李亦中

(上海交通大學(xué) 媒體與設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 200240)

一個(gè)世紀(jì)以來，中國電影“走向世界”的進(jìn)程歷經(jīng)四個(gè)不同階段，一方面受制于各個(gè)時(shí)期特殊的歷史境遇，另一方面折射出迥然有別的驅(qū)動(dòng)因素及文化心態(tài)。鑒于中國電影“走出去”步伐總體上顯得遲緩，電影人有必要在全球化時(shí)代新的起點(diǎn)上尋求共識(shí)，著力推動(dòng)中國電影在國際市場(chǎng)上贏得應(yīng)有的地位與口碑。

20世紀(jì)20年代:“辱華片”反撥焦慮癥候

眾所周知，電影對(duì)中國來說是舶來品，1896年“西洋影戲”登錄上海以后，很快形成外國電影長驅(qū)直入的態(tài)勢(shì)。谷劍塵著《中國電影發(fā)達(dá)史》提到:“舶來影片顯然劃分三大時(shí)期:第一時(shí)期為偵探長片;第二時(shí)期為戰(zhàn)爭(zhēng)片;第三時(shí)期為香艷肉感片?！彼€歷數(shù)了七條弊端，第七條為“片中需用中國人處，不是充盜匪的下手，就是做人家的仆役。且必囚首垢面，彎腰屈背，形狀穢瑣，丑態(tài)可憎，有意污辱中國人，實(shí)足引起國際惡感”。

1922年8月22日《申報(bào)》載文《改良中國影片事業(yè)之先聲》，作者難掩憤懣之情:“蓋以現(xiàn)在上海各影戲園映演之影片來自外國，且長劇中所演我國風(fēng)俗民性，不能吻合，且難免有誣辱之處，如劇中有我國人服制者，皆在盜藪竊賊之輩……凡我國人士曾見此種影片，無不認(rèn)為恥辱，于是欲馳函責(zé)問外國制造影片者有之，或欲聯(lián)絡(luò)同志，在本國創(chuàng)設(shè)影片公司，自行表演各種義俠尚武之故事，以揚(yáng)國光，使外人見之，亦知我國之民性，與一切他國所不及之行為。”1926年，又有人取筆名“黑蝶”撰文，針對(duì)辱華影片發(fā)出呼吁:“中國人如果是不識(shí)羞恥的臭蟲，則百無可講。否則，我們要怎樣的打起精神，來干一番雪恥復(fù)仇的事!”［1］249

在大洋彼岸，華僑對(duì)美國辱華片也給予有力抵制。1920年紐約公映兩部辱華片《紅燈籠》和《初生》，片中“描寫中國女子之纏足、中國人露天飲食、隨街賭博、嫖妓院以及中國人種種之弱點(diǎn)，暴露于世人眼中，以損傷中國人之國際地位”。［2］當(dāng)?shù)厝A僑群情激憤，派代表向市政當(dāng)局、電影檢查委員會(huì)等交涉。結(jié)果，這兩部影片雖被禁映，美方卻聲稱，假如中國人能夠自己制作影片闡發(fā)東方優(yōu)美文化，那么，這些惡劣影片就會(huì)消滅云云。其后發(fā)生的事在谷劍塵《中國電影發(fā)達(dá)史》中也有記載:1921年5月，“粵人林漢生等居留美國，因憤于紐約開映侮辱祖國的劣片，乃相約入美國各戲劇學(xué)校及攝影學(xué)校，銳志研究關(guān)于影劇之各種技術(shù)。一面在紐約之卜綠倫招股，正式成立長城制造畫片公司，在美國設(shè)立發(fā)行機(jī)關(guān)”。長城公司的成立類似于“逼上梁山”，該公司注冊(cè)在紐約，于1924年遷回上海生產(chǎn)影片。

同一年，留學(xué)法國的汪煦昌、徐琥也回到上海，創(chuàng)辦“昌明電影函授學(xué)校”，編撰了中國第一本電影教科書《影戲概論——昌明電影函授學(xué)校講義》。其中一章專門論述影戲的使命，可以視作草創(chuàng)時(shí)期中國影人對(duì)影戲與民族文化、國家功能的基本認(rèn)識(shí):“影戲雖是民眾的娛樂品，但這并不是它的目的。在國際觀念沒有消滅，世界大同沒有實(shí)現(xiàn)以前，它實(shí)負(fù)有重要之使命，約而言之，有以下數(shù)端:一、贊美一國悠久的歷史;二、表揚(yáng)一國優(yōu)美的文化;三、代表一國偉大的民性;四、宣揚(yáng)一國高尚的風(fēng)俗;五、發(fā)展一國雄厚的實(shí)業(yè);六、介紹一國精良的工藝。”這樣的見地，今天讀來依舊新鮮。

早期中外電影交流嚴(yán)重不對(duì)稱。美國影片在華上映是大批量的，中國影片在美國上映卻十分罕見。據(jù)鄭君里著《現(xiàn)代中國電影史略》記載:“商務(wù)出品《蓮花落》(1923)由華僑購得美國版權(quán)，不意竟遭美國電影聯(lián)合會(huì)拒絕入境，反復(fù)交涉，僅許在蘇彝士河旁一教堂內(nèi)映演兩日，雖遇天雨仍獲六千余元。后華僑乃將此片運(yùn)到檀香山坎拿大各地，此為中國電影輸入外國之始。”

1930年，滬上大光明影院爆出洪深罷看辱華片《不怕死》的抗?fàn)幨录裾畵駲C(jī)跟進(jìn)，于當(dāng)年頒布《電影檢查法》，對(duì)涉嫌的辱華片采取禁、刪、罰、扣、唬、防等過濾手段，并試圖阻緩其在全球上映。有研究者解析中國敏感脆弱的民族心態(tài)，即“畏懼風(fēng)俗展示、痛心華人受辱、驚恐損害國體、憂心文化殖民”。［3］1932 年 12 月，國民政府行政院公布《國產(chǎn)影片應(yīng)鼓勵(lì)其制造者之標(biāo)準(zhǔn)》，提倡標(biāo)準(zhǔn)計(jì)6大類17條，首要一條為:“表現(xiàn)中華民族之尊嚴(yán)者;激勵(lì)民族意識(shí)者;發(fā)揚(yáng)中國歷史的光榮者;發(fā)揚(yáng)中國固有的文化者;表演中國國民刻苦耐勞精神、和平中正之精神者?！保?］249這一時(shí)期，國民政府開始選送國產(chǎn)片出國參展，包括1933年在意大利米蘭舉行的“國際電影片比賽會(huì)”、1935年在蘇聯(lián)舉辦的“國際電影展覽會(huì)”以及“農(nóng)村電影國際競(jìng)賽會(huì)”等。蔡楚生導(dǎo)演的《漁光曲》在蘇聯(lián)影展得到榮譽(yù)獎(jiǎng)，成為中國電影獲得的首個(gè)國際獎(jiǎng)項(xiàng)。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，中國電影界抓住時(shí)機(jī)向外國輸出國產(chǎn)片。1938年11月美國上映新華公司出品的《貂蟬》(片名譯為Night of China)，紐約各報(bào)紛紛刊發(fā)消息，一位劇評(píng)家稱贊說，“《貂蟬》是將中國戲劇之偉大優(yōu)秀之點(diǎn)搬上銀幕攝制之一張中國古代宮闈秘史巨片”。大后方重慶出品的抗戰(zhàn)電影《熱血忠魂》，也遵循“電影出國”的方針，在紐約一家影院獻(xiàn)映，美國娛樂雜志推介說:“它充分顯示出中國軍人盡忠國家的偉大精神……無論如何，演出上是能夠獲得觀眾們的同情的?！保?］1939 年1月10 日《新華日?qǐng)?bào)》刊發(fā)施焰《關(guān)于“電影出國”》一文，提出“電影是對(duì)外宣傳強(qiáng)而有力的一種武器。我們目前迫切需要產(chǎn)生大量的關(guān)于抗戰(zhàn)的影片，運(yùn)到國外去放映，來介紹我們英勇抗戰(zhàn)的意義與真相，暴露敵人的獸行，同時(shí)針對(duì)著敵人的反宣傳作有力的駁斥和打擊。這樣使國際友人不再被敵人的反宣傳欺蒙，而對(duì)我抗戰(zhàn)生出更多的同情，并且更大更多地切實(shí)援助我們”。以抗戰(zhàn)需求走出國門的電影，在某種意義上也可稱為“國防電影”了。

抗戰(zhàn)結(jié)束后，洪深、陽翰笙、曹禺等五十余位知名人士于1946年1月20日在《新華日?qǐng)?bào)》聯(lián)名發(fā)表《戲劇界的意見》，提出五條建議，其中一條為:“確立在國際間發(fā)揚(yáng)中國電影文化之國策——我們對(duì)于外國電影在文化上、教育上、技術(shù)上確有貢獻(xiàn)者自當(dāng)歡迎，惟為發(fā)揚(yáng)吾國電影文化在國際間之影響起見，政府必須規(guī)定電影片出口入口公平合理的正當(dāng)比率?！边@條建議仍然透出一種焦慮，實(shí)際上即便從國策層面規(guī)定影片輸入輸出的比率，電影業(yè)“心有余力不足”也是白搭。

總體上看，在舊中國時(shí)期，中國電影輸出海外僅有零散的個(gè)案紀(jì)錄，既構(gòu)不成規(guī)模，也談不上國際影響。

20世紀(jì)60年代:“東風(fēng)壓倒西風(fēng)”紅色主旋律

中華人民共和國成立奠定了中國社會(huì)主義電影事業(yè)的性質(zhì)，確立了馬列主義與毛澤東文藝思想作為電影創(chuàng)作的指南。1949年至1966年這17年間，“為政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)”成為中國電影的主導(dǎo)方向。與此同時(shí)，在東西方冷戰(zhàn)的國際背景下，中國電影擔(dān)負(fù)起傳播國家意識(shí)形態(tài)的職能。

新中國電影具有計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代“內(nèi)向型”特征，直到1958年，文化部電影局才首次召開“影片輸出輸入工作躍進(jìn)會(huì)”。1958年至1965年，中國電影對(duì)外輸出業(yè)務(wù)全面鋪開。至1965年底，有將近九十個(gè)國家和地區(qū)的六百八十多個(gè)電影公司及機(jī)構(gòu)與中影公司建立貿(mào)易和非貿(mào)易往來關(guān)系，向84個(gè)國家和地區(qū)輸出長短影片節(jié)目一千二百多個(gè)，共計(jì)七千七百多部次。中影公司陸續(xù)在捷克、埃及、印度尼西亞、印度、古巴、阿爾及利亞等國設(shè)立駐外代表處或常駐代表，從事亞洲、非洲、拉丁美洲和歐洲的影片輸出業(yè)務(wù)。

20世紀(jì)60年代中期，有兩份中央內(nèi)部文件留下了中國電影走向亞非拉世界的寶貴記載。一份是《中宣部關(guān)于1965年故事影片生產(chǎn)計(jì)劃的報(bào)告》，其中提到:“根據(jù)發(fā)行公司反映，我國在亞、非、拉美最受歡迎的影片是《平原游擊隊(duì)》、《鐵道游擊隊(duì)》、《萬水千山》、《紅色娘子軍》、《董存瑞》、《白毛女》等，其中尤以反美題材的影片最受歡迎，例如《上甘嶺》、《戰(zhàn)上?！?、《海鷹》等，有的影片甚至被當(dāng)作教材來使用?！保?］464另一份文件是1965年7月文化部黨組報(bào)送中宣部并黨中央《關(guān)于電影工作的報(bào)告》，其中專列一節(jié)“影片的輸出與輸入”，報(bào)告中說:“我國影片的輸出，隨著國際上反帝反修斗爭(zhēng)的進(jìn)展和亞非拉人民革命運(yùn)動(dòng)的高漲，任務(wù)逐漸增加。近年來，分別輸出到朝鮮、越南的影片，多的時(shí)候每年達(dá)到二十余部次。印度尼西亞抵制美國影片以后，今年就要求供應(yīng)五十部影片。”報(bào)告特別強(qiáng)調(diào):“輸出影片的內(nèi)容，主要的應(yīng)該是:宣傳毛澤東思想，宣傳我國革命建設(shè)的成就與經(jīng)驗(yàn)，宣傳我國人民革命的精神面貌。政治上應(yīng)當(dāng)旗幟鮮明，藝術(shù)上也要盡可能達(dá)到較高的水平。”這樣的文字表述已經(jīng)看不出宣傳口徑“內(nèi)外有別”，對(duì)內(nèi)、對(duì)外幾乎是同一種革命調(diào)門。報(bào)告建議我國影片輸出應(yīng)當(dāng)以亞、非、拉、美為重點(diǎn)地區(qū)，“部分影片還要譯制成非洲的邦巴拉語、斯瓦希里語等”。［5］469

2005年在北京舉行的“紀(jì)念中國電影100周年國際論壇”上，有多名外國嘉賓出席，他們?cè)诎l(fā)言中分別回顧了中國電影在海外的實(shí)際影響。越南電影學(xué)會(huì)主席陳倫金演講的題目是《越南人民心中的中國電影》，他追敘說:“1955－1965年，在越南成百萬觀眾的記憶里，永遠(yuǎn)忘不了中國的《鋼鐵戰(zhàn)士》、《董存瑞》、《英雄虎膽》、《聶耳》等影片中那些追求革命理想、頑強(qiáng)戰(zhàn)斗、勤勞勇敢的人物。這些影片很大程度影響到越南電影工作者的創(chuàng)作風(fēng)格及人物形象塑造的方法?！保?］788日本森川和代女士回憶說，1970年之前日中尚未建交，尤其岸信介首相執(zhí)政時(shí)期敵視新中國，不準(zhǔn)進(jìn)口新中國電影。不少親華團(tuán)體與人士通過各種渠道組織放映中國電影，上映片目有《趙一曼》、《橋》、《六號(hào)門》、《八女投江》、《白毛女》、《青春之歌》、《梁?！?、《聶耳》等。日本觀眾的評(píng)價(jià)是“中國影片沒有黃色，沒有暴力，革命性強(qiáng)烈，它鼓舞了中國觀眾的革命斗志，也鼓舞了當(dāng)時(shí)日本觀眾的革命斗志”。［6］770不過，加拿大蒙特利爾國際電影節(jié)主席塞爾日·羅西克坦言:“西方開始了解中國電影主要是在1949年中華人民共和國成立之后。但是，從1949年到1979年之間的中國電影只是在蘇維埃政權(quán)國家和一些亞洲國家里內(nèi)部傳播。在西方國家，這些電影鮮為人知?！保?］775

20世紀(jì)90年代:“墻內(nèi)開花墻外香”心結(jié)

1988年2月，張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》在柏林電影節(jié)捧得金熊獎(jiǎng)，首開中國電影第一次在西方A級(jí)電影節(jié)獲大獎(jiǎng)的紀(jì)錄。消息傳回中國，被視作“為國爭(zhēng)光”，媒體出現(xiàn)“中國電影首次跨入世界電影前列”的大標(biāo)題，國家廣播電影電視部還為此舉行慶功宴。

然而，從當(dāng)年5月起，《中國電影報(bào)》率先發(fā)表一系列對(duì)《紅高粱》的批評(píng)文章，貶為“丑化、糟蹋、侮辱中國人的影片”。《藝術(shù)家》當(dāng)年第6期上登載了山東高密籍觀眾給張藝謀寫的公開責(zé)難信:“請(qǐng)問《紅高粱》情節(jié)有幾處符合歷史背景?有幾處不是你根據(jù)劇本自己臆造?我們高密的土地，是用來給你違背中國人的心愿把我們民族丑化，讓你拿到老外當(dāng)作他們的笑料?什么‘西柏林狗熊獎(jiǎng)’?恥辱啊!藝謀先生，請(qǐng)你睜開眼睛窺探老外的心態(tài)，不要以為自己獲個(gè)什么‘亞洲第一’、‘中國第一’，中國人的形象讓你丑化到何種境地?”究其緣由，莫言小說開頭有段自報(bào)家門的話:“我曾經(jīng)對(duì)高密東北鄉(xiāng)極端熱愛，曾經(jīng)對(duì)高密東北鄉(xiāng)極端仇恨，長大后努力學(xué)習(xí)馬克思主義，我終于悟到:高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方?！北M管《紅高粱》有意模糊故事發(fā)生的確切時(shí)空，仍難免引起莫言同鄉(xiāng)人看電影時(shí)產(chǎn)生“地方影像志”的錯(cuò)覺。

值得一提的是，時(shí)任廣電部副部長陳昊蘇也撰文參與《紅高粱》的討論，文章里用了兩個(gè)小標(biāo)題耐人尋味，一個(gè)是“外國人給獎(jiǎng)，對(duì)我們意味著什么?”，另一個(gè)是“暴露了貧窮落后就成為‘辱國片’嗎?”陳昊蘇的觀點(diǎn)十分鮮明:“《紅高粱》受到外國人的稱贊，主要的不是因?yàn)樗憩F(xiàn)了中國的貧窮落后，主要的是因?yàn)樗憩F(xiàn)了中國這樣一個(gè)古老的但又因傳統(tǒng)的負(fù)擔(dān)太重而陷于停滯的民族在社會(huì)的底層所內(nèi)含的生命力。它在貧窮的背景下寫出了一個(gè)近于放蕩的普通中國人的愛情故事，而后又在戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下寫出了他們對(duì)外國侵略者的悲壯的反抗?！标愱惶K又強(qiáng)調(diào):“九兒的愛和九兒的死都表現(xiàn)得那樣熱烈奔放，充滿悲壯的美，這是當(dāng)代中國人貢獻(xiàn)給世界電影藝術(shù)畫廊的嶄新的形象。你可以說外國人對(duì)于藝術(shù)的獵奇心理起了很大作用，但這顯然是對(duì)于東方文化的一種善意的好奇，硬要說它對(duì)我們是一種傷害，那恐怕也并不明智?！保?］陳昊蘇還在《人民日?qǐng)?bào)》海外版上力挺《紅高粱》:“如果一部影片在國外獲了獎(jiǎng)，我們反而太敏感，很警惕，總認(rèn)為外國人搞了什么鬼，以致于原來自己認(rèn)為是好作品也不敢再說好了，這難道是有信心和自尊心的表現(xiàn)嗎?”

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，張藝謀旺盛的創(chuàng)作力以及在國際影壇獲獎(jiǎng)的勢(shì)頭繼續(xù)迸發(fā)。在1990—1992年短短三年間，他接連執(zhí)導(dǎo)了《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》三部力作，后兩部影片分別摘得威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)、金獅獎(jiǎng)。與此同時(shí)，圍繞張藝謀影片在西方走紅這一現(xiàn)象，學(xué)界在全球化“后殖民”語境觸發(fā)下，再度發(fā)出質(zhì)疑之聲。當(dāng)年有篇署名根源的長文《面對(duì)生存的語言性——談?wù)勄锞帐藉e(cuò)覺》(1993)很有代表性，立論出發(fā)點(diǎn)是:“在西方獲獎(jiǎng)并不必然證明中國電影已走向世界達(dá)于世界一流，而往往再次表明它仍在邊緣之列。”批評(píng)者用虛擬的口氣提出:對(duì)西方來講，張藝謀的影片文本可能具有四種作用，即(1)有益;(2)有害;(3)既無益也無害，具有可容納性;(4)無法溝通。在排除了第一、二、四種可能之后，認(rèn)定張藝謀影片“只剩下第三種可能:被容納”。批評(píng)者進(jìn)一步分析說:“容納”是西方對(duì)付張藝謀作品這類來自邊緣的“他者話語”的經(jīng)常性戰(zhàn)略“詭計(jì)”，張藝謀作品在被容納的過程中，“被巧妙地挪移來鞏固西方話語的統(tǒng)治權(quán)威”。批評(píng)者或許覺得自己筆下的“西方假想敵”顯得籠統(tǒng)，特意作了說明:“這種容納戰(zhàn)略與其說出于有意識(shí)意圖，不如說是在無意識(shí)深層暗中運(yùn)作，即是西方征服他者話語、鞏固自身權(quán)威的一種無意識(shí)戰(zhàn)略?！卑凑杖绱说倪壿?，給張藝謀留下的只有兩種可能:“一是被完全誘降;二是身在曹營心在漢，巧施妙計(jì)與西方權(quán)威斗智斗勇，并伺機(jī)反抗或顛覆。張藝謀是成為容納中歸降的神話主角，還是容納中顛覆的神話英雄?不妨拭目以待?！本瓦@樣，張藝謀仿佛被逼進(jìn)了某個(gè)無法回旋的死角。

面對(duì)“墻內(nèi)”出自草根階層與精英階層的責(zé)難，張藝謀的自我辯解顯得被動(dòng)而無奈，充其量是一種時(shí)效滯后的常識(shí)性解釋。張藝謀在訪談錄《為中國電影走向世界鋪路》中坦承:“從《紅高粱》開始，就受到這種指責(zé)，認(rèn)為我專拍中國的陰暗面和落后的東西。我不這么認(rèn)為。像我這樣一句洋文也不懂的人，對(duì)外國人根本不了解，也不知道他們喜歡什么，要看什么，那我怎么拍?”張藝謀還反問:“我參加過許多國際電影節(jié)，也做過國際電影節(jié)評(píng)委，我知道每次電影節(jié)評(píng)委都多達(dá)幾十位，而且每年都換。那么你知道今年誰做評(píng)委?你知道誰在那兒說了算?”張藝謀針對(duì)批評(píng)者的指責(zé)回應(yīng):“說洋人喜歡看我們愚昧落后的一面，說洋人出我們的丑，我認(rèn)為這是一種自閉心理的逆向反映，是自己對(duì)自己不自信，自己對(duì)自己的東西存有偏見，或者說是一種狹隘心理的反映?！?/p>

當(dāng)然，在幾乎呈現(xiàn)“一邊倒”的輿論中，也不乏公允理智看待張藝謀作品的聲音:“張藝謀電影能頻頻在國外獲獎(jiǎng)，表明它確實(shí)有打動(dòng)世界的東西。我們應(yīng)該做的，是去研究到底哪些東西打動(dòng)了外國人，并將他們的讀解與中國人的讀解進(jìn)行比較分析，其中肯定有相同的也有不同的，以便更進(jìn)一步地認(rèn)識(shí)中外文化的共同點(diǎn)與差異性?！保?］

在中外電影交流史上，首度叩開國際電影節(jié)大門的張藝謀及其作品不斷引發(fā)爭(zhēng)議，致使中國電影“走向世界”的底氣顯得不那么理直氣壯。這種“墻內(nèi)開花墻外香”的心結(jié)，在中國影壇至今還未得到化解。

21世紀(jì)初:“與狼共舞”進(jìn)行時(shí)

千禧年前后，歷經(jīng)長達(dá)十多年的拉鋸式談判，中國于2001年12月11日正式加入世貿(mào)組織。中國電影業(yè)首當(dāng)其沖，遭遇好萊塢大片壓境的考驗(yàn)，“與狼共舞”的說法不脛而走，電影局局長也如此號(hào)令:“與狼共舞”的最好方法就是把我們自己也變成“狼”，變成有競(jìng)爭(zhēng)力的強(qiáng)者，否則就會(huì)變成任狼宰割的羊。［9］

中國電影在國際市場(chǎng)上歷來處于弱勢(shì)，我們的市場(chǎng)意識(shí)不如境外人士敏感。臺(tái)灣影界的焦雄屏一向關(guān)注大陸“第五代”導(dǎo)演，她在1993年舉行的一次會(huì)議上，就曾提到張藝謀電影在美國行情看漲，最早的《紅高粱》全美票房50萬美元，《菊豆》躍升到150萬美元，《大紅燈籠高高掛》為250萬美元，翻番達(dá)五倍。不過，焦女士當(dāng)時(shí)用斬釘截鐵的語氣斷言“中國片在美國絕不可能到達(dá)主流市場(chǎng)”，因?yàn)閺埶囍\這三部影片，只是以二三十個(gè)拷貝在美國幾個(gè)大城市的藝術(shù)影院巡回放映而已。［10］但沒想到，距她此番斷言過了不長不短九年之后，張藝謀轉(zhuǎn)型執(zhí)導(dǎo)的商業(yè)大片《英雄》在2002年橫空出世，以2100萬美元向米拉麥克斯公司售出在北美、拉美、英國、意大利、澳大利亞和非洲發(fā)行的版權(quán)，開始進(jìn)入美國主流市場(chǎng)2031塊銀幕上映，并連續(xù)兩周蟬聯(lián)周票房冠軍，總票房達(dá)3525萬美元，被美國媒體評(píng)價(jià)為“中國最成功的一次文化出口”。隨后，張藝謀一鼓作氣又拍了第二部武俠大片《十面埋伏》，再次成功地營銷到海外。張藝謀由此成為“與狼共舞”的標(biāo)志性人物，中國電影對(duì)外輸出也終于在市場(chǎng)意義上實(shí)現(xiàn)了歷史性突破。然而，張藝謀這兩部影片依舊面臨“墻外香墻內(nèi)不香”的境遇。2004年有家雜志召開研討會(huì)，張藝謀被開列了“六宗罪”，甚至有位作家用不屑的口氣揶揄:“不要認(rèn)為張藝謀在美國成功就怎么怎么樣，美國那些觀眾是什么觀眾?一個(gè)大胖子坐在那里嚼著苞米花，你飛來飛去，打來打去，他覺得挺好看。我們不要為這些東西過分的感到驕傲，我們應(yīng)該有自尊，應(yīng)該有自己的人格?！睉{借形象思維的發(fā)揮，他不費(fèi)吹灰之力便抹煞了國產(chǎn)片走向世界的努力。

國家電影局公布的年度產(chǎn)業(yè)報(bào)告顯示，2005年中國電影海外票房和銷售收入為16.5億元人民幣，國內(nèi)票房20億元人民幣;2010年海外票房和銷售收入為35.17億元人民幣，國內(nèi)票房102億元人民幣。五年來，中國電影海外收入增幅達(dá)113%，較國內(nèi)票房410%的增幅存在明顯差距。應(yīng)該正視的是，中國電影“走出去”缺乏持續(xù)力度，影響力和競(jìng)爭(zhēng)力不強(qiáng)，全世界發(fā)行中國電影的公司至今未超過五十家。對(duì)照中國電視劇出口現(xiàn)狀來看，同樣差強(qiáng)人意。中國目前已成為全世界制作播出電視劇數(shù)量最多的國度，從20世紀(jì)90年代開始出口電視劇節(jié)目，在國際市場(chǎng)所占的份額還很有限，進(jìn)出口貿(mào)易逆差為10:1左右。研究者認(rèn)為:“我國電視劇產(chǎn)業(yè)所面臨的窘境就是，在國際文化傳播語境下，還沒有積累起固定的消費(fèi)群，我們的電視劇作品還沒有受到國際社會(huì)消費(fèi)者的認(rèn)可，還屬于弱勢(shì)文化?！保?1］

迄今，中國入世已滿十個(gè)年頭，“與狼共舞”的說法現(xiàn)今不怎么提起了。引進(jìn)美國分賬大片已然成為常態(tài)，今年暑期檔《變形金鋼3》、《哈里波特7》、《藍(lán)精靈》3D 版扎堆上映“自相火并”，中國觀眾見怪不怪?？傮w來看，好萊塢強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入并未打亂中國電影陣腳，2010年國產(chǎn)片票房過百億，足以說明在本土“與狼共舞”相安無事。但中國電影在海外的狀況卻不樂觀，盡管政府層面大力推動(dòng)中國電影“走出去”工程，電影局張丕民局長下達(dá)了明確目標(biāo):“從電影大國向電影強(qiáng)國轉(zhuǎn)變的衡量標(biāo)準(zhǔn)很清楚，這就是國際影響力、競(jìng)爭(zhēng)力和市場(chǎng)占有率的較量?，F(xiàn)在，我們?cè)谌澜绲钠狈坑绊懥ε旁诘?1位，我們的目標(biāo)是進(jìn)前6名?！睂?duì)照這個(gè)目標(biāo)，創(chuàng)作人員尚缺乏緊迫感與自信心，認(rèn)識(shí)上也不一致，這里有三種心態(tài)值得一議。

其一是以馮小剛為代表的“并不在乎”心態(tài)。作為“內(nèi)熱外冷”型導(dǎo)演，馮小剛影片在國內(nèi)外票房的表現(xiàn)堪稱冰火兩重天。據(jù)美國權(quán)威票房網(wǎng)站Mojo統(tǒng)計(jì)，在北美歷史票房排名上，《非誠勿擾2》以43萬美元排在6859位;《唐山大地震》為8664位，僅收6萬美元(合人民幣40萬元)，趕不上國內(nèi)票房過6億的零頭。馮小剛有自知之明，他多年前就曾坦露心聲:“走向國際有那么重要嗎?我真不覺得。中國有十幾億人，我的影片光把自己民族的觀眾服務(wù)好了就是一件功德圓滿的事。這兒一大堆人都不待見你，你弄一堆外國人，他們更不了解你!所以你作為一個(gè)外國觀眾看懂我的電影了，算你有福氣;看不懂是你吃虧，而不是我。成本在國內(nèi)都能收回，沒必要放棄我的觀眾做一些削足適履的事?！瘪T小剛是華誼公司旗下的大腕，而華誼公司是目前最具海外營銷實(shí)力的民營公司，兩者卻明顯表現(xiàn)出一種不匹配，這是頗令人遺憾的。

其二是“聽其自然”心態(tài)。有論者提出“中國電影不應(yīng)急于進(jìn)軍海外”，認(rèn)為中國電影進(jìn)軍海外困難相當(dāng)大，由于西方人無法理解東方文化，也無法接受看影片字幕，成為華語片很難逾越的障礙。“中國電影何時(shí)能夠真正進(jìn)軍海外，不是導(dǎo)演、演員、制片人制定計(jì)劃表，而是通過做好國內(nèi)市場(chǎng)，做好中國人愛看的故事，然后通過文化影響力慢慢實(shí)現(xiàn)滲透的過程?！保?2］中國電影合作制片公司掌門人撰文《合拍影片的關(guān)鍵:中國元素》，提出的命題切中肯綮，但提不出實(shí)際的措施，只是寄希望于搭建項(xiàng)目平臺(tái)，“我們的創(chuàng)作者就能夠自如地構(gòu)架既有社會(huì)價(jià)值又有商業(yè)價(jià)值的合拍電影，中國元素就自然而然地表達(dá)出來，最終形成一種文化趨勢(shì)”。［13］這樣的想法聽上去很從容，但“自然而然”之說乃一廂情愿。

其三是“依賴外援”心態(tài)。《新京報(bào)》最近刊發(fā)報(bào)道，題為《好萊塢洋導(dǎo)演東游記:中外搭配賣片不累》。記者采訪參加“北京國際電影季”的多位電影投資人、好萊塢經(jīng)紀(jì)公司及參與過合拍片的國內(nèi)電影人，“在他們看來，把洋導(dǎo)演請(qǐng)進(jìn)來，正是希望借助他們將優(yōu)秀的中國故事，以適合國際電影市場(chǎng)的方式講述出來，從而幫助中國電影走出去”。這里透出的信息值得警覺，以前中外合作圖的是資金和技術(shù)，如今看來我們不差錢，差的是創(chuàng)意和營銷了。假如僅僅為了“走出去”而“走出去”，自慚技不如人，連編劇、導(dǎo)演這兩個(gè)底線崗位也守不住，一心指望外援“東游”來相幫中國人講中國故事然后賣到國外去，這樣的“與狼共舞”豈不非?；恼Q?

曾經(jīng)滄海難為水。倒是以拍黑幫槍戰(zhàn)片成名、以“暴力美學(xué)”享譽(yù)好萊塢的吳宇森導(dǎo)演，深刻反思華語電影傳播中國文化的使命。吳宇森認(rèn)為:“外國人知道的只是我們文化冰山的一角，對(duì)我們的文化沒有深層的了解。我們的文化精神、我們做人做事的態(tài)度、我們最基本的價(jià)值觀，外國觀眾很少知道。”他的感悟是:“人性才是電影的主流，有很多人性是共通的，有很多道德是相通的。這些共通點(diǎn)我們以前沒有好好地在電影里出現(xiàn)，有的只是江湖殺戮、高手過招等。我覺得這些東西是一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，那個(gè)時(shí)代已經(jīng)過去?！保?4］

有位法國編劇說:“到了21世紀(jì)，一個(gè)在電影故事片里找不到自己形象的民族是注定要滅亡的!”這并非危言聳聽。撫今追昔，中國電影走向世界的歷史機(jī)遇和歷史擔(dān)當(dāng)，已經(jīng)實(shí)實(shí)在在降臨當(dāng)代電影人眼前，我們不是應(yīng)該而是必須有所作為了。

［1］顧倩.國民政府電影管理體制1927—1937［M］.北京:中國廣播電視出版社，2010.

［2］中國電影資料館.中國無聲電影［M］.北京:中國電影出版社，1996:85.

［3］黎煜.關(guān)于辱華片的中美較量［J］.當(dāng)代電影，2010，(5):70-76.

［4］李道新.中國電影史研究專題II［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2010:32，33.

［5］吳迪.中國電影研究資料1949—1979:中卷［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，2006.

［6］陳景亮.中國電影100周年國際論壇文集［M］.北京:中國電影出版社，2007.

［7］中國電影藝術(shù)編輯室.論張藝謀［M］.北京:中國電影出版社，1994.

［8］陳墨.張藝謀電影論［M］.北京:中國電影出版社，1995:236.

［9］張震欽.WTO與中國電影［M］.北京:中國電影出版社，2002:5.

［10］焦雄屏.映像中國［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2005:315.

［11］趙暉.論中國電視劇“走出去”策略［J］.現(xiàn)代傳播，2011，(7):158-160.

［12］陳雙寅.中國電影業(yè)未來發(fā)展之路［J］.當(dāng)代電影，2010，(10):154-157.

［13］張恂.合拍影片的關(guān)鍵:中國元素［J］.電影藝術(shù)，2011，(4):60-62.

［14］吳宇森導(dǎo)演訪談錄［J］.當(dāng)代電影，2010，(10):43-47.