒介、跨空間的，即它多半都不是就“這件事”來論“這件事”的，而是慣用“這件事”來論“那件事”的。因此在表意上它就要追求一種既能把“意”很好地抒發(fā)出來，又決不能被“意”所束縛和局限的傳意技巧。這種技巧顯然是有別于西方詩學(xué)的判斷、分析性技巧的。中國古典詩學(xué)不走西方詩學(xué)那種直線型的路子，而堅(jiān)持讓理論文本以敞開的方式存在并不是偶然的，依然與中國哲學(xué)的認(rèn)識論有關(guān)。

中國道家的宇宙意識具有開放性和延伸性特點(diǎn)，它反對僵化和封閉，其“最重要的精神投向，就是要我們時(shí)時(shí)質(zhì)疑我們已經(jīng)內(nèi)在化的‘常’理，得以活出活進(jìn)地跳脫器囚的宰制，走向斷棄私我名制的大有大無的境界”。［12］習(xí)以為常的“‘?！怼笔亲钗ｋU(xiǎn)的，因?yàn)樗碇巴?，也就是死亡。所以人們要時(shí)時(shí)刻刻地警惕不要被“‘常’理”所“宰制”。這種怕被某種“理”所攫取和控制的思想反映到藝術(shù)上，就是藝術(shù)家們都盡可能地避免給所關(guān)照的對象命名。正如蘇東坡說:“善畫者畫意不畫形，善詩者道意不道名。故其詩曰:‘論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人?！保?］161畫了“形”就把“形”給固定住了;道了“名”就把“名”給固定住了。這樣一來，這幅“畫”和這首“詩”也就沒有什么再闡釋、再發(fā)展的余地了。藝術(shù)走到了這一步，也就走上了死亡之途。正是基于這種考慮，蘇東坡才會強(qiáng)調(diào)“畫意”和“道意”，因?yàn)椤耙狻迸c“形”、“名”相比，是活的、是動的，可以衍生出無限。

需要注意的是，蘇東坡強(qiáng)調(diào)“意”，反對“形”和“名”并不是真的不要“形”和“名”，而是為了更好地反映出“形”和“名”。也就是說，古代藝術(shù)家這樣煞費(fèi)苦心地思考“意”與“形”、“名”的關(guān)系，主要還是為了尋找出一種更切合于藝術(shù)本身的表達(dá)方式。問題在于，被古代詩學(xué)家所認(rèn)可的這種隱喻、譎譬性敘事手法能否達(dá)到其預(yù)期的理論設(shè)想?還是繼續(xù)看一下趙執(zhí)信的論詩詩。

趙執(zhí)信用“畫”喻詩，他通過“畫”到底“喻”出了哪些詩歌上的創(chuàng)作問題?首先，他“喻”出了詩歌創(chuàng)作與大自然之間的神似關(guān)系。他說:“畫手權(quán)奇敵化工”，這句話看似簡單，內(nèi)容卻很豐富:“化工”，在此就是指“造化之功，大自然創(chuàng)造生長萬物的功能”。［1］952談的原本是創(chuàng)作問題，為何要繞彎提到“大自然”創(chuàng)造“萬物”之功能呢?從本質(zhì)上說，詩歌創(chuàng)作其實(shí)是件很神秘的事，人為何要創(chuàng)作以及創(chuàng)作技能是怎樣生成的都是難以詮釋得清楚的，這一點(diǎn)與自然界中的萬物生長頗有相似之處。大自然的美麗、富饒以及旖旎的風(fēng)光都不是人工制造出來的，而是任由其內(nèi)在神秘而完美的創(chuàng)造力量衍化出來的。詩歌亦然，即趙執(zhí)信借贊嘆畫家筆下的風(fēng)景堪比自然界的鬼斧神工，來暗喻詩人的創(chuàng)作要自然流暢，不可有任何人工培植和雕琢的痕跡?？傊w執(zhí)信認(rèn)為一首好詩一定是渾然天成，從生命的內(nèi)在深處迸發(fā)出來的。

其次，他用“寒林高下亂青紅”這句話，“喻”出了詩歌語言的“清水出芙蓉，天然去雕飾”的特性。這句話的表面理解是，這么好的寒林美景是畫家用青、紅兩色“胡亂”涂抹出來的。其實(shí)，這里的“亂”不能解釋成“胡亂”，而應(yīng)該作自然、灑脫、胸有成竹之理解，即畫家的筆法高度嫻熟了，根本用不著多加考慮就能把顏色渲染得異常到位與妥帖。無疑，趙執(zhí)信在此想說的話是，詩歌的語言萬萬不可雕琢，應(yīng)該讓其盡顯自然之本色。需要明白的是，趙執(zhí)信所強(qiáng)調(diào)的自然本色并非是反對詩人對語言進(jìn)行打磨與錘煉，而是指最高的技巧是無技巧。

最后，他“喻”出了好的詩歌一定要有言外之味、弦外之音。結(jié)合前面的兩句詩來看，這幅畫是秋色風(fēng)光圖，即描畫的是秋天的景色。按照通常理解，人們?nèi)绻胫狼锾焓鞘裁礃幼?，看看這幅畫是怎么畫的就可以達(dá)到目的了。這樣理解就謬誤了，因?yàn)橼w執(zhí)信的意思恰恰相反，他說:“要知秋色分明處，只在空山落照中。”要想知道秋天的真正顏色，只能到落日的余暉中去尋找。意思顯然是，真正的秋天并非在畫家所畫的青、紅兩色中，而是隱藏在畫家沒有畫出來的空白之中。顯然，趙執(zhí)信沒有說出來的話是，無論是詩歌創(chuàng)作還是欣賞，一定不可停滯于詩句的表面，要深入下去，挖掘出詩人要說但沒有說出來的話。

通過簡單分析發(fā)現(xiàn)，趙執(zhí)信的論詩詩雖然只有短短的四句話，可涉獵到的內(nèi)容并不少，詩歌創(chuàng)作的內(nèi)在理論機(jī)制、詩歌創(chuàng)作的語言以及欣賞等問題都論述到了，可謂是一種建立在自然基礎(chǔ)上的較為完善、體系化的詩歌觀了。我們之所以忽略了這種理論體系的存在，主要是因?yàn)槲覀兒雎粤诉@種理論體系的特殊存在方式:古代詩論家看待事物不是一對一的直線關(guān)系，而是一對二、對三甚至對無數(shù)的復(fù)線關(guān)系，所以在敘事上就不可能采用西方詩學(xué)所慣用的那種就事論事的邏輯推演手段，相反，為了滿足中國詩學(xué)既要把“意”表達(dá)出來又不能被“意”所束縛的要求，詩論家們還有意識地從形式上把種種邏輯對應(yīng)關(guān)系打散，使之呈現(xiàn)出霧里看花的效果。

四、結(jié)語:西方詩學(xué)傳統(tǒng)之外的另一種理論闡釋模本

對中國古典詩學(xué)，我們有熟悉的地方，但更多的卻是陌生與誤解。面對這座豐富而神奇的藝術(shù)寶藏，我們總是習(xí)慣用西方的邏輯推演模式來審視、套解它，似乎忽略了古典詩學(xué)是西方詩學(xué)傳統(tǒng)之外的另一種自成體系的理論闡釋模本。

這個(gè)理論闡釋模本與西方詩學(xué)的最大區(qū)別是:它重“意”不重“字”，這就意味著我們在閱讀、理解其文本時(shí)，不可過于拘泥于字句，正如謝榛向人們介紹如何學(xué)習(xí)李、杜詩中的“神氣”時(shí)所說:“學(xué)李杜者，勿執(zhí)于句字之間。當(dāng)率意熟讀，久而得之。此提魂攝魄之法也。”［13］唯有“率意熟讀”后，才能得到幾許真滋味。這說明古典詩學(xué)中最精髓的東西都是在字面之外的，即僅僅從詩學(xué)文本到詩學(xué)文本是不夠的，還必須要牢牢掌握它的精神磁場——道家哲學(xué)。如果欠缺了這一環(huán)節(jié)，就不可能真正步入古典詩學(xué)神秘而復(fù)雜的殿堂。舉一個(gè)簡單事例，古典詩學(xué)中談內(nèi)容的多，談技巧的少，這似乎也從另一個(gè)側(cè)面反證了其重“意”不重“字”，也就是重“神”輕“形”之傳統(tǒng)的存在。但是，如果我們就此得出古典詩學(xué)是一種強(qiáng)調(diào)內(nèi)容，輕視形式的詩學(xué)，那就把復(fù)雜的問題簡單化了。

事實(shí)上，古典詩學(xué)是非常講究技巧的。從某種意義上說，古典詩學(xué)本身就是一種藝術(shù)技巧學(xué)。其突出標(biāo)志是，古代詩論家面對審美對象時(shí)已不滿于平鋪直敘、毫無懸念和美感的言說，而總是有意尋求一種與藝術(shù)發(fā)展規(guī)律相契合的表達(dá)形式。只不過由于這種形式技巧主要不是指向文辭上的雕蟲小技，而是通向中國哲學(xué)的“道”的，故而最終的技巧表現(xiàn)出來的又是無技巧，也就是最高的技巧是無技巧的含義。這說明古典詩學(xué)的技巧是與“道”聯(lián)系在一起的——不了解哲學(xué)中的“道”，也就不了解中國的詩學(xué)?！暗馈庇卸嗌願W，古典詩學(xué)就有多深奧;“道”有多簡單，古典詩學(xué)就有多簡單?，F(xiàn)代人面對古人留下的美學(xué)遺產(chǎn)動輒就責(zé)怪他們不講究體系和章法，一味在虛幻中漂游，其實(shí)這恰恰暴露了我們思想上的淺薄與知識上的欠缺，根本就沒有步入到古人以“道”言“詩”之傳統(tǒng)中來。

古人不是不講究章法和體系的，只是他們的章法、體系與今天不同:今天的人不再孜孜以求“道”了，而古人的美學(xué)體系則是圍繞“道”建立起來的——“道”的章法和體系就是詩的章法和體系，你怎么言“道”就怎么言“詩”，“道”的規(guī)約就是“詩”的規(guī)約。因此說，古典詩學(xué)看上去似乎是一些主觀化、印象化批評標(biāo)準(zhǔn)的匯集，其實(shí)不然，這些批評標(biāo)準(zhǔn)絕不是漫無天地的瞎想，在看似沒有章法之中是有一套內(nèi)在的邏輯標(biāo)準(zhǔn)和心靈密碼的。如果對這套邏輯標(biāo)準(zhǔn)、心靈密碼不甚了解，就不可能對古典詩學(xué)展開正確的評價(jià)。

如何把古典詩學(xué)傳統(tǒng)引申、融會到現(xiàn)代、當(dāng)代詩學(xué)中來，是我們今天創(chuàng)造民族詩學(xué)所繞不過去的一個(gè)坎。不管是引申還是融會，其前提都必須是對古典詩學(xué)的概念、范疇及特點(diǎn)有一個(gè)正確的解讀和破譯:古典詩學(xué)的理論性、體系性不是以炫耀知識和雄辯的口才為價(jià)值體認(rèn)的，它就像一位看透世間把戲的智慧老者，三言兩語就能切中要害，沒有必要去喋喋不休。與西方詩學(xué)相比，這是兩種不同人生階段和哲學(xué)境界的詩學(xué)，沒有孰高孰低之分，只有適合與不適合之別。

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