李翰

(上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

一

如所周知，“小品”概念源自佛經(jīng)，原指全本佛經(jīng)之精簡本，《世說新語》中記載多條殷浩、支遁講讀《小品》故事，皆為佛經(jīng)簡本。明代中后期出現(xiàn)眾多以“小品”命名的文集，“小品”開始被廣泛用以指稱體制短小的文學(xué)作品，既包括散文，也包括詩、詞、賦等，如陳繼儒《晚香堂小品》、潘之恒《鸞嘯小品》。由“小品”擴展為“小品文”，作為文體概念專指短篇散體文，則要遲至民國時期。1932年，林語堂創(chuàng)辦《論語》半月刊，專門刊載大學(xué)者的小文章，兩年后，《人間世》、《太白》、《新語林》等以刊登小品文為主的刊物競相問世，并出現(xiàn)“科學(xué)小品”、“歷史小品”和“幽默小品”、“諷刺小品”等欄目，一時掀起短文熱潮。林、周等人的小品文以晚明為典范，推崇個人情趣、性靈，實與“五四”張揚個性的自由精神一脈相承，但在國事蜩螗的1930年代，不免會引起紛爭，魯迅先生就曾批駁林、周所推崇的以閑適、情趣為基調(diào)的小品文風(fēng)氣，認(rèn)為這種“小擺設(shè)”式的小品文不會有大發(fā)展，“生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西”。［1］但魯迅先生投槍、匕首式的短文，一般多被看成是在文學(xué)史上開辟了一種新的文體——雜文，而談到小品文，大家所以為然的，似乎還是林、周等人所推崇的風(fēng)格。

不妨看看林語堂是怎樣形象地描述這種風(fēng)格:“略如世人，點卯下班之余，飯后無聊之際，揖讓既畢，長夜漫漫，無以打發(fā)，忽聞舊友不約而來，排閥而人，不衫不履，亦不揖讓，亦不寒暄，于是飲茶敘舊，隨興所之，所謂或晤言一室之內(nèi)，或因寄所托，放浪形骸之外，雖言無法度，談無題目，所言必自己的話，所發(fā)必自己的衷情。夜半各自回家，明晨齒頰猶香?！保?］閑適、自由，注重趣味、意境與風(fēng)神，概而言之，人生的藝術(shù)化與藝術(shù)的情趣化，“特以自我為中心，閑適為格調(diào)”，［3］即其所謂小品精神。

林氏論小品多以晚明文章為模式，實際上，這種追求個體自得、自適，非功利化的人生與藝術(shù)態(tài)度，至遲在魏晉即已濫觴于士人之間，林氏本人在明末文章之外，取則于魏晉的也不少。魏晉士人好老莊，嗜清談，“居官無官官之事，處事無事事之心”(《晉書·劉惔傳》)，摒棄事功，游心太玄，普遍推崇個體的自得之趣。而玄談每以簡淡為尚，言近旨遠。故時人讀佛經(jīng)而嗜小品，寫文章也不喜長篇大論。雖然“小品”在魏晉人的概念中并不包括文學(xué)作品，文學(xué)小品文的第一次高潮，卻是出現(xiàn)在玄風(fēng)大暢的魏晉六朝。如嵇康的《與山巨源絕交書》、王羲之的《蘭亭集序》、陶淵明的《五柳先生傳》、吳均《與朱元思書》等等。清人許璉曾編《六朝文絜》，所選六朝書信短札，皆語短情遙、意境雋永，從中可覽一代之勝。許璉在《六朝文絜》自序中曾謂“習(xí)稍稍久，恍然于三唐奧窔，未有不胎息六朝者”。［4］六朝小品文在許氏看來，甚至是后代文學(xué)散文之源，這雖然有夸大的成分，但也不是沒有幾分道理。

小品文在魏晉六朝的第一次高潮，與玄學(xué)思想密切相關(guān)，玄學(xué)非功利化的人生態(tài)度，還文章以審美、娛樂功能;而就審美而言，崇尚簡約，重視情韻。二者一在文用層面，使應(yīng)用文字變成審美文字;一在審美層面，以意境作為散文敘事的重要特征，從而區(qū)別于小說敘事的以情節(jié)沖突、性格成長等為主要特征，在古代散文從應(yīng)用敘事走向文學(xué)敘事的過程中，對散文文體的確立及發(fā)展，起到重要作用。

早期散文敘事如甲骨、鐘鼎文、《尚書》、《春秋》等，或為祭祀占卜文書，或為訓(xùn)、誥、誓、命等朝廷公文，或為官方檔案文書，皆是實用性很強的應(yīng)用文。其后以《左傳》、《國語》、《戰(zhàn)國策》等為代表的歷史敘事，《莊子》、《孟子》為代表的諸子敘事，及至韓、柳等人以古文明道的理論散文，以現(xiàn)代學(xué)科視野來看，似乎更應(yīng)歸入歷史、哲學(xué)、政治等領(lǐng)域。但上述文獻中，不少因含有文學(xué)性因素，或者因?qū)ξ膶W(xué)敘事有著深遠的影響，能部分或全部被文學(xué)史納入囊中。

那么，它們的文學(xué)性因素何在，或者說它們是如何走向文學(xué)敘事的呢?其實，當(dāng)敘事不再是為了記錄歷史、保存檔案、管理社會等實際應(yīng)用，而是因為對所敘事件本身的情節(jié)、情感、趣味發(fā)生興趣，簡言之，當(dāng)審美需要代替實用目的，其通向文學(xué)之路即已開啟。而途徑無非兩條，一條是寓言、小說，如《左傳》、《戰(zhàn)國策》中的往來聘問、權(quán)謀殺伐，以及諸子散文中借以說理的敘事，以情節(jié)沖突、人物形象、細節(jié)刻畫等作為突出要素，或者直接虛擬說辭、比譬事理，后代稍加宏肆，即為寓言、小說(諸子散文中不少敘事本身即可看作寓言、小說);一條就是文學(xué)散文，以情感、意境作為顯要特征。當(dāng)然，這并不意味寓言、小說敘事就不講究情感、意境，或者散文敘事不講究情節(jié)沖突與人物形象。只是二者各有其側(cè)重。小說的情感、意境主要寓于情節(jié)、細節(jié)及人物行為中，如果情感、意境沖淡情節(jié)，沒有了故事性，能否成為小說也就很可疑;而散文如果在情節(jié)沖突、人物形象以及細節(jié)諸方面經(jīng)營過度，則在文類上走向小說了。這也是為什么有時候散文、小說會有文體重合、極難分辨的現(xiàn)象，比如一些寓言、記人記事的筆記等。

故散文敘事最后能成為文學(xué)敘事，其超越于功利實用的審美特性，即在于情感、意境。情感成為敘事目的，意境成為敘事效果。錢鐘書先生說:“興象意境，心之事也;所資以驅(qū)遣而抒寫興象意境者，物之事也。”［5］所論雖為詩歌，而對散文敘事而言，仍然切用。表現(xiàn)情感、心事的興象意境，乃敘事圖物所創(chuàng)造，其實也就是用各種敘述方法、技巧，在敘事過程中形成富有感染力的文本空間。

也有學(xué)者認(rèn)為這種表現(xiàn)情感、心事的文本空間，作為元范疇來說即為境界，當(dāng)有物境、情境、意境這樣三個層次，“偏重于直觀的‘視境于心，瑩然掌中’而‘了然境象’者，于是詩得‘形似’之‘物境’;面對外境情思紛擾，進而調(diào)動了內(nèi)心的深度感情，‘娛樂愁怨者張于意’，使從外境轉(zhuǎn)換而來的心境浸染了濃厚的感情色彩，于是詩有‘深得其情’的‘情境’;‘情’升華為更高級的意(如關(guān)于宇宙和人生的思考)，情深而后意遠，意遠而得外境、心境之真諦，于是獲得比之‘物境’則形而上、較之‘情境’則更具本真意蘊的‘意境’”。［6］這里認(rèn)為“意”是關(guān)于宇宙人生的思考，更高于情，可能值得商榷?！耙狻迸c“情”本身應(yīng)該多有重疊，如“情意”云云，類似于“情志”一樣，都是帶有互文意味的概念。除此之外，如果不執(zhí)著于詩歌，陳良運先生所析情境、意境之分，顯得更為全面細致，對我們探討散文敘事極富啟發(fā)。

情境的主觀情緒色彩更為濃烈，而意境則比較能將情感融進敘事場景，使敘事背后的意味更耐咀嚼。情境、意境之分，頗似王國維所謂“有我之境”、“無我之境”的區(qū)別。從寫作的角度來說，意境的營造要求敘事精簡，從審美內(nèi)涵上來說，意境追求含蘊無窮、酌而不盡的含蓄韻味。概括而言，崇簡尚韻，構(gòu)成敘事意境的表現(xiàn)特征與內(nèi)涵。雖然就敘事尚簡這一方面來說，在先秦史著中早已作過成功的探索，簡與韻的結(jié)合，表現(xiàn)得最為完美精致的，卻是自魏晉以來所出現(xiàn)的小品散文之中。以下即以時間為序，粗略梳理一下歷代小品文中的一些名篇，以期能更系統(tǒng)地探索古代小品文的敘事特征及其意境之美。

二

“韻”本來是聲律、音樂上的概念，《說文》釋為“和”，《文心雕龍·聲律》云“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻”。兩晉以來屢見以“韻”論人，劉宋后開始以“韻”論文藝，如蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》認(rèn)為文章應(yīng)做到“氣韻天成”，謝赫《畫品》要求繪畫“氣韻生動”。①關(guān)于韻、氣韻等在人物品藻、文藝評論上的應(yīng)用及其美學(xué)意義，李澤厚、劉綱紀(jì)《中國美學(xué)史(魏晉南北朝編)》(下)第十九章第三節(jié)“釋‘氣韻生動’”，舉例及論證甚詳，可參。該書由安徽文藝出版社1999年5月出版。無論是人物品評還是藝術(shù)評論，“韻”都是指所評對象具有酌而不盡的豐富內(nèi)涵，但外在卻往往表現(xiàn)得比較簡約、素樸、疏朗。如《世說新語·品藻》說裴頠“愛喬之高韻”，荀綽《冀州記》即曰:“喬字國彥，爽朗有遠意”;《任誕》篇說阮渾“風(fēng)氣韻度”似父，《賞譽》篇即說阮渾“氣量宏曠”，劉注引《世語》說阮渾“清虛寡欲”。爽朗、遠、曠、清虛、寡，等等，即含簡樸、疏朗之意。蓋以“韻”品評人物、文藝，其思想基礎(chǔ)實為莊、老玄學(xué)，簡樸、疏朗的審美觀是與莊、老無為、素樸、清虛沖淡的哲學(xué)思想相一致的。因此，“韻”與“疏”、“簡”密切關(guān)聯(lián)，是以簡馭繁、以少總多而達到的曠遠、蘊藉的風(fēng)神韻味。疏、簡的敘述筆法或章法結(jié)構(gòu)，曠遠、蘊藉的風(fēng)神韻味，是散文敘事意境的營造手段及基本特征。劉大櫆《論文偶記》曾說:“文貴簡，凡文筆老則簡，意真則簡，辭切則簡，理當(dāng)則簡，味淡則簡，氣蘊則簡，品貴則簡，神遠而含藏不盡則簡，故簡為文章盡境?！币院喖s來傳事韻，“味淡”、“氣蘊”、“品貴”、“神遠”等，就是文章的風(fēng)神韻味，采取簡約的藝術(shù)手法的敘事效果。

敘事尚簡，最早在先秦史著中即有杰出實踐，所謂“微言大義”，是以簡筆內(nèi)蘊史家臧否;而以簡約敘事，重在傳達風(fēng)神韻味的，則要在玄學(xué)思潮盛行的魏晉散文中方有集中表現(xiàn)，如前引《世說新語》以簡、韻等品評人物，就是玄學(xué)思想的反映，這構(gòu)成小品文第一次高潮的思想基礎(chǔ)?，F(xiàn)在就不妨來看一看魏晉文章，具體了解一下玄學(xué)思想與文章意境的關(guān)系，以及疏、簡之?dāng)⑹鹿P法及其傳達事韻之所在。如向秀《思舊賦》前的小序就是敘事簡約的典范:

余與嵇康、呂安居止接近，其人并有不羈之才。然嵇志遠而疏，呂心曠而放，其后各以事見法。嵇博綜技藝，于絲竹特妙。臨當(dāng)就命，顧視日影，索琴而彈之。余逝將西邁，經(jīng)其舊廬。于時日薄虞淵，寒冰凄然。鄰人有吹笛者，發(fā)音寥亮。追思曩昔游宴之好，感音而嘆，故作賦云……

今人讀向秀《思舊賦》，大多會立刻想起魯迅先生《為了忘卻的紀(jì)念》中的話:“年青時讀向子期《思舊賦》，很怪他為什么只有寥寥的幾行，剛開頭卻又煞了尾。然而，現(xiàn)在我懂得了?！睂ⅰ端寂f賦》的簡短與政治環(huán)境相聯(lián)系，認(rèn)為其欲說還休乃因魏晉異代險惡的政治環(huán)境而不得不然。這當(dāng)然有道理，但除政治因素外，是否還有別的原因呢?另外，這樣“寥寥幾行，剛開頭卻又煞尾”的筆法，對于作者所要書寫的內(nèi)容、表達的心情，其效果究竟是積極還是消極?都值得我們再來探討。

竹林七賢中，向秀的玄學(xué)修養(yǎng)最深，他注《莊子》“為之隱解，發(fā)明奇趣，振起玄風(fēng)，讀之者超然心悟，莫不自足一時也”(《晉書·向秀傳》)，玄學(xué)是崇簡尚約、脫略行跡的，這種風(fēng)氣，不僅滲透在平時的清談與行事之中，也直接或間接導(dǎo)致了文風(fēng)的通脫簡易。理論性的文章，有時候需要反復(fù)辯難，喋喋不休;但憶舊懷人、記游覽勝、序跋筆記等敘事文，卻特多短制。同時，《莊》、《老》那種以少勝多、得意忘言的美學(xué)思想也滲透于寫作中。侯外廬先生《中國思想通史》就從語言表達上說向秀“隱解”注《莊》:“‘隱解’雖然在言意之表，然而‘隱’義又非依于言意不能傳達，因此向秀認(rèn)為言意是‘寄’之而已。既是寄之，則不能執(zhí)所寄，宜‘要其會歸，而遺其所寄’”，［7］該書還引《秋水》篇注:“夫言意者‘有’也，而所言所意者‘無’也。故求之于言意之表，而入乎無言無意之域，而后至焉”;《繕性》篇注:“莫知反一以息跡，而逐跡以求一，愈得跡愈失一，斯大謬矣。雖復(fù)起身以明之，開言以出之，顯知以發(fā)之，何由而交興哉?只所以交喪也”，以及其他諸多注例，說明向注“忘其所寄，以尋述作之大意”的特點。從這個角度來看，《思舊賦序》的篇制精短，表達克制，與向秀對言意關(guān)系的認(rèn)識是一致的。書不盡言正因為言不盡意，而欲說還休卻反而令讀者浮想聯(lián)翩。

其實，欲說還休不是不說，而是一種特殊的言說。細讀《思舊賦序》，短短103個字，卻構(gòu)建了多層次多維度的敘事空間，由回憶構(gòu)建起的歷史空間，敘寫經(jīng)過舊廬的現(xiàn)實空間;作者與嵇、呂交往以及敘述嵇、呂才華品格、生平遭際的生活空間，經(jīng)過舊廬、體驗物是人非的心理空間。歷史空間的時間跨度也比較大，從向、嵇、呂三人平日交往到嵇、呂去世。從表現(xiàn)方式上看，有概括性的陳述介紹，如三人交游，嵇、呂才華品格，也有具體事件的特寫，如嵇康臨刑。文章結(jié)構(gòu)上，并沒有按經(jīng)過舊廬——觸景生情——回憶往事——抒發(fā)感慨這樣正常的思維過程來寫，而是從往事直接切入，顯得簡捷明快，然思舊游，念故友，敘事歷歷可見。渲染嵇康臨刑撫琴的場面，突出了其人磊落慷慨、灑脫超邁的精神風(fēng)貌，真正做到了傳神。最后才寫經(jīng)過舊廬，黃昏聞笛，無限低徊感嘆，如那凄清的笛聲，裊裊不盡。作者筆盡于此，而讀者的聯(lián)想、感觸，卻剛剛由此發(fā)端。作者說得越少，那由閱讀所激活的不說的部分才越多。這些部分包括省略的敘事、細節(jié)，比如三人究竟交游的具體情形，“遠而疏”的嵇康，“曠而放”的呂安，其人音容笑貌、言談舉止究竟是怎樣的曠放高遠，讀者雖一樣神往，但卻有著各自不同的心目中的肖像;還包括情感、感慨，政治環(huán)境的險惡，人生變故的無常，故舊飄零的孤凄，諸種閱讀況味，同樣也是無從說起，欲說還休，但那一片蒼涼蕭瑟，卻蔓延恣肆，一時都堆積到讀者的心頭。

以簡傳神，意味雋永，《思舊賦序》以少總多、尺幅千里的敘述效果，可以說是出色地踐行了玄學(xué)家的美學(xué)思想。

陶淵明《五柳先生傳》也是魏晉最富情韻的記人敘事散文，同樣是以簡傳神，且開后代自傳小品之源，如王績《五斗先生傳》、陸龜蒙《甫里先生傳》、歐陽修《六一居士傳》等均受其影響。全文如下:

先生不知何許人也，亦不詳其姓字。宅邊有五柳樹，因以為號焉。閑靜少言，不慕榮利。好讀書，不求甚解;每有會意，便欣然忘食。性嗜酒，家貧不能常得。親舊知其如此，或置酒而招之。造飲輒盡，期在必醉;既醉而退，曾不吝情去留。環(huán)堵蕭然，不蔽風(fēng)日，短褐穿結(jié)，簞瓢屢空，晏如也。常著文章自娛，頗示己志。忘懷得失，以此自終。

贊曰:黔婁之妻有言:“不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴?！逼溲云澣羧酥畠壓?酣觴賦詩，以樂其志。無懷氏之民歟?葛天氏之民歟?

全文不到200字，寫到五柳先生的字號、性格，讀書、飲酒的生活，以及貧寒的處境、心態(tài)。每一件事，只做寥寥幾筆交待，沒有任何描述性語句，通篇可以說是采用一種寫意筆法來寫人，概括而又凝練，故傳主的家世出身、形容相貌、為人行事等，給人印象其實都不具體。但正是這種寫意筆法的隨意、散淡，卻極其貼切地傳達出傳主那自適自在、灑脫淡泊的風(fēng)神。而且，文章在看似隨意簡淡處，每每也顯露出骨鯁與清高。如在交待傳主“環(huán)堵蕭然，不蔽風(fēng)日，短褐穿結(jié)，簞瓢屢空”的困窘處境后，淡淡接上一句“晏如也”，一邊是困窘至極的處境，一邊是平淡至極的心態(tài)，而又出以極其輕淡的文筆，令二者的對比更顯強烈，也更加凸顯了傳主固窮樂道的耿介精神。蘇軾曾說陶淵明詩文“質(zhì)而實綺，癯而實腴”(《與蘇轍書》)，主要是指淵明詩文含蘊豐厚，耐人咀嚼，那種空靈蘊藉的美學(xué)風(fēng)格，但這種寓風(fēng)骨于平淡的敘述，也是陶淵明“質(zhì)而實綺，癯而實腴”的重要方面。

從作者層面來看，其“固窮濟意”的耿介精神正是通過不“委屈累己”的超脫淡泊體現(xiàn)出來，①陶淵明《感士不遇賦》云:“寧固窮以濟意，不委屈而累己?！睅в幸环N儒道融合的色彩。當(dāng)代有學(xué)者認(rèn)為陶淵明是閑情文化的代表，精神上表現(xiàn)在重視個人志節(jié)操守、推崇個體精神自由，在生活上展示了一個入世極深而出世甚遠的境界。藝術(shù)上，閑情文化展示的則是一個富于玄澹意趣的境界?！斑@是一種遺落形式、舍棄表象、注重內(nèi)心感悟的思辨方式，與魏晉玄學(xué)提倡的‘得意忘象’、‘寄言出意’有密切關(guān)系”。②關(guān)于閑情文化部分的內(nèi)容，摘引自韋鳳娟《論陶淵明的境界及其所代表的文化模式》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1994年第2期?！段辶壬鷤鳌肥亲钅荏w現(xiàn)這一美學(xué)思想的散文代表。在寫作上，這一思想是通過淡筆寫意，遺形而傳神。如作者文中稱其讀書“不求甚解”，其作文亦可謂“不求甚細”。

《五柳先生傳》還有一點特別值得我們注意的地方，就是與作者的美學(xué)觀、思想觀緊密聯(lián)系的文學(xué)觀:“常著文章自娛，頗示己志”，文章對作者來說，既不是實際應(yīng)用，也不是載道說教，甚至與“發(fā)憤抒情”也沒有關(guān)系，而是自娛自樂，自我消遣，完全是泯滅功利的藝術(shù)行為，散文敘事由此而真正成為藝術(shù)敘事、審美敘事，淡定、從容、優(yōu)雅，意味雋永，《五柳先生傳》突出了審美敘事最顯著的特征。

三

魏晉之際這類短篇序跋、筆札尺牘、小品傳記開始逐漸增多，如王羲之就給我們留下諸多尺牘，不惟文字平易疏簡，且書法亦飄逸雋永。為后代小品文寫作樹立了不朽的典范，并確立了小品文作為一種文體的敘事風(fēng)格。北宋蘇軾《書黃子思詩集后》曾云:“予嘗論書，以為鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆墨之外”，并進而由書法而論詩文，以為后代雖大家輩出，但“魏晉以來高風(fēng)絕塵亦少衰矣”。魏晉的高風(fēng)絕塵，很大原因是玄學(xué)人生觀、藝術(shù)觀影響的結(jié)果。也正因此，無論詩、文、書法，“蕭散簡遠，妙在筆墨之外”成為魏晉時代的藝術(shù)共性。蘇軾以“蕭散簡遠”為書、文至境，推崇魏晉風(fēng)流，尤其酷嗜陶淵明，幾乎到了如醉如癡的地步。這些都能在他的創(chuàng)作中得到體現(xiàn)，尤其是一些游記，篇制精短，極富情韻。如《游沙湖》、《記游松江》、《記游松風(fēng)亭》、《記承天寺夜游》、《儋耳夜書》等，今取后兩篇作一賞讀:

元豐六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入戶，欣然起行。念無與樂者，遂至承天寺尋張懷民。懷民亦未寢，相與步于中庭。庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。何夜無月?何處無竹柏?但少閑人如吾兩人耳。(《記承天寺夜游》)

己卯上元，余在儋耳。有老書生數(shù)人來過，曰:“良月佳夜，先生能一出乎?”予欣然從之。步城西，入僧舍，歷小巷，民夷雜糅，屠酤紛然，歸舍已三鼓矣。舍中掩關(guān)熟寢，已再鼾矣。放杖而笑，孰為得失?問先生何笑，蓋自笑也;然亦笑韓退之釣魚無得，更欲遠去，不知釣者未必得大魚也。(《儋耳夜書》)

兩篇文章皆寫于貶所，一在黃州，一在儋州;皆寫于月夜，一于十月，月將望時，一于正月，月望之日;一者清冷閑靜，一者市聲喧騰……但從容、閑雅、淡泊、自適之情趣，卻高度一致?！队洺刑焖乱褂巍酚型踝渝僖乖L戴安道的高雅風(fēng)流。因月無眠，乘興訪友，至于如何出發(fā)，途中見聞，見面后的寒暄對白，一概省略，徑直接上“懷民亦未寢”，一個“亦”字，一下子點出二人心有靈犀、情懷相投，同時又扣合后面所謂“兩個閑人”的提法。極其精煉，而又極具意味。月夜漫步，可記者甚多，但事后回憶，種種具體情事俱已模糊，唯余水色空明、樹影斑駁，依然在心頭搖曳，十八個字，描繪出月夜清幽、澄凈的豐神，令人無限神往。結(jié)尾“何夜無月?何處無竹柏?但少閑人如吾兩人耳”，既有一份自得其樂的閑適，又有一種超然遠翥的孤高。整篇文章敘事、寫景、心境、志趣融合無間，而敘述上又極其淡泊精簡，言簡意豐，韻味無窮?！顿俣箷芬彩窃乱古c友偕游，與前一篇稍微不同，本文寫到如何出行及路途經(jīng)聞:“欣然從之，步城西，入僧舍，歷小巷”，三個動詞，貫串起出游過程，生動而精煉。寫上元民俗生活，僅僅用了八個字:“民夷雜糅，屠酤紛然”，然市聲鼎沸，煙火溫馨，撲面而來。結(jié)尾抒情寫意，表達了無往而不適的自得情懷。前后兩篇文章，一冷一熱，一雅一俗，一靜一動，然作者于貶謫之逆境中，能做到安時處順，與物無忤，從容淡泊卻又充滿生活的熱情與情趣，卻高度一致。從篇幅及敘述上，兩篇文章都短小精致，但卻又顯得從容不迫，能以寥寥幾筆，寫出人情、物事、景像與心態(tài)，傳神貼切而又含蘊綿長。無論是作品的思想精神，還是情境韻味，都不遜魏晉文章的“蕭散簡遠”。這其中，同樣也有玄學(xué)人生觀、思想觀的影響。蘇軾莊、禪修養(yǎng)都極為深厚，上述文章中所顯示出來的安時處順、無往不適的生活態(tài)度，就是具體的體現(xiàn)。對莊、老一派言意之辯及相應(yīng)文學(xué)思想，蘇軾也深有會心，看他推許陶淵明“質(zhì)而實綺，癯而實腴”就知道了，他自己的這類敘事小品，更是出色實踐了莊、禪“蕭散閑遠”審美理想。

今人有將蘇軾這類游記小品的起源，上溯到柳宗元外放時所寫的如《永州八記》等山水游記，認(rèn)為柳乃游記文體的創(chuàng)立者，而蘇軾是繼其之后第一位大量創(chuàng)作游記的作家。①如王立群《游記的文體要素與游記文體的形成》，載《文學(xué)評論》2005年第3期。其實，柳宗元游記多是發(fā)憤之作，情感激烈而動蕩，充滿塊壘，與所謂“蕭散閑遠”有間未達。蘇軾與陶淵明的關(guān)系要遠遠超過與柳子厚的關(guān)系，山水游記敘事寫景的簡淡閑遠，主要淵源還在六朝。魏晉時山水游記就頗多佳作，如慧遠《廬山諸道人游石門詩序》、陶弘景《答謝中書書》、吳均《與宋元思書》、謝靈運《游名山志序》等書札、序跋;諸多著作中也每有山水描摹，如酈道元《水經(jīng)注》就曾被人稱為“寫景之模范”(鄭德坤《水經(jīng)注引得序》)，“刻劃景物佳處，足并吳均《與朱元思書》而下啟柳宗元諸游記”，［8］《世說新語》中也有不少雋語名言表達對山水的欣賞:“會心處不必在遠，翳然林水，便有濠濮間想也，覺鳥、獸、禽、魚，自來親人”，“山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇”，“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚”，吉光片羽，卻情韻悠長，正是蘇軾所推崇的“蕭散閑遠”的山水情趣。顯然，以“蕭散閑遠”作為游記的敘事風(fēng)格，更多的是莊、老玄學(xué)觀及其美學(xué)思想的承傳，唐后禪宗興起，莊、禪相通，深刻影響到文學(xué)藝術(shù)。蘇軾采用小品這種精簡的文體，以簡約蕭散的筆致敘事記游、寫景抒情，與魏晉風(fēng)流一脈相承，正是作者無往不適、安時處順的人生情趣的表現(xiàn)，也是其融禪入莊的結(jié)果。

散文敘事倡情韻、重簡遠，鼎盛期在明末，淵源同出莊、老哲學(xué)、魏晉玄談，而近源即在蘇軾。萬歷三十九年(1611)，王圣俞編《蘇長公小品》二卷付梓，將“小品”由佛教用語移為文章概念，并以蘇軾那些“短而雋異”的文章為楷模，不久凌啟康重編此書為四卷，并于序中評說:“宋室文章，風(fēng)流藻采，至蘇長公而極矣。語語入玄，字字飛仙……其小者，命技巧中有盆山蘊秀、寸草函奇之至”(《刻蘇長公小品序》)，指出蘇軾小品文飄逸雋永、以小見大的藝術(shù)特色。明代中后期蘇文選本達十?dāng)?shù)種之多，東坡以自己出色的創(chuàng)作實踐，足足影響到一代之文學(xué)，其“蕭散簡遠，妙在筆墨之外”的美學(xué)理想在晚明小品文中再次盛開絢麗的花朵。陳繼儒《晚香堂小品》、陳仁錫《無夢園集小品》、王思任《文飯小品》、張岱《陶庵夢憶》等小品文集;王圣俞《蘇長公小品》、華淑《閑情小品》、陸云龍《十六名家小品》、鄭元勛《媚幽閣文娛》、劉士錛《文致》、蔣如奇《明文致》等小品文選，無論創(chuàng)作實踐還是寫作理論、閱讀風(fēng)尚，以小品文為代表的崇簡尚韻思潮，一時蔚為大觀。

小品文是一種極為自由的文體，其所主導(dǎo)的崇簡尚韻審美趣味，“從主觀上說是表現(xiàn)出‘以文為娛’的寫作心態(tài)，從客觀上體現(xiàn)了‘法外法，味外味，韻外韻’的新的文化方向”，［9］情韻意境也正因此成為最特出的敘事特征?！耙晕臑閵省痹缭谔諟Y明《五柳先生傳》中就曾提出，明人則直接將其打出作為寫作旗號。崇禎間鄭元勛編《媚幽閣文娛》，將“文娛”直接冠題，卷首有陳繼儒《文娛序》，揭示鄭氏以文為娛的思想，并引白居易“天下無正聲，悅耳即為娛”(《議婚》)，說明所謂“娛”者，其實就是以自適隨性的態(tài)度加諸萬物。這與五柳先生一脈相承，都是莊、老的擁躉，當(dāng)然，經(jīng)過蘇軾這一環(huán)節(jié)，還得加上個禪宗。尹恭弘《小品高潮與晚明文化》選錄晚明七十三家小品作評述，據(jù)他考察，這七十三人中，百分之八十以上喜歡《莊子》，袁宗道三弟兄、鐘惺、譚元春、陳繼儒等更是酷嗜《莊子》并深有會心與研究。莊子的求真抱樸、追求個性精神的自由、自適其樂的人生情趣，使得作文在晚明諸家心里，成為閑情逸趣的寄托，陶冶情懷的一種生活方式，故陶淵明式的“著文自娛”在晚明散文中極有市場，小品就是最適合于自娛的文體樣式。蘇軾那些“短而雋異”的文字，因而成為他們效法的典范，“法外法，味外味，韻外韻”，成為小品寫作的審美理想，“幅短而神遙，墨希而旨永”(唐顯悅《文娛序》引鄭元勛語)，是眾多小品文集選文的重要藝術(shù)準(zhǔn)則。

袁宗道在《答陶石簣》中就直接提出要學(xué)習(xí)蘇軾文章的自然、天真而富有情趣:“坡公自黃州以后，文機一變，天趣橫生，此豈應(yīng)酬心腸，格套口角所能仿佛之乎?”他的小品敘事簡潔、精粹傳神，就頗得蘇文神理，如其《極樂寺記游》:

高梁橋水，從西山深澗中來，道此入玉河。白練千匹，微風(fēng)行水上，若羅紋紙。堤在水中，兩波相夾，綠楊四行，樹古葉繁，一樹之蔭，可覆數(shù)席，垂線長丈馀。岸北佛廬道院甚眾，朱門紺殿，亙數(shù)十里。對面遠樹，高下攢簇，間以水田。西山如螺髻，出于林水之間。

極樂寺去橋可三里，路徑亦佳。馬行綠蔭中，若張蓋。殿前剔牙松數(shù)株，松身鮮翠嫩黃，斑剝?nèi)舸篝~鱗，大可七八圍許。暇日曾與黃思立諸公游此。予弟中郎云:“此地小似錢塘蘇堤。”思立亦以為然。予因嘆西湖勝境，入夢已久，何日掛進賢冠，作六橋下客子，了此山水一段情障乎?是日分韻各賦一詩而別。

文章寫景紀(jì)行，簡潔有序，多以白描直敘為主，絕少枝蔓，且最能抓住景物的典型特征。如寫微風(fēng)吹拂水面若羅紋紙，極形象;寫樹木僧舍與水田相間，構(gòu)圖極富層次，仿佛圖畫，而西山掩映于林水之際，在作者看來猶如“螺髻”。綠蔭如蓋，松樹皮斑駁如魚鱗，無不惟妙惟肖，用語雖簡，而一筆傳神。作者在山水之中的高情遠致、灑脫風(fēng)神，也隨其筆墨氤氳滿紙。

明代散文的小品風(fēng)潮及相應(yīng)的寫作趣味，當(dāng)發(fā)端于嘉靖、隆慶間的唐宋派，經(jīng)過萬歷、天啟間的公安三袁、竟陵派的鐘惺、譚元春，達到高潮，名家輩出，使小品成為晚明的一代之文學(xué)。直到明清異代，尚有祁彪佳、張岱等為殿軍，尤其張岱的散文，敘事清雋，凝練簡遠，代表了晚明小品文的最高成就。

崇禎五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。是日，更定，余拏一小舟，擁毳衣爐火，獨往湖心亭看雪。霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白。湖上影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已。到亭上，有兩人鋪氈對坐，一童子燒酒，爐正沸。見余大喜曰:“湖中焉得更有此人!”拉余同飲。余強飲三大白而別，問其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰:“莫說相公癡，更有癡似相公者!”(《湖心亭看雪》)

《湖心亭看雪》選自《陶庵夢憶》，是其中極具代表性的名篇。文章寫湖心雪景，極具畫家的構(gòu)圖感覺，以“長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三?！?，點綴畫面，映襯出雪野茫茫，萬籟俱寂的意境。張岱在《石匱書自序》中曾談及對文章敘述的追求:“淡淡數(shù)語，非頰上三毫，則睛中一畫。”講求簡潔生動，凝練傳神，文中“一痕”、“一點”、“一芥”、“兩三粒”，生新而靈動，抓住視覺中最突出的印象特征，誠為點睛傳神之筆，當(dāng)?shù)闷稹邦a上三毫，睛中一畫”之評。

祁豸佳曾稱許張岱游記“一種空靈晶映之氣，尋其筆墨，又一無所有”(《西湖夢尋序》)，《湖心亭看雪》正是這樣一篇空靈雅潔、晶瑩剔透的文章，從敘述方式上看，采用“頰上三毫，睛中一畫”的技巧與筆法，就是最重要的原因。文筆精簡凝練，事與事之間沒有過多的承轉(zhuǎn)鋪述，印象式的點化風(fēng)景，抓住最深刻的景物特征，使其文章達到以少總多、以無當(dāng)有的敘述效果，故給人以空靈飄逸的感覺。

但具體到這篇文章，其“空靈晶映之氣”，還在于所寫到的人、事本身的特點。文章后半節(jié)寫亭中遇客，飲酒、賞雪、清談，意氣相投，傾蓋如故，其灑脫風(fēng)流不下魏晉名士。結(jié)尾舟子喃喃自語的“癡”字，點出其事的精神內(nèi)蘊。是癡事也是韻事，只有那些淡泊名利、脫落世故的人方能有這樣的情趣與襟懷。文中人物是“癡人”，作者亦是“癡人”，以“癡人”寫“癡人”“癡事”，是本文敘事之情韻悠遠，令人無限神往的根本原因。

再如其名作《西湖七月半》，文思新穎，別出機杼，劈頭一句“西湖七月半，一無可看，止可看七月半之人”，跳出一般寫湖光月色的套路，未寫月色之前，先寫看月之人。接著分列五類人，有燈火樓船“名為看月而實不見月者”，有左右顧盼“身在月下而實不看月者”，有“看月而欲人看其看月者”，有喧闐囂雜、一切皆看“而實無一看者”，當(dāng)然也有“看月而人不見其看月，亦不作意看月”的高人雅士。作者寫各類人物，寥寥數(shù)筆，而風(fēng)神畢現(xiàn)。前半部喧囂熱鬧，實則為后半部的幽雅清靜作鋪墊。在眾人散去之后，“吾輩始艤舟近岸”，方是自家看月。此時“月如鏡新磨，山復(fù)整妝，湖復(fù)頮面”，用筆簡淡而境界全出。向之淺斟低唱、匿影月下者紛紛出場，同一個西湖，另一番世界，直到“月色蒼涼，東方將白，客方散去”，文章以作者“縱舟酣睡于十里荷花之中，香氣拍人，清夢其愜”收尾，這番情境，本是大可渲染之處，而張岱仍淡淡數(shù)筆，悠然而止，而其情其境，卻因此愈發(fā)令人無限神往。這一部分，不惟用筆簡淡，篇幅與前半部比起來也少得多。但文章的情韻意境，卻在最后這極有限的篇幅中得到最充分的表現(xiàn)。作者的幽懷雅趣、高情逸志，在這一熱一冷，一繁縟一簡淡的比照映襯之中，給人以深刻的印象。

與晚明其他大多數(shù)小品文作家一樣，莊、禪等放曠自適的思想對張岱影響也很大，這類追求個性自由、思想解放的思潮在晚明心學(xué)中得到更大的發(fā)揚，而張岱曾祖張元忭，師浙中王畿，就是王陽明再傳弟子。張岱出身書香世家，曾祖至祖、父幾代，均工詩善文，咸有著述，相繼與當(dāng)時名士徐渭、黃汝亨、陳繼儒等均有交往。生長于這樣的家世及社會環(huán)境，莊、禪及王學(xué)左派對張岱影響深遠?？瓶际Ю?，張岱遂縱情山水，放浪形賅。與前輩陳繼儒、王思任等人一樣，文章對于張岱，也是性情文字，人生的陶冶，所謂“茶淫橘虐，書蠹詩魔”(《自為墓志銘》)，詩文乃點綴生命情趣的清玩。但與前輩有所不同的是，明亡后張岱以知命之年，經(jīng)歷了亡國之痛與家世之衰，由翩翩佳公子到“布衣蔬食，常至斷炊”，天荒地變的命運轉(zhuǎn)折，使得《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》等文集中的尋夢小品文，既有閑情逸趣，又有滄桑寒涼。《陶庵夢憶》作者自序曾云，“繁華靡麗，過眼皆空。五十年來，總成一夢”，而“名心難化”，故其乃“佛前懺悔之書”。雖“偶拈一則，如游舊徑，如見故人”，充滿著對過去生活的無限留戀，而留戀之余亦不免傷懷。有人就將其比之于孟元志的《東京夢華錄》、吳自牧的《夢粱錄》，“均于地老天荒，滄桑而后不勝身世之感”(伍崇曜《陶庵夢憶跋》)。不過，也有人認(rèn)為那里“只有渴望、眷戀和欲望，找不到一絲一毫的悔恨和懺悔”，［10］“不管是《陶庵夢憶》，還是《西湖夢尋》，都是在‘尋夢’，尋找早已失落的‘過去的好時光’?！械闹皇歉袊@與惋惜，而看不出什么刻骨銘心的自責(zé)或反省。……對于往事的追憶，當(dāng)事人津津樂道，后來者心向往之……”［11］縱然如此，滄桑歷劫后追憶往事，感嘆與惋惜之情使其敘述中交織著不盡的流連與悵惘，情趣韻味也更耐人尋味。

從魏晉到明季，這類表現(xiàn)自得之趣、崇尚個性自由，追求生活藝術(shù)化的思想趣味，形之于文章，成為催生小品文的重要因緣。其哲學(xué)根源，大都出自于莊禪一脈。從魏晉玄學(xué)，到唐宋佛學(xué)、晚明心學(xué)，雖然每一哲學(xué)思潮都有各不相同的豐富內(nèi)涵，但它們注重個體的自得自適，追求精神的超越與自由，卻有著內(nèi)在的一致性。乃至到“五四”時期，周作人、林語堂等人能在六朝與明季文章中，得到現(xiàn)代自由、民主的啟迪。也許在每一個國事蜩螗的歷史時段，個體主義的哲學(xué)思潮與文學(xué)現(xiàn)象，不免都會引起時人及后人或多或少的詬病，但這無妨其思想與藝術(shù)本身，在具體的歷史時段落幕之后，依然熠熠生輝。情韻、意境的審美品格，似乎更具有超越于具體時代的生命力，就是因為它們離功利更遠，離真性情更近。

［1］魯迅.魯迅著作全編:第二卷［M］.北京:中國社會科學(xué)出版社，1999:349.

［2］林語堂.無所不談·新春試筆［M］.西安:陜西師范大學(xué)出版社，2008:77.

［3］林語堂.發(fā)刊《人間世》意見書［J］.論語，1934，(38):662.

［4］許璉，黎經(jīng)浩.六朝文絜箋注［M］.上海:上海古籍出版社，1982.

［5］錢鐘書.談 藝錄［M］.北京:中華書局，1984:210.

［6］陳良運.境界、意境、無我之境——讀《論情境》與王文生教授商榷［J］.文藝?yán)碚撗芯浚?003，(3):64-72.

［7］侯外廬.中國思想通史:第三卷［M］.北京:人民出版社，1998.

［8］錢鐘書.管錐編:二［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007:817.

［9］尹恭弘.小品高潮與晚明文化——晚明小品七十三家述評［M］.北京:華文出版社，2001:9.

［10］斯提芬·歐文.追憶——中國古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)［M］.上海:上海古籍出版社，1990:164.

［11］陳平原.從文人之文到學(xué)者之文——明清散文研究［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004:97.