徐輝

(中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024)

吉爾·德勒茲是法國當(dāng)代著名的哲學(xué)家，也是目前唯一一個從哲學(xué)角度出發(fā)全面系統(tǒng)地研究過電影的思想家。在他的《電影Ⅰ:運動-影像》和《電影Ⅱ:時間-影像》中涉及到了電影百年史上所有的重要理論觀點，并以大量的影片實例為基礎(chǔ)，形成了對電影以及各電影元素、電影技法的獨特看法。

本文擬集中闡發(fā)他關(guān)于電影畫面的生成性、雙重性、三層次與二型態(tài)的思想，并力所能及地揭示這些思想對電影創(chuàng)作的啟示。

一、生成的電影畫面

電影創(chuàng)作的首要環(huán)節(jié)便是通過取鏡構(gòu)成電影畫面。探明電影畫面的實質(zhì)，對于電影創(chuàng)作無疑具有重要的意義。為此，我們首先需要強調(diào):在德勒茲看來，電影畫面永遠處于生成之中，永遠是尚未完成的畫面。對于電影畫面的生成性，德勒茲說:“畫面類型顯然并不預(yù)先存在，它們必須創(chuàng)造出來。平面畫面，或者與之相反的景深，每次皆需要創(chuàng)造和再創(chuàng)造?！保?］57這里的要點有二:其一是反對電影畫面的預(yù)先存在，其二是主張電影畫面需要創(chuàng)造與再創(chuàng)造。具體地說，永遠沒有預(yù)先已經(jīng)存在的、已經(jīng)完成了的畫面。對于創(chuàng)作來說，我們永遠不能期待發(fā)現(xiàn)一個早已完成了的電影畫面，然后將之原封不動地運用到電影創(chuàng)作之中，就像從字典中找出一個現(xiàn)成的詞匯運用到我們的書寫中一樣。因此，意大利電影大師、電影理論家帕索里尼說:“世界上并沒有一本形象詞典。沒有可供隨時取用的形象。電影導(dǎo)演沒有詞典，他只有無窮無盡的可能性。他不是從某個柜子里或某個提包里取來他的形象符號，他要從混沌世界中選取他的形象符號。”［2］這里從混沌世界中選取形象符號(畫面)的過程，就是電影畫面的創(chuàng)造。換言之，電影畫面、電影的形象符號必須是電影導(dǎo)演在面對混沌、在無窮無盡的可能性選擇、創(chuàng)造的結(jié)果。質(zhì)言之，電影畫面必須創(chuàng)造出來，任何畫面都需要創(chuàng)造與再創(chuàng)造。

在此，我們需要著重理解的是電影畫面需要“再創(chuàng)造”這一點。如果說電影畫面需要“再創(chuàng)造”，那么就一定意味著上一次的創(chuàng)造并未將其完成，否則就沒有再創(chuàng)造的必要。具體地說，任何一個畫面自身總是帶著未盡之意，即所謂“余韻”。當(dāng)我們認(rèn)為完成了對某個電影畫面之含義的揭示之際，其實這個畫面仍然帶有作為未盡之意的“余韻”。這樣，我們就需要進入對它的再創(chuàng)造。所以任何一個電影畫面永遠需要另一個畫面將之實現(xiàn)。更為重要的是，如此的再創(chuàng)造并不是終結(jié)，畫面永遠需要再創(chuàng)造。因為電影畫面的“余韻”永遠存在，再創(chuàng)造也將永無終止。

如果說電影畫面需要永遠地重新創(chuàng)造，需要在另一個畫面中實現(xiàn)自己，那么這就正好說明它永遠身居一種尚未完成的狀態(tài)中。電影畫面的深層實質(zhì)，就在于這種永恒的尚未完成性:任何一個電影畫面都處于正在完成、但尚未完成之中。這就是電影畫面的生成性:任何一個電影畫面都處于正在生成之中，攜帶著需要在未來的畫面中完成的“余韻”。

在此，我們可以分析一個具體的影片實例。德國電影學(xué)家克拉考爾曾談過美國著名導(dǎo)演格里菲斯的一個特寫:“《黨同伐異》中梅·馬區(qū)在法庭場面上緊攥雙手的鏡頭。之所以插入她這雙碩大無朋、指頭在痙攣地扭動的手，看來幾乎只是為了更有力地說明她在審訊的關(guān)鍵時刻極度痛苦的心情?！保?］對于這個緊攥雙手的特寫畫面，我們可以從克拉考爾的描述中，理解它發(fā)生在法庭上是為了說明角色的痛苦心情。但如果我們僅僅閱讀了第一句還未看第二句，或者不是在閱讀克拉考爾的著作、且沒有觀摩過《黨同伐異》，而是僅僅看到了這個特寫，那么我們就將無法斷定這個畫面究竟意味著什么。這是我們在閱讀電影學(xué)理論文章或者電影教學(xué)中經(jīng)常遇到的一個困難:如果我們對某部電影非常熟悉，那么理解其中的一個畫面的意思將會很容易，倘若我們根本沒有看過這部電影，那么就會遇到理解的困難。從上述例子說，面臨困難之際，閱讀后面一句話，當(dāng)然可以使我們理解克拉考爾的文意，獲得對這個特寫畫面的某種理解，但僅此終究不是對該畫面的完美理解;對克拉考爾的文章之意，也不是深入、生動的理解，而只能是理論的、抽象的理解。要完全理解這個特寫畫面，或者深入理解克拉考爾文意，即徹底消解我們遇到的理解困難，最佳的途徑便是走進電影院，從頭到尾地將包含這個畫面的電影《黨同伐異》觀摩一遍。

如此困難的發(fā)生與消解，都說明電影畫面具有一種生成性。從困難發(fā)生的角度說，我們之所以無法理解自己尚未看過之電影中的一個畫面，原因就是這個畫面從來不是一個孤立的、已經(jīng)完成的畫面。它自身永遠攜帶著已經(jīng)發(fā)生過的以往信息和正在發(fā)生但尚未顯現(xiàn)的未來“余韻”。尚未完整地觀摩過這部電影，意味著我們既不知曉這個電影畫面之前的信息，也不知曉其之后的“余韻”。在這般情況下直接面對它，當(dāng)然會遇到困難。電影畫面總是處在一個正在發(fā)生、但尚未最終生成完畢的過程中。從困難被消解的角度說，當(dāng)我們完整地觀摩了包含這個畫面的整部影片之后，我們就既理解了該畫面以往的信息也把握了未來“余韻”，即從一個生成過程的角度把握住了它。在這種前提下我們自然可以理解該畫面。因此，電影畫面具有生成性，它攜帶著過去的信息和未來的“余韻”，并正處于生成中而尚未完成。

但這里有一個問題:如果我們說電影畫面總是一個攜帶著已經(jīng)發(fā)生的過去信息而正在期待著未來“余韻”發(fā)生的生成性畫面的話，那么一部電影的第一幅畫面攜帶著什么樣的過去信息?它的最后一幅畫面還要等待什么?是否第一幅畫面沒有過去而最后一幅畫面沒有未來呢?如果是如此，那么至少從最后一幅畫面來說，它就不再需要再創(chuàng)造。如果電影中還有一個不需要再創(chuàng)造的畫面，那么電影畫面總具有生成性的觀點就將不能成立。面對這個顛覆性問題，為了更為清晰地闡明電影畫面的生成性，我們需要潛入電影畫面的雙重性之中一窺究竟。

二、雙重的電影畫面

電影畫面不僅是永居生成中的畫面，還是雙重的畫面。闡明電影畫面的雙重性，不僅能夠讓我們看到畫面本身的深刻內(nèi)蘊，而且能夠?qū)ζ渖尚蕴卣魈峁└鼮橛辛Φ闹С帧?/p>

電影畫面的雙重性，指的是可見性和可讀性。對此，德勒茲指出:“影像并不只是為了被觀看而存在，它不僅可被視見(visible)，同時是可閱讀的(lisible)?！保?］46說這段話時，德勒茲正在討論電影“取鏡”問題，所以其中的“影像”指的就是電影畫面。很明顯，這段話的意思就是:電影畫面不僅是可被觀看的，而且還是可被閱讀的。換言之，電影畫面同時具有可見性和可讀性。這就是電影畫面的雙重性。

揭示電影畫面的雙重性，德勒茲選擇的途徑是畫面構(gòu)成元素的飽和與稀疏。準(zhǔn)確地說，是景框(畫面)的最大稀疏化。德勒茲指出，“當(dāng)銀幕轉(zhuǎn)變?yōu)槿阢y幕或全白銀幕時，似乎以空無的整體集合便能臻至最大的稀釋”。［4］46換言之，當(dāng)銀幕是一個全黑銀幕或者全白銀幕之際，構(gòu)成的電影畫面是一個達到了最大稀疏化的畫面。這里，德勒茲舉的例子是希區(qū)柯克《意亂情迷》中的一個畫面:“那杯牛奶灑向鏡頭后留下的空白影像便是一個最佳范例。”［4］46其實這樣的例子很多，例如電影中某個角色人物擋住鏡頭形成的全黑、接在極度失望的角色后面的全黑或全白、一個角色人物被殺后出現(xiàn)的全紅等等。對此我們需要強調(diào):它們作為電影畫面，絕對不是沒有含義的畫面。用希區(qū)柯克《意亂情迷》中的那個例子說，那個全白畫面意味著一杯牛奶完全被角色飲了下去。盡管從視見的角度說，此時的畫面已經(jīng)無物能被看到，但此類畫面本身同樣也在向我們傳達著電影本有的信息。對于這樣的信息，我們只能讀取而無法視見。電影畫面的可讀性由此而彰。

至于電影畫面的可見性，則是一個不言自明的問題。因此，我們完全有理由說，電影畫面具有雙重性，它同時具有可見性與可讀性，電影畫面是雙重的畫面。

在此基礎(chǔ)上，我們需要指出:在德勒茲的理論中，可見性和可讀性地位并不一樣，他更重視對可讀性的闡發(fā)。對此，我們需要聯(lián)系德勒茲對電影符號學(xué)的看法。在電影理論界，聯(lián)系于語言學(xué)而將影像視為語言是電影符號學(xué)一個影響很大的觀點。德勒茲對此進行了深入分析:在指出這種觀點是將電影畫面和語言進行類比之后，他說:“如果說景框①“景框”即“畫面”?？梢赃M行類比，也必然是根據(jù)信息化系統(tǒng)(systeme informatique)的面相來看，而絕非類比到語言學(xué)系統(tǒng)?！保?］45意思就是說，如果我們需要尋找電影畫面的類似物，需要將目光指向信息系統(tǒng)而不是在語言學(xué)系統(tǒng)。在他看來，電影畫面或說電影影像和語言學(xué)系統(tǒng)下的語言，具體說就是“能指—所指”系統(tǒng)根本就不能進行類比，電影符號學(xué)如此地將電影畫面視為語言是有局限性的。②德勒茲正是從這個意義上認(rèn)為:“將語言學(xué)運用于電影的嘗試是災(zāi)難性的?！瓍⒄照Z言學(xué)模式是一條歧路，最好放棄。”——見德勒茲:《哲學(xué)與權(quán)力的談判》，劉漢全譯，北京:商務(wù)印書館，2000年版，第62頁。深入地說，德勒茲深化、改造電影符號學(xué)，依據(jù)的正是電影畫面發(fā)送出來的信息。換言之，為了將電影符號學(xué)向前推進，他更為看中的是電影畫面發(fā)送的信息，而不是電影畫面自身。要之，前者正好就是電影畫面的可讀性方面，而后者則是它的可見性方面?？勺x性相較于可見性，在德勒茲心目中更為關(guān)鍵。

但我們還需要強調(diào)，德勒茲之所以更為看中可讀性，是因為可讀的信息是流變的，處于不停息的綿延、生成之中。成功的電影畫面總是在發(fā)送著無限的流變信息，按照中國古典美學(xué)的說法，就是“韻味無窮”。

對此，我們可以從電影畫面與不同畫面串聯(lián)時發(fā)生的含義變動來說明。讓我們回到《黨同伐異》中那個緊攥雙手的特寫。前面我們已經(jīng)闡明，如果不聯(lián)系這個特寫的前后畫面，我們不可能知道它表示什么意思;只有將之和它前后的畫面相聯(lián)系，方能明白它表示的是角色的痛苦。因此說:“畫面永遠不是孤立的。畫面間的關(guān)系至為重要?！保?］61任何一個畫面的意思要得到明確化，都需要依據(jù)它與其他畫面之間的關(guān)系。當(dāng)畫面間的關(guān)系具體明確時，畫面所要發(fā)送的信息、以及畫面本身的性質(zhì)也將被具體明確化。然而這種確定總是暫時的，因為當(dāng)我們改變畫面和其他畫面的關(guān)系之際，它會呈現(xiàn)出另一番面貌。我們可以將那雙緊攥的手的特寫讀解為痛苦，但這并不意味著它只能被讀解為痛苦。因為如果將這個特寫放在某件極為成功的事件的畫面之后和為此成功而慶賀的畫面之前，它就不再表示痛苦，而是表示極大的喜悅。蒙太奇理論中著名的“庫里肖夫?qū)嶒灐苯沂镜囊彩沁@個道理。這說明電影畫面發(fā)送著無窮的信息，對于如此的無窮信息，我們只能讀取出一部分，而不能讀取全部。

深入地說，任何一個電影畫面，本身都關(guān)聯(lián)著世界上的任何一個事物。就像任何一個物質(zhì)微粒都關(guān)聯(lián)著宇宙中的任何事物一樣。如同哲學(xué)上“普遍聯(lián)系”的觀點、物理學(xué)上“萬有引力”的理論所闡明的。因此，任何一個畫面，都處于一個無窮豐富的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中。并且，這樣的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，還隨著時間在變動。所以，任何一個電影畫面總是處在一個隨時變動的無限關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，不可能被最終確定。我們的每次創(chuàng)作、每次解讀，無非是在這個隨時變動的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，選擇一部分，形成對畫面性質(zhì)、含義的暫時確定化。但根本地說，電影畫面永遠需要再次確定化，具有永久的可重新讀解性，它需要永久地再創(chuàng)造，身居永恒的生成中。

如此一來，我們便可以徹底回答上一部分遺留下來的問題。先看電影的第一個畫面。我們說它仍然攜帶著自身的過去信息，即在電影之外的現(xiàn)實世界當(dāng)中它已經(jīng)經(jīng)歷了無數(shù)次的性質(zhì)確定，否則它將不可能被理解。只是，電影的第一個畫面所攜帶的過去信息不在電影之中，而在電影之外的現(xiàn)實之內(nèi)。進入電影之后，它就會立即因為和第二個畫面建立聯(lián)系而獲得重新確定。電影的第一個畫面仍然是一個需要再創(chuàng)造的、永遠處于生成中的畫面，由此直到電影的最后一個畫面。電影的最后一個畫面同樣是一個攜帶著過去的信息期待著未來信息發(fā)生的生成性畫面。它所攜帶的過去信息在此前與它建立關(guān)系的畫面中獲得具體化，它所期待的未來信息則需要電影欣賞者將之關(guān)聯(lián)于非電影中的生活畫面而獲得明確化。電影的最后一個畫面所攜帶的尚待明確的未來信息，構(gòu)成的正好是一個尚待確定的領(lǐng)域，這就是所謂“藝術(shù)空白”，它等待著觀眾來填充，也就是觀眾的再創(chuàng)造。

至此，我們有理由說，電影畫面永遠處于生成之中，它永遠是生成性的畫面;電影畫面具有可見性和可讀性，它是一種雙重性畫面。

要之，可讀性關(guān)聯(lián)到的需要重新確定的信息是無限的，如此無限的信息，任何一次對畫面的閱讀，都只是讀出了全部信息的一部分，同時留下另外的待閱讀的部分。一個電影畫面永遠攜帶的待確定的信息，這就是它的永恒潛在性。這意味著，電影畫面的可讀性還有兩個層面:可明確化的層面和潛在性的層面。要闡明這兩個層面，我們需要追問電影畫面的層次。

三、電影畫面三層次

在德勒茲看來，電影畫面永遠擁有三個層次:各種元素構(gòu)成的畫面的“整體集合”、畫面的“運動”和畫面運動所預(yù)示的“全體”的流變。其中“全體”是一個較難理解的詞匯，我們不妨?xí)簳r理解為電影的無窮韻味、或永恒流變的宇宙。①根本地說，德勒茲的“全體”應(yīng)該理解為永遠處于流變中的“宇宙”。在他看來，電影的意義就在于呈現(xiàn)著宇宙的真相。這屬于德勒茲的哲學(xué)思想，我們可暫時放下，以便讓我們的主題更集中。這里，我們首先看第一個層面:各種元素構(gòu)成的畫面“整體集合”。

對此，德勒茲指出:“我們將把一個確定的封閉系統(tǒng)，包括影像中一切因素的相對封閉的系統(tǒng)——背景、人物、道具——稱作畫面。畫面就是由許多部分即成分構(gòu)成的一個布景，這些成分本身又構(gòu)成了次布景?！保?］這意思就是說:所謂“畫面”，指的就是由所有出現(xiàn)在影像中的元素構(gòu)成的整體集合。其中的部分元素又構(gòu)成了次布景、即畫面中的畫面。其中包含著整幅畫面中的部分構(gòu)成元素，組成一個部分元素的子集合。例如，在最近的美國影片《2012》中，當(dāng)主角和他的家人一起乘車出逃時的畫面，其中包含著極為豐富的畫面構(gòu)成元素。電影畫面就是由所有出現(xiàn)在畫面中的構(gòu)成元素建構(gòu)起來的一個閉鎖或相對閉鎖系統(tǒng)。在這整幅的畫面中，又有一些畫面中的畫面，例如車窗就構(gòu)成這樣一個畫面中的畫面。這就是電影畫面的第一個層次，它對應(yīng)著電影畫面的可見性。

從第一層次看，我們?nèi)孕鑿娬{(diào):電影畫面是處于生成中的畫面。因為這個整體集合不是一個確定不變的整體集合，它包含著即將離開這個集合的元素，同時也會有新的元素即將加入。從整體上說，整幅畫面正在走向消失以便讓下一個畫面來臨。從這個封閉系統(tǒng)的元素來說，它在趨于發(fā)生位置的移動。一切皆處于生成性變動之中。

畫面以及畫面元素如此的變動趨勢，決定出了電影畫面的第二個層次，即畫面的“運動”。正是據(jù)此，德勒茲不同于柏格森把畫面視為運動的固定切面的觀點，而將理解為內(nèi)含著運動的畫面:運動—影像?！半娪安⒎枪┯谖覀円环N有運動加料的影像，而是立即就給出了運動—影像。”［4］27所謂“有運動加料的影像”，是柏格森對電影影像(畫面)的看法，他認(rèn)為單格的電影畫面是運動的固定切面，自身不包含運動;我們看到的畫面運動，是由電影放映機外在地賦予的。德勒茲則通過對柏格森觀點的辨析，認(rèn)為任何電影畫面都內(nèi)含著運動，本來就是運動—影像。更清晰地說，如果我們對比前后連接的畫面，便能夠輕而易舉地發(fā)現(xiàn)畫面中的元素會發(fā)生位置移動，由此我們回到單幅畫面，就可以判斷畫面中的任何一個元素都具有運動趨勢。因此，電影畫面總是內(nèi)含著“運動”。換言之，“運動”便是電影畫面的第二個層次。

由此，我們開始進入了電影畫面可讀性的領(lǐng)域。在理解著畫面中元素運動或運動趨勢的同時，我們讀解著畫面的意思。還用上面《2012》中的那個例子說，我們從他們駕車出逃的畫面運動或動勢中，讀出他們所面臨的具體危險以及驚恐的心情。

同時，我們也將由此發(fā)現(xiàn)電影畫面的第三個層次:“全體”的流變。具體地說，我們在讀出那家人所遭遇的事件和驚恐的心情的同時，也能夠讀出一種包圍著他們的極度的危險:整個人類的災(zāi)難。但是，這卻是一種無法預(yù)想的危險，就連電影中的人物也無法知道自己在這場災(zāi)難中究竟將會怎樣。因為他們的整個環(huán)境、整個地球，甚至是整個宇宙都正處在尚無任何明確結(jié)果的流變之中。電影畫面透漏出的這種無法確定、無法預(yù)想的無窮韻味，所構(gòu)成的即是電影畫面的第三個層次:“全體”的流變。對此，德勒茲指出:“運動就是空間中的轉(zhuǎn)移;然而，當(dāng)每一次在空間中的組成部分發(fā)生轉(zhuǎn)移時，全體也會產(chǎn)生一種質(zhì)性變動?！保?］35要之，全體的流變每次都是質(zhì)性變動，也就是質(zhì)變。這種持續(xù)的質(zhì)性變動通過空間中組成部分發(fā)生的運動呈報出來，但卻是無法被窮盡的，它屬于永恒的潛在，即不可明確化的“余韻”。例如，《2012》中那家人乘車出逃的運動，呈現(xiàn)著整個世界的遭難、整個宇宙的變化，即全體的質(zhì)性變動(流變)，但是對此我們則無法將其窮盡、將其明確化。如果說運動從它所關(guān)聯(lián)的載體(畫面構(gòu)成元素)來說可以明確定位的，那么作為第三個層面的“全體”之流變則永遠無法確定。

這里還需強調(diào):“全體”的流變不僅是永恒的，而且是自行發(fā)生的。并沒有任何的外力促使“全體”發(fā)生變動，而是它自身策動著自己的變動，將自己置于永不停息的流變之中。因為在德勒茲看來，“全體”和“綿延”具有同一性。換言之，“全體”與“綿延”描述著同一件事，即尼采所謂的“永恒輪回”，中國古人所謂的“大化流衍”。根本地說，全體具有時間性。時間永遠是流變中的時間，凡具有時間性者，必然處于永恒的流變之中，即“綿延”。永恒流變的全體、電影畫面本身、以及構(gòu)成畫面的所有組成元素，皆具有時間性，都毫無例外地屬于綿延。這并非外力或認(rèn)為使然，而是其自然。因此，任何一個畫面甚至其中的任何一個構(gòu)成元素，都必然在呈現(xiàn)自我的同時，表達著自身的運動(動勢)和全體的質(zhì)性變動。例如《2012》中的那家人，首先呈現(xiàn)著自身，同時也表現(xiàn)著自身的運動以及整個世界、整個宇宙的綿延。

更重要的是，這里還不僅僅是一個呈現(xiàn)關(guān)系。如果按照習(xí)慣思維歸因，我們會說:宇宙的綿延、地球的毀滅，導(dǎo)致了天崩地裂的人類處境的災(zāi)難性運動，如此的運動又導(dǎo)致了那家人的乘車出逃。但更深刻地，我們也可以說是宇宙中的一個具體元素的變動，導(dǎo)致地球的毀滅、宇宙的綿延。在《2012》中，原因就可以歸于太陽的一次離子噴發(fā)。因此，這里并不存在因果關(guān)系。對于電影畫面來說也是如此，其中的任何一個組成元素都具有綿延之力，任何一個元素的變動將導(dǎo)致畫面的“運動”和全體的“流變”。這就意味著電影畫面的三個層次中的任何一個，都根本地屬于綿延。這是電影畫面生成性的最有力根據(jù)。同時，也說明了電影畫面三層次的關(guān)系，不是因果關(guān)系，而是德勒茲說的“互包”關(guān)系。我們可以說是畫面中元素的變動導(dǎo)致了整個畫面的“運動”，再由畫面的“運動”導(dǎo)致“全體”的流變;但也可以反過來說由全體的“流變”導(dǎo)致了畫面的“運動”，進而由畫面的“運動”導(dǎo)致畫面中元素的移動。因此，電影畫面三層次中，任何一個層次的呈現(xiàn)，都將同時意味著另外兩個層次的出場。

至此，我們有理由說:電影畫面總是各個層次皆身居運動、深刻地說皆身居綿延的生成性畫面，它具有畫面自身、畫面的“運動”和全體的“流變”三個層次，并由此構(gòu)成了自身的可見性和可讀性。

但是，當(dāng)我們從表現(xiàn)的角度說，電影畫面表現(xiàn)著“運動”、運動表現(xiàn)著全體的“流變”之際，會遇到一個異樣的畫面，即靜止的畫面(定格)。在這里，從視覺上看一切運動悉盡中斷，那么這個畫面是否還具有三個層次?是否靜止的定格畫面不再呈現(xiàn)運動和全體的流變?如果仍然呈現(xiàn)“全體”的流變，那么是不是說全體的流變并不必然由畫面的“運動”來呈現(xiàn)?

為此，我們需要繼續(xù)追思電影畫面，由此，我們將發(fā)現(xiàn)它的兩種型態(tài)。

四、電影畫面二型態(tài)

當(dāng)靜止畫面向我們提出質(zhì)疑時，其實已經(jīng)非常明確地意味著電影畫面有兩個極端的型態(tài):運動的畫面和靜止的畫面。電影《2012》中那家人乘車出逃畫面便是一個運動的畫面。這個型態(tài)的畫面很多，當(dāng)前美國好萊塢大片中絕大多數(shù)畫面都屬于運動的畫面。國產(chǎn)大片也非常重視這樣的畫面營造。毋庸置疑，這樣的畫面肯定有三個層次，畫面本身呈現(xiàn)著畫面的運動，同時運動呈現(xiàn)著流變的全體。但電影中與此相對的另一型態(tài)的畫面:靜止的畫面又如何呢?

讓我們分析一個靜止的畫面:張藝謀《秋菊打官司》的最后一個畫面。具體地說，正當(dāng)秋菊一家忙于為祝賀孩子的出生而操辦喜宴時，得知了她一直狀告的村長被公安機關(guān)拘捕的消息，秋菊不顧一切地跑出去追趕。但無奈警車已經(jīng)走遠，伴隨著警笛的鳴叫，秋菊只能無奈而不安地停在那里，由此形成了一幅靜止的畫面(定格)。

對此，我們強調(diào):如此的畫面絕非毫無意義，而是別有一番滋味。正是畫面運動戛然而止，才有其中的無限韻味直接呈現(xiàn)。在秋菊生存的村落中，傳統(tǒng)民間親情的力量仍然在發(fā)揮著巨大的作用。她執(zhí)著地狀告村長，絕非不顧如此親情而要求嚴(yán)格按照法律來懲處他，而是要一個“說法”，僅僅是要在共同生活的村民面前找回面子。從村長這方面來說，即使在對立的情況下，秋菊難產(chǎn)之際仍然是他帶領(lǐng)村民將之送到了醫(yī)院，最終母子平安。相對于法理，那里人們更為看重相互之間的民間親情。但是，當(dāng)村長真的被拘捕時，秋菊感受到的則是一股無法確定具體來源和強度的民間親情的強大壓力。因為村長被拘捕，意味著秋菊已經(jīng)被置于和民間親情完全對立的位置上，她想要回歸親情的一切解釋都將顯得無力。秋菊一家人在這個看民間親情勝過法律的村落中將怎樣繼續(xù)生活，或者還能不能繼續(xù)在此生活，都將畫上無法消除的問號。在此境遇中，秋菊已經(jīng)不知道該做出什么動作，因為她面對的是一個根本看不到明確答案、甚至連尋找答案的途徑都無法明朗的領(lǐng)域，一個未知且尚無法知曉的領(lǐng)域。然而，這正是宇宙綿延的特色，正意味著“全體”之流變的直接呈現(xiàn)。簡言之，這個靜止的畫面，呈現(xiàn)著全體的流變。通過這個可見性的靜止畫面，我們讀取出來的是畫面的第三層次:“全體”的流變。

那么，這里是否真的已經(jīng)沒有運動了呢?其實不然。運動在此依然存在，只是轉(zhuǎn)變了形態(tài)。對此，我們需要從德勒茲所區(qū)分的兩類畫面來看。他說:“電影采用一種畫面自動運動，甚至一種自動時間化:這是基礎(chǔ)，這是我試圖研究的兩個方面?！保?］67據(jù)此，德勒茲區(qū)分了兩類畫面:運動—影像和時間—影像，并進而區(qū)分了古典電影和現(xiàn)代電影。在他看來，古典電影側(cè)重于運動—影像，且運動遵循著“感官機能模式(感知—運動模式)”，即“有些人物處于某種情景中，根據(jù)他們的感覺做出動作，必要時做出非常強烈的動作。動作感覺連接，感覺在動作中延續(xù)”。［1］60這便是古典電影的程式。但是，在現(xiàn)代電影中，當(dāng)人們遭遇到超出自己感官機能承受能力的情境時，這種模式將會中斷。德勒茲說:“現(xiàn)在假設(shè)一個人物處在一種日常的或非常的、突破一切可能動作或使動作沒有反應(yīng)的情景中。這個情景過于強烈，或者過于痛苦，過于美。感覺與運動間的紐帶斷裂了。”［1］60換言之，當(dāng)電影中的人物面對一種自己根本無法承受的境遇時，他不可能做出任何動作。感知到?jīng)_擊而無法給出相應(yīng)的回應(yīng)動作，即是感覺與運動間的紐帶的斷裂、感官機能模式的中斷。同時，此時的畫面也必定是一個靜止的畫面?！肚锞沾蚬偎尽纷詈笠环嬅嬷械那锞?，遭遇到的就是一個讓自己不知如何回應(yīng)的情景，她已不可能做出任何回應(yīng)動作。于是，秋菊被定格。

但是，這并不意味著運動的消失，“只是表明了運動不該在感官機能影像中被知覺，而應(yīng)該在另一種影像中被捕捉、被思考”。［6］換言之，運動并非一定要在感官機能影像、運動的影像中直接被感知，它也可以在另一類影像、靜止的影像中被思考、被捕捉。如果說在運動的畫面中“全體”的流變是通過畫面的運動得以間接呈現(xiàn)的話，那么在靜止的畫面中“全體”的流變則獲得了直接呈現(xiàn)。如果在運動的畫面中運動始終能被感知的話，那么在靜止的畫面中運動則只能被推斷。秋菊的定格畫面決不意味著她自此將永遠保持著那張惶恐的面容，直至生命的終結(jié)。相反，我們能夠推斷出她一定會有所行動，即運動。

至此，我們可以說即使是視覺上看一切運動悉盡中斷的靜止畫面，依然具有三個層次:諸多元素構(gòu)成的整體集合(畫面本身)、畫面的“運動”和“全體”的流變。只是靜止的定格畫面中，運動確實不再是呈現(xiàn)“全體”之流變的途徑，反倒是直接獲得呈現(xiàn)的“全體”之流變成為我們推斷出運動的依據(jù)。從空間的角度講，如果說在運動的畫面中運動始終直接呈現(xiàn)的話，那么在靜止的畫面中它只能被間接地推出。從時間的角度說，如果說在運動的畫面中“全體”的流變始終只能藉由運動而間接呈現(xiàn)的話，那么在靜止的畫面中它則獲得了直接呈現(xiàn)。于是，運動的畫面和靜止的畫面標(biāo)志著兩類不同的影像，前者為“運動—影像”，后者為“時間—影像”。

最后我們必須強調(diào):不論是運動—影像還是時間—影像，都毫無例外地具有可見性和可讀性，具有畫面、畫面的運動、全體的流變?nèi)齻€層次。并且，這三個畫面層次永遠地屬于時間性的綿延，任何電影畫面都是生成中的畫面。

德勒茲如此的電影畫面思想，為電影畫面的實際創(chuàng)制提供了豐富的啟示。如果說電影畫面是一種永居生成中的畫面，那么在創(chuàng)制畫面之際我們就需要從正處于生成的向度考慮畫面的元素、取鏡的角度。如果電影畫面是一種同時具有可見性和可讀性的畫面，那么我們在創(chuàng)制畫面時就需要考慮怎樣讓它在具有視覺沖擊感的可見性的同時，也具有豐富的可讀性。如果電影畫面是一種同時具有畫面、畫面的運動和全體的流變?nèi)龑哟蔚漠嬅?，那么在?chuàng)制畫面的過程中我們就需要從三個層次上設(shè)想畫面，讓它在呈現(xiàn)本身之際也呈現(xiàn)出它的動勢和與它一同流變的全體。如果電影畫面是具有運動—影像和時間—影像兩個型態(tài)的話，那么在創(chuàng)制畫面時我們就需要考慮當(dāng)下我們正在創(chuàng)制的畫面做成一個運動—影像(運動的畫面)更好還是做成時間—影像(靜止的畫面)更美。

［1］吉爾·德勒茲.哲學(xué)與權(quán)力的談判［M］.劉漢全，譯.北京:商務(wù)印書館，2000.

［2］皮·保·帕索里尼.詩的電影［C］//李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選:下［C］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006:465-487.

［3］齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性［M］.邵牧君，譯.南京:江蘇教育出版社，2006:65.

［4］吉爾·德勒茲.電影I:運動—影像［M］.黃建宏，譯.臺北:遠流出版公司，2003.

［5］吉爾·德勒茲.哲學(xué)的客體:德勒茲讀本［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2010:175.

［6］吉爾·德勒茲.電影Ⅱ:時間—影像［M］.黃建宏，譯.臺北:遠流出版公司，2003:396.