陳旭光，胡云

自新中國成立以來，我國少數(shù)民族題材電影作為中國民族電影不可或缺的組成部分，已有62年的發(fā)展歷史。

中國少數(shù)民族題材電影處于新中國主流電影之外的“邊緣”位置，可以稱為多少有些“另類”的獨特存在。毫無疑問，它曾經(jīng)有效地發(fā)揮過極為重要的意識形態(tài)功能，完成了主流文化對少數(shù)民族文化的融合，實現(xiàn)了“大中華民族”和諧共存、親如一家的現(xiàn)實之想像性營造。而且，正是這一類電影為新中國電影增添了不少多色調(diào)元素。少數(shù)民族題材電影給新中國電影版圖增添了諸多艷麗的色調(diào)，比如美麗的少數(shù)民族服飾文化，動人的少數(shù)民族民間歌舞、習(xí)俗，主流電影中往往要避諱愛情主題，更甚者還要出現(xiàn)穿軍裝的美麗女性、女明星，恰恰因此而使得這些主流電影中經(jīng)常缺失的東西，卻在少數(shù)民族題材電影中，極為難得地保留了下來。因此，少數(shù)民族電影毫無疑問增添了中國電影審美的的多樣性和豐富性。而今天，少數(shù)民族題材電影更是在一個全球化進程不斷加劇的時代具有抵抗全球化，保存文化多樣性的獨特文化功能。少數(shù)民族文化的呈現(xiàn)是中國國家形象建構(gòu)的有機組成，不管是對內(nèi)還是對外。一方面，少數(shù)民族文化指向民族文化的內(nèi)部空間，成為一種具有文化認同意義的民族寓言和史詩;另一方面，少數(shù)民族文化作為多民族文化共同體的一員，有機地呈現(xiàn)了新的國家形象——作為一個多民族國家，我們的國家形象是多元的、容納差異、多姿多彩而又和諧的共同體。

而在美國好萊塢大片與主流華語電影的雙重夾擊下，當(dāng)下少數(shù)民族題材電影呈現(xiàn)出一種近乎失語的窘境，電影的多元化發(fā)展前景堪憂。畢竟，我國是一個多民族共生的和諧大家庭，而電影是各民族多元文化自覺表達與交流的最佳媒介。因此，面對少數(shù)民族題材電影文化日益衰微的現(xiàn)狀，我們有必要對其不同時期的電影文化價值取向進行回望、總結(jié)和前瞻，以期尋求當(dāng)下少數(shù)民族題材電影發(fā)展的對策與路向。

一、概念辨析:民族電影、少數(shù)民族題材電影與少數(shù)民族電影

我們首先對民族電影、少數(shù)民族題材電影以及少數(shù)民族電影等較為模糊的概念，嘗試作一厘清與界定。

首先，基于生物人類學(xué)的視角，各個民族之間就其生物特性來說并無高低貴賤和優(yōu)劣之分，不同民族的稱謂只是基于社會與文化的異質(zhì)性而言，因此，“少數(shù)民族”這一稱謂并無“歧視”或“貶低”之嫌。此外，稱這一存在為“少數(shù)民族題材電影”，而非“民族題材電影”，既是對既成歷史的尊重，也是因為去掉“少數(shù)”二字的“民族電影”的稱謂在中國電影面向海外，“華語電影”勢頭不斷崛起的今天會引發(fā)歧義。我們所說的“少數(shù)民族電影”中的“少數(shù)民族”，英語中是 Ethnic Groups之意，而如果去掉“少數(shù)”即Ethnic的修飾，則“民族”會與我們對外常使用的“Nation”和“Nationalism”及相應(yīng)的“國家電影”、“民族電影”乃至包涵更廣的“華語電影”等相混淆。從某種角度說，在當(dāng)今美國電影文化絕對霸權(quán)的語境下，除美國電影以外的國家民族電影都可稱為“民族電影”或“國家電影”。而在我國，“少數(shù)民族電影”應(yīng)是區(qū)別于以表現(xiàn)漢族文化生活為主的其他民族的電影。而如果像有人建議的那樣，以“民族電影”取代“少數(shù)民族電影”以表達平等，卻會在與好萊塢電影對置以及在與以漢文化為主體的影片并置時容易引起混淆。

王志敏在《少數(shù)民族電影的概念界定》一文中，對少數(shù)民族電影、少數(shù)民族題材電影和少數(shù)民族作者電影做了界定，提出了判斷一部影片是否是“少數(shù)民族電影”的一個根本原則與兩個保證原則:“一個根本原則，即文化原則;兩個保證原則，一個是作者原則，一個是題材原則?！逼浠居^點是，理想化的“少數(shù)民族電影”應(yīng)該是由少數(shù)民族作者主創(chuàng)的、以少數(shù)民族的生活為題材的、并反映少數(shù)民族文化內(nèi)核的電影。［1］而陳劍雨則從題材與作者身份出發(fā)認為，“少數(shù)民族電影應(yīng)包括:一是少數(shù)民族導(dǎo)演拍攝的反映本民族生活的影片;二是少數(shù)民族導(dǎo)演拍攝的反映其他少數(shù)民族生活的影片;三是漢族導(dǎo)演拍攝的反映少數(shù)民族生活的影片”。［2］基于以上論述，筆者從文化人類學(xué)的文化相對論角度出發(fā)認為，將“少數(shù)民族電影”嚴格界定在身份、題材與內(nèi)容三者統(tǒng)一的民族特性上，缺一不可。首先是電影作者(導(dǎo)演與編劇)身份的民族“原生態(tài)”與文化立場的民族性以及演員的本土性;其次是題材的民族文化性;最后是借助于電影語言的表達，能深刻揭示出本民族的心理氣質(zhì)與精神內(nèi)涵?！吧贁?shù)民族題材電影”，其概念的內(nèi)涵與外延較為復(fù)雜與寬泛，筆者將其界定為，電影題材表現(xiàn)的是除漢族以外的其他民族的生活與文化(包括物質(zhì)文化、行為文化以及觀念文化)的影片，都可稱作少數(shù)民族題材電影，而無電影主創(chuàng)民族身份的限制。三者的隸屬關(guān)系為:少數(shù)民族電影屬于少數(shù)民族題材電影，而少數(shù)民族題材電影又隸屬于民族電影。

基于對上述概念的辨析，從建國62年來看，屬于真正嚴格意義上的少數(shù)民族電影并不多，更多的是屬于少數(shù)民族題材電影。而有關(guān)電影的民族性，則是對電影創(chuàng)作中有關(guān)民族文化挖掘深度的考量，它是區(qū)分電影表現(xiàn)民族文化真與偽、深刻與膚淺最重要的衡量尺度。簡而言之，民族性指的是本民族得以區(qū)別于其他民族的文化精神與心理氣質(zhì)。社會心理學(xué)界已證明，民族性具有社會遺傳性，是根深蒂固的民族文化特質(zhì)，也即區(qū)別與其他民族的理解事物的方式。

二、少數(shù)民族題材電影:“誰在說?”“怎么說?”“說什么?”

電影的意識形態(tài)屬性決定了電影總是直接或間接地表現(xiàn)著或折射著復(fù)雜而微妙的種種社會關(guān)系和社會現(xiàn)實。作為一種特殊的意識形態(tài)國家機器，它對社會、人生的矛盾做出想像性的解決，“不論它的商業(yè)動機和美學(xué)要求是什么，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態(tài)的，電影實際上在協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會現(xiàn)實并找到它的意義”。［3］因此，電影既是人情感、體驗與意識的表達，也是意義的構(gòu)建，電影生產(chǎn)的本質(zhì)是意識形態(tài)的生產(chǎn)。電影生產(chǎn)方式的決定性，最終具體地反映在電影本文中。電影本文“含有影片如何、有誰和為誰生產(chǎn)的意識形態(tài)密碼(內(nèi)化了的生產(chǎn)關(guān)系規(guī)約)”，這是電影本文中電影生產(chǎn)方式的印記。從少數(shù)民族題材電影的本文創(chuàng)建機制上來看，電影的作者(導(dǎo)演和編劇，具有電影意識形態(tài)話語權(quán))的意識形態(tài)與一般意識形態(tài)的關(guān)系，因電影意識形態(tài)的中介而發(fā)生變化。簡言之，電影創(chuàng)作就是作者用電影意識形態(tài)所提供的手段(電影生產(chǎn)方式)對一般意識形態(tài)(電影生產(chǎn)對象)進行加工，產(chǎn)生電影本文(電影產(chǎn)品)的過程。然而，同屬精神層面的三者，作者意識形態(tài)與電影意識形態(tài)反映了一般意識形態(tài)的特定側(cè)面，通常情況下，電影創(chuàng)作的材料(一般意識形態(tài))、手段(電影意識形態(tài))與創(chuàng)作者(作者意識形態(tài))構(gòu)成了一個特定的歷史關(guān)系框架，多元決定著電影本文的生成。［4］因此，我們從電影意識形態(tài)性的角度，來關(guān)照我國少數(shù)民族題材電影是怎樣通過敘事來表達文本的政治與文化內(nèi)涵以及實現(xiàn)意義構(gòu)建的，即探究“誰在說”、“怎么說”、“說什么”等問題。

從這樣的問題出發(fā)，我國少數(shù)民族題材電影的發(fā)展歷程可以概括為各具特色的三個階段:建國“十七年”;以第四、第五代導(dǎo)演為主體的新時期;20世紀90年代以來。

(一)建國“十七年”:主流意識形態(tài)的“縫合”與“主體詢喚”

這一時期的少數(shù)民族題材影片“以其濃郁的民族風(fēng)情和動人的愛情表達獲得觀眾青睞的同時，也配合國家意識形態(tài)，巧妙宣揚了當(dāng)時的民族政策。這些影片用歌舞儀式、語言、服飾、景觀等符號構(gòu)筑指認性的身份場景，以階級認同重構(gòu)他者陣營，在強調(diào)各兄弟民族情誼的基礎(chǔ)上，順利地將各族人民團結(jié)到建設(shè)社會主義的大家庭中來，鞏固了多元一體的中華民族共同體”。［5］如我們耳熟能詳?shù)摹短J笙戀歌》(1957)、《五朵金花》(1959)、《劉三姐》(1960)、《冰山上的來客》(1963)、《農(nóng)奴》(1963)、《阿詩瑪》(1964)，都先后成為時代的經(jīng)典。

這一時期的創(chuàng)作者(導(dǎo)演與編劇)的民族身份大多數(shù)是漢族導(dǎo)演，如李俊(《回民支隊》、《農(nóng)奴》)，王家乙(《達吉和她的父親》、《五朵金花》、《景頗姑娘》、《金玉姬》)，凌子風(fēng)(《草原雄鷹》、《金銀灘》);劇作家有:王公浦、季康;主要角色也是由非本民族的漢族演員擔(dān)任，如《五朵金花》與《阿詩瑪》的女主角楊麗坤;配樂也多出自于漢族音樂家之手，一些流行至今、耳熟能詳?shù)臉O具民族韻味的主題歌曲，如《達吉和她的父親》、《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等影片的作曲者雷振邦以及《阿詩瑪》的作曲者羅宗賢、葛炎。［6］

因此，從“身份論”來看，這一時期的少數(shù)民族電影是漢族對“他者”的想像性文化再構(gòu)。從敘事策略來看，這些影片巧妙地平衡了政策的規(guī)約與藝術(shù)表現(xiàn)的大膽創(chuàng)新，政治意識形態(tài)隱秘地縫合在充滿戲劇沖突的故事情節(jié)中(或愛情生活或歷史傳奇或階級斗爭)，再以邊疆的異域風(fēng)情作為重要的造型元素來營造出一種奇觀的鏡像，獵奇的氛圍。從具體形式來看，多采用雙層或多層敘述。影片的故事層，總有一條充滿戲劇沖突的情節(jié)主線;在隱喻層，總有一條突出政治意識形態(tài)的暗線;在象征層，充滿了寓言性。這些影片總是會出現(xiàn)代表先進生產(chǎn)者或解放者的漢族人或身份符號，來完成對“他者”的救贖與啟蒙的使命。如電影《達吉和她的父親》頗具寓言性。作為先進生產(chǎn)力代表，作為光明使者的漢族父親對少數(shù)民族父親的寬容大度，達吉經(jīng)過猶豫困惑之后的認父，雙方父親的和諧并存使得這一對矛盾達成了化解。達吉之和諧的雙重身份使之成為兩個民族融合的中介和完美融合物，“認父”這一行為則隱喻了少數(shù)民族的回歸和重新融合，從而完成了安德森認為的“想像的共同體”的建構(gòu)。按安德森的說法，就是“透過共同的想像，尤其是經(jīng)由某種敘述、表演與再現(xiàn)方式，將日常事件通過報紙和小說傳播，強化大家在每日共同生活的意象，將彼此共通的經(jīng)驗?zāi)墼谝黄?，形成同質(zhì)化的社群”。［7］

同時，少數(shù)民族的“他者”身份，在影片中自然對等于女性被作為滿足“觀看”欲望的對象身份。因此在這些影片中，尤其注重對女性角色的塑造，對其賦予了更多的意義表象，她們個人命運的遭際與變化，同時也象征著其本民族的命運發(fā)展軌跡。如《摩伢傣》中的米汗與依萊汗母女的命運遭際、《景頗姑娘》與《阿娜爾汗》中的戴諾與阿娜爾汗的自身命運，都隱喻著傣族、景頗族以及維吾爾族的民族發(fā)展歷史。

從題材內(nèi)容來看，可概括為三個方面:一是在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，翻身農(nóng)奴獲得了自身解放，融入幸福的社會主義大家庭，如《達吉和她的父親》(彝族)、《邊寨烽火》(景頗族)、《鄂爾多斯風(fēng)暴》(蒙族)、《農(nóng)奴》(藏族)、《冰山上的來客》(塔吉克族)、《阿娜爾汗》(維吾爾族);二是展示或隱喻民族歷史、傳說、神話以及少數(shù)民族在社會主義新生活中對美好生活、堅貞愛情的追求，展現(xiàn)新生活朝氣蓬勃的健康精神風(fēng)尚，表達對社會主義事業(yè)的豪情壯志，如《草原上的人們》(蒙古族)、《天山之歌》(維吾爾族)、《哈森與加米拉》(哈薩克族)、《蘆笙戀歌》(拉祜族)、《五朵金花》(白族)、《劉三姐》(壯族)、《阿詩瑪》(撒尼族);三是表現(xiàn)少數(shù)民族英雄和少年兒童的傳紀故事與英雄故事，如《遠方的星火》(維吾爾族)、《金玉姬》(朝鮮族)、《回民支隊》(回族)、《從奴隸到將軍》(彝族)。［8］這些電影的主題意義構(gòu)成，充分傳遞出特殊歷史時期國家主流意識形態(tài)的政治文化價值取向:一是各民族大團結(jié)、和平共處的美好生活景象;二是高度警惕復(fù)雜的階段斗爭;三是完成“先進”對“落后”的啟蒙。另外，少數(shù)民族題材電影的“陌生化”表象，為創(chuàng)作者在自覺追求藝術(shù)表現(xiàn)手法的想像力方面提供了機會與可能，因而這些影片大多符合時代的審美性;同時，將國家主流意識形態(tài)成功縫合于電影敘事中，讓各民族觀眾在觀影的同時，其個體的主體身份被“詢喚”。

不可否認的是，特殊時期的國家主流意識形態(tài)與時代審美性造就了“十七年”的少數(shù)民族題材電影發(fā)展的輝煌。但因電影主創(chuàng)的漢族人身份，使這些影片往往缺乏少數(shù)民族自身視點對“自我”文化的讀解與表達，在形象的塑造上往往缺少一種原生態(tài)的文化氣質(zhì)。因?qū)ι贁?shù)民族文化的誤讀而造成諸多細節(jié)表現(xiàn)的錯誤，時常引起少數(shù)民族的反對與批評。這些創(chuàng)作的得失為新時期少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作提供了經(jīng)驗與教訓(xùn)。

(二)“新時期”:對“他者”文化的想像性構(gòu)建

這一時期是以第四代、第五代導(dǎo)演為主體的少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作。與“十七年”的少數(shù)民族題材電影相似，少數(shù)民族文化的非主導(dǎo)性文化特征使得漢族編導(dǎo)主創(chuàng)常常在影片中有意無意地設(shè)置一個“闖入者”的視角。當(dāng)然，與“十七年”電影不同的是，這些“闖入者”帶有更濃厚的新時期啟蒙知識分子的味道，代表新政權(quán)政治的味道，“拯救者”的威權(quán)性則淡化了，很多時候，這些知識分子的“闖入者”或“旁觀者”，沒有了“政治型知識分子”曾經(jīng)擁有的威權(quán)和自信，連自己都是困惑、矛盾、分裂和無能為力的。如《青春祭》中感傷的女知青，謝飛《黑駿馬》中漢化或現(xiàn)代化了的知識分子。同時，這些影片多了一種冷峻的個人情懷對所表現(xiàn)民族的歷史反思、當(dāng)下生存境域的反省以及對民族前途的憂患，在美學(xué)風(fēng)格上呈現(xiàn)出牧歌般的詩意寫實與深沉哲思。這些影片旨在淡化戲劇性傳統(tǒng)和敘事因素，強化影像造型，致力于開掘影像語言背后的歷史文化蘊涵和哲理探求。如田壯壯的《獵場札撒》、《盜馬賊》，通過對邊遠蒙昧原始地區(qū)少數(shù)民族野性生命力的張揚，隱約傳達了對一直處于中心位置的大一統(tǒng)的、循規(guī)蹈矩的漢文化的反思，立意是相當(dāng)深遠的。田壯壯的這一文化指向，直到20世紀90年代的紀錄電影《德拉姆》中仍一以貫之?？梢哉f，在這些影片中，當(dāng)少數(shù)民族文化作為理想的“烏托邦”出現(xiàn)的時候，則更多地承載了主創(chuàng)者對“他者”文化的想像。

(三)20世紀90年以來:尋求“自我”文化身份的認同

隨著我國經(jīng)濟體制深化改革步伐的加快，進一步促進了少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟、教育、文化的發(fā)展。民族經(jīng)濟的發(fā)展喚起了一部分少數(shù)民族的精英對本民族文化的自覺表達意識。因此，這一時期出現(xiàn)了具有“原生態(tài)”意味的少數(shù)民族電影，即編、導(dǎo)、演、主創(chuàng)均為少數(shù)民族身份，在文化意識、自我意識上均真正以少數(shù)民族為主體。這批電影的集中出現(xiàn)，還與國家民族電影政策的開明(如國家允許各種資本進入電影生產(chǎn)，從而為一批小成本的，有可能偏離主流意識形態(tài)，回避或拒絕“他者”立場的少數(shù)民族電影的生產(chǎn)創(chuàng)造了條件)分不開;更與編導(dǎo)人員作為少數(shù)民族文化的精英、傳承者和代言人所感受到的自我意識的覺醒、強化和表達的需要有關(guān)。深入挖掘自身民族性的深沉文化內(nèi)涵與獨特的精神、心理氣質(zhì)，拒絕“他者”的“鏡像化”，表現(xiàn)民族文化的自覺性與人文情懷，成為這些少數(shù)民族影片的文化價值取向。

這些少數(shù)民族電影在主題意向上，又大致可區(qū)分為兩種:

一是民族自我身份的尋求和確立，文化的認同，往往呈現(xiàn)出文化認同的自豪感與身份確認的豪邁激情。如蒙古族的《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》、《一代天驕成吉思汗》已風(fēng)格獨具，在中國動作電影史上已具經(jīng)典意義的“馬上的動作之舞”，把蒙古族的歷史與生活置于遼闊無涯的草原中，以宏大磅礴的氣勢展現(xiàn)了蒙古民族的英雄形象，既有成吉思汗、忽必烈、渥巴錫汗這樣“一代天驕”大英雄，也有斯琴杭茹那樣的由沒落貴族轉(zhuǎn)化為懷抱堅韌的民族理想而執(zhí)著淡定的平民化的“小英雄”。再如藏族的《松贊干布》，以本民族的視角挖掘出了一代藏民族英雄的文化底蘊，改寫了以往漢族視角下的松贊干布形象。此類少數(shù)民族電影是對少數(shù)民族自身身份的追尋和重新書寫，少數(shù)民族主創(chuàng)人員力求擺脫以往的“他者”視角，從而表現(xiàn)為民族自我意識的蘇醒和強烈自覺。

二是在自豪而平和，近乎原生態(tài)地呈現(xiàn)本民族文化的同時，又對本民族文化的前景表現(xiàn)出某種濃烈的憂思和深深的困惑。藏族導(dǎo)演萬瑪才旦在《靜靜的嘛呢石》中專注于對藏族人原生態(tài)生活的展示，再如《美麗家園》也以近乎唯美的影像向我們展現(xiàn)了哈薩克大草原的傷感與沉重。影片表現(xiàn)城市與草原的沖突與對立，草原上的人今天開著汽車而不是騎馬走向城市，雖然留下“還會回來”的裊裊余音，但這只是一種記憶和想像中的心靈慰藉罷了。

在一些蒙古少數(shù)民族電影中，這種痛苦表現(xiàn)得沉郁蒼涼，甚至給人以撕心裂肺之感。如在《季風(fēng)中的馬》中，世代居住在草原的牧民不得不面臨“是草原還是城市”的痛苦選擇，草原沙化，牧民無處可居，但城市卻喧囂嘈雜，讓人無法適應(yīng)，他們面臨“失名”的身份認同痛苦。這種兩難的痛苦代表了不得不從草原退居城市的蒙族牧民的痛苦與矛盾心態(tài)。而從主創(chuàng)的角度看，也不妨說是導(dǎo)演思考自我族群文化存留的痛苦與矛盾心態(tài)的影像化表述。

此類少數(shù)民族電影通過人物內(nèi)心痛苦的開掘和對本民族與漢民族、傳統(tǒng)(生活方式、儀式、習(xí)俗)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)土(草原)與城市的矛盾沖突的尷尬處境的表現(xiàn)，引發(fā)我們在一個全球化時代對民族性、全球性，本土化與現(xiàn)代化等問題的思考。

這一類劇情片雖是虛構(gòu)的，但在影像表現(xiàn)上偏向于原生態(tài)紀實性風(fēng)格(或者直接就是紀錄電影如《德拉姆》)，因而獨具文化人類學(xué)意義。電影作為文化的重要載體，對于少數(shù)民族地區(qū)特有的民族地域文化(作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn))具有保護的作用。這是這些少數(shù)民族電影被賦予同時也是主動追求承擔(dān)的一個重要功能。近年的《長調(diào)》(蒙古“非遺”長調(diào))、《鮮花》(哈薩克“非遺”阿依特斯)、《靜靜的瑪尼石》(藏戲、藏傳佛教)、《尋找智美更登》(藏戲)等少數(shù)民族影片，在這方面表現(xiàn)尤為突出。

少數(shù)民族導(dǎo)演從自我族群的視角出發(fā)，來審視自己的民族以及與他民族(主要是漢民族)之間緊張微妙的關(guān)系，一方面，他們會表現(xiàn)出微妙的矛盾復(fù)雜心態(tài):他們大都是受過主流文化教育的知識分子，出于商業(yè)與市場的考慮，在電影中還是會不自覺地注目于民族特色的歌舞和獨特風(fēng)俗，也會考慮到政策的允許和電影的審查等而偏向主流性的表述;但另一方面，作為民族精英，少數(shù)民族導(dǎo)演具有更為強烈的族群意識，往往更為自覺地從自我族群的文化內(nèi)部出發(fā)思考本民族的生存與發(fā)展、現(xiàn)實處境與未來命運等問題。他們在理智上接受的現(xiàn)代性立場與感情上對民族文化的熱愛之間會產(chǎn)生嚴峻的沖突(情感與理智的沖突)。

與此同時，這一時期的漢族導(dǎo)演在少數(shù)民族題材的電影創(chuàng)作中，在努力突破藝術(shù)表達局限的同時，更多地轉(zhuǎn)向了電影作為商品的經(jīng)濟文化價值考量。一如既往地對少數(shù)民族文化的“邊緣”性進行奇觀化與陌生化編碼，進行電影商品屬性的想像性構(gòu)建，從而導(dǎo)致這些電影更多地停留在對少數(shù)民族物質(zhì)文化與行為文化“窺視”的快感上，而未能在如何借助物質(zhì)文化與行為文化的外形將觀念文化浸潤其中這一層面上有所突破，因此，這些影片大都未觸及其深層的民族性。一方面，這些影片在滿足異族觀看欲的同時，卻受到被表現(xiàn)民族的抵抗。如王全安的《圖雅的婚事》，雖說是反映蒙古族牧民的生活，但奇特的故事本身所要表現(xiàn)的文化內(nèi)涵與傳統(tǒng)的蒙族所張揚的鐵騎高歌、馳騁草原、所向披靡、崇尚英雄的民族心理與民族精神是背道而馳的。這樣的民族怎能容忍一位女性通過自己的改嫁來拯救自己的家庭和丈夫，而讓男性處于“失語”狀態(tài)。又如章家瑞《諾瑪?shù)氖邭q》與《花腰新娘》，已有學(xué)者從文化人類學(xué)的視角進行了批評，①朱凌飛、丁桂芳:《現(xiàn)代傳媒語境中的民族文化——對電影〈花腰新娘〉的人類學(xué)解讀》，《2006中國傳播學(xué)論壇論文集》第209-217頁。同樣受到了被表現(xiàn)民族的不滿，而漢族觀眾從欣賞異族故事的角度對之還是普遍接受的。因為除了油畫般漂亮清新的風(fēng)景外，艷麗的民族服裝、奇異的民風(fēng)民俗以及漂亮的女主角仍然是保證觀賞性的法寶。除了敘事流于表象外，這兩部影片共同的不足在于表演過于外化。前者中諾瑪?shù)陌缪菡呃蠲綦m然具有傈僳族的民族身份，但其表演帶有太多導(dǎo)演指導(dǎo)的痕跡，特別是那不自然的笑;后者由張靜初扮演的鳳美活脫脫是個“彝族版”的“野蠻女友”。這種“他者”對少數(shù)民族文化想像性的多元建構(gòu)，已與其本身的民族性相去甚遠。

三、全球化語境下少數(shù)民族題材電影的文化選擇和價值取向

進入新世紀以來，全球經(jīng)濟一體化發(fā)展加速，以知識、資金、信息、人才等非物資生產(chǎn)資料在全球的自由流動為特征的新經(jīng)濟形態(tài)產(chǎn)生，全球化時代也是一個知識經(jīng)濟、信息經(jīng)濟時代。信息媒介的日益發(fā)達，知識流、資金流、信息流、人才流的全球化流動，直接造成傳統(tǒng)經(jīng)濟中心結(jié)構(gòu)的解體，催生了全球化語境下民族國家文化國際地位和經(jīng)濟身份的認同。在帶來新的經(jīng)濟身份認同的同時，也引發(fā)了民族文化身份認同的危機。因為全球化意味著國際經(jīng)濟、政治權(quán)利分配的不均衡，文化自然也逃脫不了與之相應(yīng)的國際話語權(quán)的強弱之爭。全球高速發(fā)達的信息網(wǎng)絡(luò)使媒介的滲透力無孔不入，“文化帝國主義”似乎先天具有了文化國際傳播的霸主地位，而最有效的傳播媒介當(dāng)屬電影與電視。作為大眾傳媒的電影與電視，是文化沖擊與融合的媒介主體，其最強勢的實踐代表，莫過于美國文化的全球化殖民戰(zhàn)略，首當(dāng)其沖的則是好萊塢電影。

因此，全球化的復(fù)雜性涵蓋了經(jīng)濟、政治、社會、文化等人類生活的各個層面。就文化機制層面而言，文化出現(xiàn)了“普遍主義特殊化”與“特殊主義普遍化”雙向滲透的流動過程(東西方文化較量)。［9］①轉(zhuǎn)引自王寧，《全球化語境下中國電影的文化批判》，孟建等主編《沖突· 和諧:全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版，第27-38頁。同時，文化全球化勢必帶來文化趨同性與文化多元性之作用與反作用兩股力量的較量。各民族進入了新一輪的民族文化的生存危機，這具體表現(xiàn)為對民族文化“本真性”的固守與民族文化的國際化身份認同并存的二元悖論。

作為一種最活躍的文化傳播媒介和獨特的精神產(chǎn)品，電影具有宣教、商品、藝術(shù)以及媒介等功能。從商品的角度看，商品交換與流通的本質(zhì)在于其差異性。而作為一種精神產(chǎn)品，電影的差異性應(yīng)體現(xiàn)在意義構(gòu)建的創(chuàng)意性、藝術(shù)表現(xiàn)的想像力以及民族文化的特質(zhì)性上;但同時，電影作為精神產(chǎn)品又不同于物質(zhì)產(chǎn)品，其實現(xiàn)國際化交換與流通的前提必須基于一種對所編碼的文化符碼的讀解能力。也就是說，我們所面臨的問題是在避免被強勢文化同質(zhì)化的同時，如何借助于電影這一承載文化傳播的媒介，以多元文化的身份實現(xiàn)“民族文化”的“國際化”。在東西方文化的較量中，弗雷德里克·詹姆遜指出，“認同與差異的對立的抽象性被賦予了一種整體與多元之對立的具體內(nèi)容”。換言之，全球化必須落實到特定的本土情境才能實現(xiàn)。落實到我國少數(shù)民族題材電影(民族電影)則體現(xiàn)在——“民族的”怎樣成為“世界的”，“本土的”怎樣轉(zhuǎn)換為“全球的”。

文化全球化的語境，要求各民族文化以其“本真性”而獨善其身是不現(xiàn)實的，作為WTO成員國之一，我國經(jīng)濟市場的開放也就意味著多元文化的融合。國際化資金的多元組合，也勢必會加快電影文化的全球化流通趨勢。這種電影文化很難再用單一文化來概括其文化構(gòu)建的復(fù)雜性與多元性。少數(shù)民族地區(qū)日益受到改革開放的經(jīng)濟大潮沖擊，來自各方的文化資本在經(jīng)濟與信息資本的強烈助推下，日益對少數(shù)民族文化的原生態(tài)進行多元文化融合。一種文化在面對另一種外來強勢文化的侵襲時，在文化差異的互動中會產(chǎn)生或同質(zhì)化(弱勢被侵蝕)，或堅守異質(zhì)化，或相互融合(文化發(fā)展的最佳狀態(tài))的三種結(jié)果。對于文化的多樣性與差異性的區(qū)別，霍米·巴巴界定道，“文化是經(jīng)驗知識的對象，而文化差異則是這樣一種過程:宣布文化是可知的、權(quán)威的，可以充分構(gòu)建文化認同系統(tǒng)。如果說文化多樣性是一個比較倫理學(xué)、美學(xué)或人種學(xué)的范疇，那么文化差異是一個意指過程，通過這個過程，文化陳述或關(guān)于文化的陳述對力量、指涉對象、應(yīng)用性以及能力等領(lǐng)域的生產(chǎn)活動予以區(qū)別、辨析、簽準”。［10］②轉(zhuǎn)引自顏純均，《全球化:文化差異與文化資本》，孟建等主編《沖突· 和諧:全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版，第86-96頁。民族文化的差異性既是躋身全球化獲取身份認同不可或缺的首要條件;但基于不同文化背景的語境，文化差異性又似乎成為其實現(xiàn)國際化傳播的障礙。因此，才有學(xué)者對“張藝謀、陳凱歌們”的電影扣上“偽民俗”、“東方主義”、“后殖民主義”的帽子。對其作品的詬病主要癥結(jié)于，在注重對民族文化的“東方主義”文化符碼的編碼過程中，忽略了對最能體現(xiàn)民族性的文化精髓的藝術(shù)呈現(xiàn)。

少數(shù)民族題材電影表現(xiàn)的民族文化的差異性，既是其進入全球化語境的優(yōu)勢，又是其進入的障礙，但去差異性是不可取的，差異性是實現(xiàn)流通的先決條件。處于“邊緣”地位的弱勢文化身份的尷尬，使少數(shù)民族題材電影面臨全球化的機遇時，只能選擇挑戰(zhàn)而不是放棄，放棄意味著自身文化的“失語”。我們應(yīng)該將差異性的電影題材在進行文化與意義的構(gòu)建過程中，在其特定的民族性中尋求一種有針對性或有人類情感共性的文化因素的轉(zhuǎn)換。梅特·希約特在分析民族電影的文化差異性及其文化轉(zhuǎn)換時指出:“當(dāng)電影的各個因素完全根植于特定的民族想像空間時，不知個中情理的外國觀眾是不可能理解其中的含義的，因此，這些電影因素對他們來說是晦澀的……雖然有些文化在一些方面完全不同，但卻共同具有某些社會經(jīng)歷，在這種條件下，文化之間的轉(zhuǎn)換才成為可能?！雹倜诽亍は＜s特，《丹麥電影與國際認可策略》，見《后理論:重建電影研究》，中國社會科學(xué)出版社2000年版，第714頁。轉(zhuǎn)引自顏純均，《全球化:文化差異與文化資本》，孟建等主編《沖突· 和諧:全球化與亞洲影視》，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社2003版，第86-96頁。如獲得奧斯卡多項大獎的《末代皇帝》、《臥虎藏龍》，以及黑澤明電影中對日本民族性所進行的國際化文化因素的轉(zhuǎn)換。因此，在電影的文化構(gòu)建方面，少數(shù)民族題材電影(中國民族電影)要克服膚淺地對民風(fēng)、民俗的搬演，表象地對文化符號的堆砌;避免缺乏文化內(nèi)涵、心理氣質(zhì)、精神理念與思想深度的敘事;在題材的選擇上，選擇有利于表達人類生活中的共通情感，表現(xiàn)人性的多面性，以及與本民族生存息息相關(guān)的世界性題材等，增大文化因素轉(zhuǎn)換的可能;在反映民族性的敘事元素中，開掘可能轉(zhuǎn)換的文化因素，來有效轉(zhuǎn)承民族文化異質(zhì)性的精髓，從而最大可能地發(fā)揮全球化語境下電影作為民族自我文化身份認同的媒介作用。

四、結(jié) 語

在全球化時代，一方面，物以稀為貴，少數(shù)民族題材電影作為具有文化認同意義的民族寓言和文化史詩，堪稱少數(shù)民族文化的活化石，具有獨特的文化人類學(xué)意義;另一方面，平等、和諧、恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)少數(shù)民族文化無疑也是國家文化形象建構(gòu)的有機組成，具有重要的社會政治功能。而從受眾和市場的角度看，我們認為少數(shù)民族題材電影的道路并非必然越走越窄，也未必不能與商業(yè)化有所結(jié)合。對于國內(nèi)受眾來說，少數(shù)民族風(fēng)情民俗無疑具有天然的“奇觀性”和“陌生化”效應(yīng);而對于海外受眾來說，少數(shù)民族文化風(fēng)情更是具有“東方文化”符號的功效。據(jù)悉，在歐美電影市場上，迄今為止票房最高的仍然是《臥虎藏龍》、《英雄》等古裝武俠大片。這首先是因為古裝題材在國際上頗有號召力，在許多西方人的心目中早就是東方文化的代表。另外，誠如論者指出，“古裝是對文化的暗示，選擇古裝，也就是選擇了一種文化”。［11］古裝、武俠，這種題材或樣式的選擇本身就比較適合于影像化表現(xiàn)中國文化，因為它已經(jīng)與現(xiàn)實隔了一層，距離能夠產(chǎn)生奇觀效應(yīng)、美、詩意、神秘感。少數(shù)民族題材電影也與此相似。對于大多數(shù)對中國文化了解不多的國外觀眾來說，看少數(shù)民族題材電影與看古裝武俠大片也許沒有多大區(qū)別。

因而，筆者認為，某些少數(shù)民族題材電影實際上蘊含有走向國際市場的潛質(zhì)，關(guān)鍵看如何運作。第63屆奧斯卡獲獎大片《與狼共舞》不正是一種美國的“少數(shù)民族題材電影”嗎?像我國20世紀90年代的《一代天驕成吉思汗》等影片的題材更是不乏國際性，其實都具備“大片”的潛質(zhì)!

少數(shù)民族題材電影的運作與生產(chǎn)，也相應(yīng)有兩個應(yīng)該區(qū)別對待的路向:對一些具有人類學(xué)意義的電影，還是走小眾化的“藝術(shù)電影”、參評國際藝術(shù)電影節(jié)的路線為宜，而國家在政策、資金上則應(yīng)該扶持和傾斜，使之享受“文化例外”;另一方面，對一部分具有商業(yè)化潛質(zhì)的少數(shù)民族題材電影，則不妨進行商業(yè)化運作甚至大片運作。

如此，各司其職，各行其道，我們也許能夠迎來少數(shù)民族題材電影的復(fù)興和繁榮。

東方學(xué)家薩義德指出，“每一文化的發(fā)展和維護都需要一種與其相異質(zhì)并且與其相競爭的另一個自我的存在。自我身份的建構(gòu)— —因為在我看來，身份，不管東方的還是西方的，法國的還是英國的，不僅顯然是獨特的集體經(jīng)驗之匯集，最終都是一種建構(gòu)— —牽涉到自己相反的‘他者’身份的建構(gòu)，而且總是牽涉到對與‘我們’不同特質(zhì)的不斷闡釋和再闡釋。每一時代和社會都重新創(chuàng)造自己的‘他者’”。［12］這可以用作我們看待少數(shù)民族電影——其無法替代的文化功能，人類學(xué)、文化地理學(xué)意義，文化的多元性價值等——所應(yīng)持有的理性準則。鑒于我國是一個多元文化共生的多民族和諧大家庭，作為文化的主要載體，電影理應(yīng)也是包含多民族電影題材所表現(xiàn)出的多元文化融合的和諧共存體。放眼世界，中國的少數(shù)民族題材電影“應(yīng)該成為一種藝術(shù)力量，與亞洲、西歐、東歐、美洲的所有‘民族電影’一起，形成與好萊塢電影不同的更現(xiàn)實、更人性、更人文、更本土、更豐富的世界性多元電影思潮，為全球化提供一種多元的而不是一元的格局”。［13］毫無疑問，多元文化的和諧共生意味著:和平共處、平等交流、取長補短、共同發(fā)展。

［1］程郁儒.中國少數(shù)民族電影研究相關(guān)概念辨析［J］.民族藝術(shù)研究，2010，(6):139-144.

［2］魏國彬.少數(shù)民族電影概念的再探討［J］.藝術(shù)探索，2009，(3):124-128.

［3］托馬斯·沙茲.舊好萊塢/新好萊塢:儀式、藝術(shù)與工業(yè)［M］.北京:中國廣播電視出版社，1992:353.

［4］郝大錚.電影意識形態(tài)散論［C］//當(dāng)代電影理論文選.北京:中國傳媒大學(xué)出版社，2004:65-88.

［5］鄒華芬.十七年少數(shù)民族題材電影中的身份認同表述［J］.電影文學(xué)，2008，(7):14-17.

［6］少舟.閃爍多民族生活光彩的新中國銀幕［J］.電影創(chuàng)作，1997，(6):61-64.

［7］本尼迪克特·安德森.想像的共同體:民族主義的起源與散布［M］.上海:上海人民出版社，2003:5.

［8］袁智忠.試論我國當(dāng)代少數(shù)民族電影［J］.西南民族學(xué)院學(xué)報，1996，(6):73-76.

［9］ Cf.Roland Robertson.Globalization:Social Theory and Global Culture［M］.London:Sage，1992:100.

［10］霍米·巴巴.獻身理論［C］//后殖民主義文化理論.北京:中國社會科學(xué)出版社1999:196-197.

［11］丁亞平，吳江.跨文化語境的中國電影［C］.北京:中國電影出版社，2009.

［12］愛德華·W·薩義德.東方學(xué)［M］.王宇根，譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006:426.

［13］尹鴻.全球化、好萊塢與民族電影［C］//蒲震元.電影理論:邁向21世紀.北京:北京廣播學(xué)院出版社，2001:121-135.