蔣登科

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散文詩：從觀念的變遷開始新的探索

蔣登科

(西南大學 中國詩學研究中心/期刊社，重慶 400715)

散文詩是現(xiàn)代詩歌的重要樣式之一，但從它的發(fā)展歷史看，散文詩在取得了許多成績的同時，也存在諸多尷尬，需要對其特征和發(fā)展路向進行重新思考。要促進散文詩的發(fā)展，觀念的更新是關(guān)鍵，同時要克服同質(zhì)化傾向，協(xié)調(diào)“無我”與“唯我”之間的矛盾。而在這些方面，一種被稱為“我們”的散文詩主張可以給我們提供一些有益的啟示。

散文詩；觀念的變遷;文體；散文；“無我”；“有我”；“態(tài)度”

類似散文詩的文學作品在很早就出現(xiàn)了，中國古代的一些賦體作品、駢文作品就可以歸入其中，不過，現(xiàn)代文體學意義上的散文詩誕生于19世紀中葉的法國，其開創(chuàng)者和命名者都是法國詩人波德萊爾，全世界第一部散文詩集是波德萊爾的《巴黎的憂郁》。經(jīng)過許多詩人的長期探索，散文詩逐漸成為一種世界性的詩體，出現(xiàn)了屠格涅夫、泰戈爾、紀伯倫、圣·瓊·佩斯等影響巨大的散文詩作家。散文詩在20世紀初的新文化運動中隨著西方文學翻譯、介紹的熱潮傳入中國，其后在中國詩人的不斷探索之下，取得了不小的成績，成為中國新詩中一個不可或缺的詩歌類型。但是，和其他一些附屬性文體一樣，如報告文學(屬于散文范疇)、雜文(一般認為屬于散文范疇)、紀實文學(報告文學之一類，在文體上屬于散文范疇)、書信(一般認為屬于散文范疇)等等，散文詩一直沒有成為詩歌的正宗，始終處于邊緣地位，更不用說在整個文學發(fā)展中的地位和影響了。要真正提高散文詩的創(chuàng)作質(zhì)量，擴大散文詩的影響，我們首先必須了解散文詩的特點、處境和存在的問題，有針對性地進行探索。

一、回顧：尷尬中的探尋

在國外，我們很難見到關(guān)于散文詩的系統(tǒng)的研究成果，不是因為別人沒有優(yōu)秀的散文詩作家、作品，也不是因為別人沒有優(yōu)秀的理論家，而是因為人們沒有刻意把散文詩從詩中分離出來單獨對待，只是認為它就是詩，一直把它當詩來看待，研究詩其實也包括對散文詩的研究。專門從事散文詩創(chuàng)作的人也不是很多，很多作家都是同時兼事多種文體，哪種文體適合表達自己的感受，他們就會選擇哪種文體。同時是詩人、小說家、劇作家的作家在西方許多國家是很普遍的現(xiàn)象。

在中國，人們研究文學，似乎喜歡把文體分得很細，要對每一種文體的特點都進行條分縷析的討論，一定要找出每種文體最具個性的構(gòu)成元素并努力張揚這些元素。這樣的研究當然有價值，可以更清晰地把握每種文體和其他文體的區(qū)別。在創(chuàng)作中，除了少數(shù)作家可以同時兼有小說家、詩人、散文家等身份之外，比如現(xiàn)代的郭沫若、魯迅、老舍，當代的賈平凹、黃亞洲、虹影等等，多數(shù)人只是在某一種文體上展開探索。在文學探索中，專注、執(zhí)著當然是對的，但是，我們必須承認，這種研究和創(chuàng)作格局也必然會帶來一些問題，比如，文體之間的交融很少，跨文體、超文體寫作的情況比較少見，這在一定程度上制約著中國文學的發(fā)展，尤其是阻礙了文學藝術(shù)上的創(chuàng)新。一些復合型的文體試驗不但很難得到承認，甚至在很多時候要遭受詬病。

因為這種情況，自從引進中國以來，散文詩在中國文學中的處境一直比較尷尬。有些問題至今沒有得到很好的解決。

其一，散文詩究竟屬于詩還是屬于散文，或者是一種獨立的文體，一直爭論不休。一般認為，散文詩是屬于詩的一種樣式或者類型，無論是徐成淼的“精靈”說，還是王幅明的“混血兒”說，都認同散文詩屬于詩歌這種看法。從散文詩的情感內(nèi)涵、詩化語言、藝術(shù)格調(diào)等方面看，這種觀點是符合它的本質(zhì)的。但在詩歌領域，因為散文詩從作家隊伍到作品數(shù)量都屬于“少數(shù)派”，散文詩在詩歌圈子中的地位并不是很高。除了專門研究散文詩的著作，絕大多數(shù)詩學理論著作都很少把散文詩作為詩歌研究時的重要對象；許多詩歌選本，往往不把散文詩和抒情詩選到一起。此外還有另外一些看法，比如認為散文詩是具有詩意的散文，或者散文化的詩，這就把它劃到了散文領域。這種情況在文學刊物發(fā)表的作品中也有所體現(xiàn)，除了專門的散文詩刊物外，既有詩歌刊物發(fā)表散文詩，如《詩刊》《星星》《詩潮》《揚子江詩刊》《綠風》等等，也有散文刊物發(fā)表散文詩，比如《散文》《散文百家》《散文選刊》等等，還有綜合性的文學期刊發(fā)表散文詩，如《人民文學》《十月》《海鷗》《西北軍事文學》等等，有些是開設有專門的欄目，標出了“散文詩”的稱謂，有些則直接將其列入短篇散文之中。

基于這樣的處境，在散文詩創(chuàng)作和研究中，有些人主張散文詩既不屬于普通的抒情詩，也不屬于散文，而是一種介乎二者之間的一種獨立的文學樣式。從文體的構(gòu)成看，這種觀點不太容易成立，因為要在傳統(tǒng)的詩歌、散文、小說、戲劇文學的分類之外重新增加一種文體，是很困難的。堅持這種觀點的人也許有著某種逆反心理，覺得散文詩受到的重視不夠，故意要把它加以特別的標榜。這樣的心情可以理解，但在創(chuàng)作、研究中，這樣的觀念不太容易被更多的人(尤其是不寫散文詩的人)接受。

其二，散文詩的篇幅一般較短小，在許多作品越寫越長的時候，它甚至顯得無足輕重。在不少報刊上，散文詩在很多時候是作為“補白”刊發(fā)的(其他作品排完之后只剩下半頁或者大半頁位置，正好找一二章短小的散文詩補上空白部分)。一些散文詩作家也對散文詩進行過令人吃驚的描述，比如認為散文詩是寫詩不成而留下的東西，郭風先生在其《葉笛集·后記》中就說過：“寫作時，有的作品不知怎的我起初把它寫成‘詩’——說得明白一點，起初還是分行寫的；看看實在不是詩，索性把句子連結(jié)起來，按文意分段，成為散文?！边@段文字說明散文詩和詩有著親緣關(guān)系，但這也容易使人覺得散文詩是詩的“邊角廢料”，最終導致散文詩在藝術(shù)上趕不上詩的錯覺。

其三，文學界對散文詩沒有給予足夠的重視。很多報刊都發(fā)表散文詩，散文詩界的活動也很多，從表象上看，人們對它很重視。但是在一些高檔次的文學獎項中，散文詩還沒有自己的位置。到目前為止，“魯迅文學獎”已經(jīng)評選五屆，還沒有散文詩集獲獎。與此對應的是，在諾貝爾文學獎評選中，卻有一些詩人因為散文詩(作為詩歌)而獲獎，比如印度的泰戈爾、法國的圣·瓊·佩斯等等。這并不是說，只要有散文詩集獲得“魯迅文學獎”，散文詩的地位就自然提高了，而是由此可以看出散文詩在中國的文學領域并沒有受到足夠的關(guān)注。據(jù)說，有些散文詩作家曾經(jīng)向有關(guān)部門提出過允許散文詩單獨參評“魯迅文學獎”的建議，但至今沒有被采納，這在一定程度說可以認為是因為散文詩、散文詩作家在中國詩歌、中國文學中的影響力還不夠。

早在1963年，詩人余光中就對散文詩說過這樣一段話：“在一切文體之中，最可厭的莫過于所謂‘散文詩’了。這是一種高不成低不就，非驢非馬的東西。它是一匹不名譽的騾子，一個陰陽人，一只半人半羊的faun。往往，它缺乏兩者的美德，但兼具兩者的弱點。往往，它沒有詩的緊湊和散文的從容，卻留下前者的空洞和后者的松散。”對于散文詩文體來說，這種看法肯定是片面的；對于散文詩作家來說，這樣的評價肯定是偏頗的。但是，我們不得不承認，這樣的情形在散文詩發(fā)展中是存在著的?；谶@些情形，我們可以說，散文詩的處境并不很理想，甚至可以說散文詩屬于當下最寂寞的文體之一。令人高興的是，仍然有許多詩人在這樣的處境中艱難地摸索著，為散文詩的發(fā)展貢獻著自己的才能與智慧。從詩歌和散文詩藝術(shù)的發(fā)展上說，這些人是應該受到尊敬的。

二、再回顧：一些值得肯定的成績

散文詩的文體地位、社會地位比較尷尬，并不是說這種文體就沒有人關(guān)心、沒有人喜歡、沒有什么成績了。恰好相反，正因為處于文學的邊緣，功利性相對較少，散文詩一直保持著相對純凈的文學品性，參與創(chuàng)作的人很多，在讀者中也有著較大的影響。我們可以從以下幾個方面簡單考察一下這些年來散文詩發(fā)展的大致情況。

(一)散文詩組織與活動

1985年5月13日，中國散文詩學會在北京成立，這是中國當代的第一個散文詩群眾組織，是散文的詩人、理論家、編輯家、翻譯家和教育工作者自愿結(jié)合的社會團體，柯藍、郭風曾經(jīng)擔任會長，創(chuàng)辦了《中國散文詩》雜志，還出版過《散文詩報》。該學會倡導散文詩就像報告文學一樣，應該作為一種獨立文學形式而存在，并非從屬于詩歌。在接下來的歲月里，散文詩界又先后成立了中外散文詩研究會、中外散文詩學會等群眾性組織。這些組織就像散文詩作家的“家”，他們通過它們相互交流詩藝，共同研討散文詩的發(fā)展。

(二)散文詩陣地

在現(xiàn)代文化語境之下，任何文學樣式要得到發(fā)展、形成影響，相對穩(wěn)定的陣地是少不了的。其實，散文詩的陣地一直是比較多的，除了大量的文學、詩歌報刊開設有散文詩專欄之外，還有專門的散文詩刊物，湖南益陽的《散文詩》是一份影響很大的期刊，其上半月版注重發(fā)表知名詩人的作品，也同時注重發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)新人，下半月版屬于“校園版”，為培養(yǎng)散文詩的后續(xù)人才發(fā)揮著不小的作用；它的小開本非常符合散文詩作為一種精致文體的個性特征；四川成都的《散文詩世界》最初是以叢刊的形式出版的，后來采用了香港刊號，是中外散文詩學會的會刊。在許多文學期刊發(fā)行量不斷減少的情況下，這兩家專門的散文詩刊物卻能夠通過發(fā)行養(yǎng)活自己，可以說是文學期刊中的奇跡。一些報刊還開設有專門的散文詩專版，20世紀90年代前后有林登豪主持的《福州晚報》散文詩副刊，進入新世紀之后又有亞楠主持的《伊犁晚報》的天馬散文詩副刊，這些副刊依托發(fā)行量較大的報紙，可以不考慮自身的生存問題。還有大量的民間刊物、叢刊，如新疆的《散文詩作家》、重慶的《中國微型散文詩》等等，都為散文詩的發(fā)展提供了有益的陣地。除此之外，散文詩的創(chuàng)作和傳播也沒有忽略對新媒體的利用，網(wǎng)絡上發(fā)表的散文詩數(shù)量相當可觀，而且還出現(xiàn)了專門發(fā)表散文詩作品、評論的網(wǎng)站，為散文詩作家之間的交流、溝通提供了重要的平臺。

(三)散文詩創(chuàng)作成果

中國現(xiàn)代散文詩創(chuàng)作的高峰是魯迅。在當代，具有代表性的詩人包括柯藍、郭風、耿林莽、王爾碑、李耕、許淇等等，從20世紀80年代開始，散文詩的創(chuàng)作隊伍大大擴展，他們創(chuàng)作出版的散文詩作品集數(shù)量很大，柯藍、郭風、敏歧、田景豐、黃神彪等等都在散文詩的編輯、出版方面做出過不小的成績，《黎明散文詩叢》《中國99散文詩叢》《中國皇冠詩叢》(該叢書的一半為散文詩集)等等，影響甚廣。進入新世紀之后，雖然文學作品的出版因為經(jīng)濟的原因而出現(xiàn)了更多的困難，但散文詩集、選集的出版仍然比較活躍，尤其是一些選集的出版為散文詩的發(fā)展提供了活力和動力。新世紀之后，每年均有兩部年度散文詩選的出版：一是鄒岳漢主編的年度散文詩選，由漓江出版社出版；二是由王劍冰主編的年度散文詩選，由長江文藝出版社出版。它們已經(jīng)得到了散文詩界的認同，很多人都因為有作品入選這兩個選本而感到自豪。此外，散文詩的斷代選本、導讀本等也產(chǎn)生了不錯的影響，比如在紀念散文詩引進中國90年時由王幅明主編的《中國散文詩九十年》(上下2卷，2007)，既有作品，也有理論，被認為是中國現(xiàn)代散文詩最權(quán)威、最全面的選本；在紀念新中國成立60周年時由王蒙擔任總主編的《新中國六十年文學大系》專門收入了一本《60年散文詩精選》(王宗仁、鄒岳漢主編)等等，也是具有經(jīng)典性特點的選本；王兆勝編著的《精美散文詩讀本》(2009)，主要是從文本角度對中國散文詩發(fā)展所進行的藝術(shù)總結(jié)。一些地域性散文詩選本也受到關(guān)注，20世紀90年代，廣西民族出版社出版的《中國散文詩大系》為每個省市區(qū)出版一個選本，容量可觀；王幅明選編的河南散文詩選《河，是時間的故鄉(xiāng)》2010年出版，作品比較精粹，裝幀精美。這些選本的發(fā)行量都相當不錯的。

因此，在寂寞中發(fā)展的散文詩仍然比較活躍，在一些熱心人的組織下、在眾多散文詩作家的積極參與下，散文詩的創(chuàng)作所取得的成績還是比較可觀的，雖然不說可以大書特書，至少在詩歌的多種樣式中，散文詩屬于比較活躍也比較有成績的文體之一。

三、問題之一：觀念的更新是關(guān)鍵

散文詩創(chuàng)作取得了一定的成績，是不是就不存在需要進一步解決的問題呢？當然不是。如果一種文體在發(fā)展中已經(jīng)沒有什么問題需要解決了，只能說明這種文體的發(fā)展已經(jīng)走到了盡頭，走到了無路可行的狀態(tài)。

觀念的調(diào)整是任何藝術(shù)發(fā)展的前提。在五四時期，首先是經(jīng)過了長時間的觀念醞釀，才有了新文學的誕生；在20世紀70年代末80年代初，詩歌界出現(xiàn)了關(guān)于“朦朧詩”的討論，當時許多人對“朦朧詩”提出了尖銳批評，認為它們看不懂，不是詩，而今天再回頭去看，我們也許會認為“朦朧詩”仍然存在一些觀念化的因素，還不夠完美。為何會出現(xiàn)這種感受呢？主要是因為我們的詩歌觀念發(fā)生了變化，我們的審美期待更高了?！半鼥V詩”討論的主要收獲之一就是推動了詩歌觀念的更新。

散文詩領域一直顯得比較平靜，這一方面可能說明散文詩隊伍比較和諧團結(jié)，但另一方面也可能暗示著散文詩探索不夠活躍，散文詩觀念缺乏變化和創(chuàng)新。不管存在哪種情形，都將對散文詩的發(fā)展產(chǎn)生不良的影響。不幸的是，事實恰好就是如此。

散文詩觀念存在的問題至少可以從兩個方面來加以簡單審視。

其一是散文詩的理論研究不夠活躍。王光明在1987年出版了《散文詩的世界》，這是中國當代第一部散文詩理論專著，也是具有開創(chuàng)意義的著作。其后，隨著散文詩創(chuàng)作成果的不斷涌現(xiàn)，又出現(xiàn)了多部散文詩研究著作，耿林莽、徐成淼、王幅明、徐治平、方文竹、黃永健、田景豐、喻子涵、莊偉杰、王兆勝、蔣登科等等都在散文詩研究方面做出過成績。但是，相比于散文詩創(chuàng)作，相比于抒情詩的研究，散文詩的理論研究還遠遠不夠。一是研究成果不夠多；二是研究角度相對單一，主要在兩個角度展開：散文詩文體和散文詩作家，較少有人從文學、詩歌發(fā)展的大格局中探討散文詩的現(xiàn)狀，分析散文詩發(fā)展所存在的問題和可能的對策；三是研究視野存在局限，如果不在整個社會、文化、文學、詩歌發(fā)展的大語境中開展研究，我們就很難發(fā)現(xiàn)散文詩的特點、問題和需要調(diào)整的地方，就難以跟上文學發(fā)展的大潮，自然也難以對散文詩的發(fā)展產(chǎn)生正面的推動，有時甚至會產(chǎn)生自以為是的虛妄之感，把散文詩看成是各種文學類別中成就最高、影響最大的文體。事實上，這樣的心態(tài)在散文詩界是存在的。

其二是創(chuàng)作中體現(xiàn)出來的觀念相對陳舊。我們不是說，在新時期以來散文詩的藝術(shù)觀念一點都沒有發(fā)生變化，而是說這種變化還不足以適應當下文學發(fā)展的大潮流，不足以改變散文詩的邊緣化地位。比如，過去的人們一般認為散文詩屬于文學中的小花小草，適宜于抒寫小感觸，在新時期以來的散文詩中，這種情形并沒有多少改變，因而沒有出現(xiàn)過魯迅那種深度解剖自我的作品，也沒有出現(xiàn)過圣·瓊·佩斯那種氣勢恢弘的作品；又比如，散文詩語言在過去一般追求清新、優(yōu)美、順暢、舒放，這當然是和散文詩的特點有關(guān)的，但這種情況在近些年來幾乎沒有大的改變，抒情詩所采用的一些新的表達方式、話語方式?jīng)]有被很好地借鑒到散文詩探索中來；還比如，在世紀之交的抒情詩寫作中，對敘述、細節(jié)的重視成為一種潮流，這種追求生活化、客觀化的探索在一定程度上避免了詩歌的空洞化、觀念化，引發(fā)了詩歌探索的日常性潮流，但散文詩在這方面的探索還不夠深入，敘述與敘事的關(guān)系處理得不夠理想，觀念化的情況還普遍存在……如果這些影響創(chuàng)作向度的觀念得不到調(diào)整和發(fā)展，散文詩藝術(shù)將很難獲得實質(zhì)上的突破，很難出現(xiàn)具有創(chuàng)新性的詩人和具有創(chuàng)造性的作品。

在新時期以來的散文詩探索中，由于受到整個文學、詩歌觀念變化的影響，在20世紀80年代后期到90年代前期，散文詩觀念的變化也受到了重視，尤其是被稱為“探索散文詩”的試驗，對散文詩觀念的突破產(chǎn)生了不小的影響，也出現(xiàn)了不少受到關(guān)注的作家和作品。但是，在其后的發(fā)展中，這種創(chuàng)新、探索意識并沒有很好地延續(xù)下來，自然會影響到散文詩文體的豐富和發(fā)展，影響到散文詩整體水準的提升。如果不能在散文詩的觀念方面實現(xiàn)實質(zhì)性的突破，散文詩藝術(shù)的進步將會長期面臨窘困之境。

四、問題之二：同質(zhì)化傾向亟待克服

所謂同質(zhì)化傾向，主要是說當下的散文詩中缺乏具有個性的名篇佳作，很多作品面孔相似。在魯迅時代，《野草》中的作品，即使隱去作者姓名，讀者也可以大致判斷出它的作者。但是現(xiàn)在，面對隱去作者名字的作品，我們可能很難判斷它們的作者究竟是誰。同質(zhì)化傾向在散文詩中體現(xiàn)在很多方面，有總體上的類似，也有某些元素上的類似。

題材與主題近似的作品多。散文詩創(chuàng)作比較活躍，散文詩筆會活動比較多，這對散文詩的交流和發(fā)展是有好處的。但是，有些筆會活動是帶有功利性的，目的就是邀請一些散文詩作家到當?shù)貐⒂^考察，創(chuàng)作一些贊美當?shù)貧v史文化或者自然景觀的作品。我們當然不排除這樣的作品中可能出現(xiàn)優(yōu)秀之作，但總體上說，這樣的活動在本質(zhì)上屬于社會應酬，是外在于藝術(shù)的，和散文詩的藝術(shù)成就沒有必然關(guān)系。于是，我們因此而見到許多報刊發(fā)表了題材、主體相近的散文詩，有時甚至連續(xù)發(fā)表多期。這種外在的書寫方式，和散文詩這種文體的藝術(shù)要求存在差異，看似繁榮的背后蘊涵著極大的隱憂。如果說，這是屬于比較極端的例子的話，那么，在大量并非人為組織的散文詩中，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)題材、主體類似的作品不少，有些在表達方式上都很相近。偷懶的寫作、平庸的表達在散文詩領域并不是個別現(xiàn)象。

表達方式的趨同情形比較普遍，輕淺的作品廣泛流行。抒情詩中有一種直抒胸臆的表達方式，其中也有不少優(yōu)秀的作品，比如陳子昂的《登幽州臺歌》、普希金的《假如生活欺騙了你》、裴多菲的《自由與愛情》等等，這些看似直白的作品抒寫了廣泛而深刻的生命體驗，幾乎沒有第二個人能夠重復，因而成為同一主題的“唯一”。但是，如果這種方式把握不好，沒有深刻而獨特的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，就可能落入理念化、概念化的泥淖。在詩歌發(fā)展中，更多的優(yōu)秀作品都采用了間接的、意象化的抒寫方式。散文詩也一樣，一些直抒胸臆的作品，因為表達的感受是讀者已經(jīng)熟悉的，作品往往給人缺乏新意、缺乏創(chuàng)造的感覺，成為“無名”的格言、警句。在散文詩中有一種哲理散文詩，要寫好實在不容易，它要求詩人必須要具有開闊的視野、博大的愛心，否則就會和普通人的發(fā)現(xiàn)沒有多少差異。在當下的散文詩中，抒寫膚淺、輕巧、表面情感的作品大量存在，閱讀的時候一覽無余，讀了之后不能帶給讀者啟迪或者思考。從表面上看，每一章作品都是不同的，寫的是不同的題材，表達的是不同的感受，但在本質(zhì)上屬于同一類型，就是表達上的表面化而非深度的體驗化。這些作品的共同特點是缺乏個性和創(chuàng)造性，既缺乏獨特的詩美的發(fā)現(xiàn)，也沒有獨特的詩美的表現(xiàn)。這樣的作品不能為散文詩的發(fā)展產(chǎn)生本質(zhì)上的推動，倒會使人產(chǎn)生對散文詩藝術(shù)的懷疑。

同質(zhì)化傾向其實就是一種重復，就是用不同的文字進行的“抄襲”。這樣的創(chuàng)作很容易敗壞讀者的閱讀興趣，很難出現(xiàn)具有個性的作品，長期下去將對散文詩的聲譽和地位產(chǎn)生極大的負面影響。

造成這些情形的原因當然很復雜，比如社會的浮躁、物質(zhì)的誘惑、藝術(shù)素養(yǎng)的欠缺等等。概括起來，大致有：一是有些詩人的生活積淀不夠深厚、藝術(shù)積累不夠扎實、藝術(shù)視野不夠開闊，不足以適應散文詩藝術(shù)創(chuàng)新的要求；二是有些詩人對于語言和詩歌失去了敬畏之心，以為隨便寫寫就可以是詩，甚至就可以成為優(yōu)秀作品；其實，散文詩和詩歌一樣，如果沒有語言上的獨特造詣，如果不打破常識性思維和常識性表達，是難以超越別人的，自然難以創(chuàng)作出好的作品；三是詩人的想象力缺失，就事談事、就情抒情的情況相當普遍，很多人難以通過自己的藝術(shù)創(chuàng)造獲得詩歌的超越性，難以在作品中克服平面化而創(chuàng)作出具有立體感覺、多維體驗的作品。

基于這樣一些原因，我們有必要提倡散文詩的難度寫作和精品意識。詩人首先要克服浮躁情緒，克服自我滿足的心理，深入體驗人生，同時要廣泛閱讀優(yōu)秀作品，提高藝術(shù)修養(yǎng)，將作品的質(zhì)量意識放在第一位，努力使自己寫出來的每一章作品都是新鮮的，都是不同于別人的。即使是在激情澎湃的時候創(chuàng)作出來的作品，也應該進行適當?shù)摹袄涮幚怼保磸屯魄?、修改，使其臻于完善甚至完美。?0世紀50，60年代，柯藍、郭風他們寫出一本薄薄的散文詩集，需要花費幾年的時間，而現(xiàn)在，有些人一天就可以寫出一大組，一年就可以寫出好幾本；有些人甚至可以在沒有任何實際體驗的情況下，一口氣為某個地方的征文寫出看似精彩的作品，但實質(zhì)上體現(xiàn)了詩人的某種虛偽——帶有功利目的的虛偽。在他們那里，散文詩創(chuàng)作好像是一件很簡單的事情。詩人以這樣的態(tài)度對待散文詩，對待詩歌創(chuàng)作，他們得到的回報也將是相呼應的，那就是優(yōu)秀作品的缺失。

帶著詩外目的從事詩歌創(chuàng)作，失去對藝術(shù)的敬畏之心從事詩歌創(chuàng)作，或者把詩歌寫作看得和日常生活一般的輕松容易而沒有難度感……這些都是當下散文詩創(chuàng)作中存在的現(xiàn)象，如果不加以克服或調(diào)整，是很難創(chuàng)作出優(yōu)秀作品的。

五、問題之三：“無我”與“唯我”需要協(xié)調(diào)

如何處理“我”與“我們”、個人與群體、詩歌與現(xiàn)實等關(guān)系，雖然只是一些常識性的問題，但也是任何詩人都必須面對和解決的問題。

詩歌創(chuàng)作始終是個人的勞動，是個人思想、情感、才華的藝術(shù)呈現(xiàn)。在詩歌中“無我”，將失去詩的獨特性、創(chuàng)造性；在詩歌中“唯我”，會使詩歌失去和他人、和世界的聯(lián)系，最終失去讀者。

在當下的散文詩創(chuàng)作中，這兩種極端的情形都或多或少地存在著。

所謂“無我”，主要是指那種缺乏藝術(shù)個性、缺乏新鮮發(fā)現(xiàn)、缺乏表達特色的散文詩，這類作品缺乏語言機智，缺乏包容量，缺乏“我”的新鮮與亮麗，題材是大眾化的，感受是大眾化的，語言是大眾化的。讀這樣的作品，像是讀知識介紹，或者讀旅游解說詞，或者讀日?，嵤?，我們很難從作品中看出詩人獨特的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造才華，作品顯得比較平淡，難以使人眼前一亮或者心靈一顫。

所謂“唯我”，主要是指詩人在創(chuàng)作中只考慮自己，心目中沒有他人、世界，“我”的體驗、感受就是作品的中心和指歸，不斷在創(chuàng)作中回味、品嘗那些不斷重復的、瑣屑的個人體驗、個人身世，甚至個人的陰暗的感受、私人的體驗，格調(diào)與境界都不一定很高。這種姿態(tài)所導致的結(jié)果往往是，作品在語言、意象、切入角度等諸多方面都給人比較新鮮的感覺，但是在情感內(nèi)涵上卻很難讓人接近，甚至難以理解。

在詩歌史上，無論是“無我”的詩還是“唯我”的詩，無論是缺乏個性的詩還是個人性的詩，都很難經(jīng)受時間和藝術(shù)的檢驗。優(yōu)秀的詩歌應該是能夠在表達詩人的個人創(chuàng)造、獨特發(fā)現(xiàn)的前提下，也表達眾多人的類似感受，通過個人通向他人與世界?！耙粋€詩人，在寫作的時候不一定考慮了個人與群體的關(guān)系，但他的修養(yǎng)里應該有這種因子，他的觀念里應該有這種因子?！匀后w為本位的詩，即使寫個人的體驗，也往往表現(xiàn)、隱含了能為其他讀者所接受，所理解的情感體驗，這就是詩的普視性。具有普視性的詩就是人人心中有，個個筆下無的那種詩，就是別人想說但無法說出而被詩人說出的那種詩，是詩人個人的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)與他們對群體的關(guān)注結(jié)合在一起的詩”。換句話說，優(yōu)秀詩歌總是在個人與群體、藝術(shù)與社會之間尋找著溝通與和諧，達成溝通與和諧的交接點是詩人、讀者、社會在心靈上的交合與默契。如果詩歌不能為這些對象提供這樣的交接點，詩的藝術(shù)效用將難以得到發(fā)揮。

海，洶涌的大海，/我聽到你召喚的濤聲——/一切江河，一切溪流，/莫不向著你奔騰；/但它們?nèi)匀皇撬?是水！它們屬于/你，也屬于自身。(陳敬容《水和?！?

“水”和“海”的關(guān)系就是詩歌創(chuàng)作中詩人與他人、世界的關(guān)系。詩的普視性的來源是豐富的，但從詩歌創(chuàng)作的角度考察，有3個方面是值得注意的：其一是通過對普遍人生的關(guān)注，在熟悉之中創(chuàng)造藝術(shù)上具有陌生性的詩篇；其二是通過對個人體驗的提升、超越，使個人體驗升華為群體體驗，形成詩的普視性；其三是詩歌應該有向度，有境界，能夠在一定程度上引導讀者走出生命的黑暗與困境，走向生命的純凈與完美。只要經(jīng)過了這些方面的經(jīng)驗積累、心靈歷練和藝術(shù)加工，很多具有良好藝術(shù)素養(yǎng)、思想儲備的詩人是可以寫出既具有個性又為讀者喜愛的詩歌、散文詩作品的。

六、結(jié)語：“我們”的一些啟示

散文詩的發(fā)展存在一些問題，是否有具體的辦法加以解決呢？辦法肯定是有的，而且不同的詩人、不同的學者會有不同的看法。在詩歌發(fā)展中，要找到一種為大多數(shù)人能夠接受的辦法或者評價標準，是很困難的。在詩歌藝術(shù)的發(fā)展中，很多時候首先是有觀念的變化，有大量的藝術(shù)實驗，之后才出現(xiàn)對其進行總結(jié)的理論概括。對未來詩歌發(fā)展的預測往往是以經(jīng)驗和現(xiàn)狀為前提的，經(jīng)驗的可信度又需要創(chuàng)作成績來證實。

在前面的討論中，我們已經(jīng)說過，當下散文詩面臨的主要問題很多，其中，缺乏更新的觀念、媚俗的功利思想、缺乏創(chuàng)造精神和探索性等等，可能是制約散文詩藝術(shù)水平的要害。

許多熱愛散文詩的人都在關(guān)注著散文詩的命運，不少人發(fā)表過自己的觀點。在這里，我愿意特別介紹以“我們”命名的一種詩學理想。之所以這樣選擇，一是因為這種設想是一個群體在共同的討論中形成的，具有比較廣泛的基礎，也具有一定的代表性；二是它的基本特征是在尊重個人創(chuàng)造精神的前提下超越了單純的個人，具有比較開闊的視野，可信度相對較高；三是他們不但有觀念上的倡導，而且進行了大量的創(chuàng)作實踐，取得了不錯的成效。

2009年3月，最初起源于周慶榮、靈焚、阿毛、宓月、亞楠等詩人并經(jīng)過一年多碰撞、修正、補充而形成的一種新的散文詩觀念基本成熟，經(jīng)過廣泛征求散文詩界幾代詩人的意見，3月31日正式發(fā)布了《我們——北土城散文詩群的態(tài)度》。這個具有宣言性質(zhì)的短文，共有20句話，從不同角度發(fā)表了對于散文詩的看法，內(nèi)容相當豐富，可以說涉及到從詩歌觀念到詩人修養(yǎng)，從個體到群體的關(guān)系，從歷史、現(xiàn)實到未來發(fā)展等等話題。雖然沒有涉及散文詩創(chuàng)作的具體技術(shù)問題，但它所涉及的觀念問題，確實是散文詩發(fā)展所必須解決的關(guān)鍵問題。因為篇幅原因，我們無法對“我們”的觀念進行細致全面的討論，但概括起來，其核心主張大致有這樣一些方面：

其一，追求共同性，保持多樣化?！拔覀兠恳粋€人都有自己的腳印，我們可以保持著自己的行走姿態(tài)”“我們認同每一種個體的存在”。對個性、創(chuàng)造性的尊重，是藝術(shù)創(chuàng)作的基本前提，在詩歌創(chuàng)造中，沒有對“我”的尊重，也就沒有“我們”的升華。

其二，強調(diào)散文詩的藝術(shù)承擔，堅守藝術(shù)的尊嚴?！拔覀冏屫熑蔚碾p肩扛起思考的頭顱，實現(xiàn)生命的站立”“我們堅守寫作的尊嚴。我們之所以寫作，因為我們有些話想說”“我們選擇悉心呵護人性的鄉(xiāng)愁”。散文詩篇幅短小，但散文詩不一定就是小花小草，它和其他文體一樣，同樣可以并且應該承擔文化傳承、文化創(chuàng)造的責任，為人性的純潔、人的境界的提升發(fā)揮自己的作用。真誠應該是散文詩的基本品格之一，散文詩應該發(fā)自內(nèi)心，源于生命體驗，一切表面的、虛偽的精美、優(yōu)雅都可能是穿著奢華外套的枯枝敗葉。

其三，強調(diào)藝術(shù)的包容性，既關(guān)注歷史與現(xiàn)實，也關(guān)注未來，關(guān)注所有有意義的藝術(shù)探索。同時承認藝術(shù)探索的沒有止境，不故步自封?！拔覀冎溃夯钪?，就要銜接歷史，經(jīng)歷與見證現(xiàn)實生存，在我們的腳印里成長出更茁壯的未來”“我們在凈化自己中提升自己；我們在完成自己中瓦解自己”。散文詩具有自身的特點，這是其存在的文體基礎。但是，這不是說散文詩就應該故步自封，不思進取，而是應該不斷吸收、消化其他文體的長處，不斷提升自己的詩學品質(zhì)，不斷超越已有的觀念和實績。無論是對于個人還是對于一種藝術(shù)樣式，自我重復、自我滿足永遠是藝術(shù)發(fā)展的敵人。

第四，追求個體與群體的融合，在尊重個體的同時，張揚群體的意義?！拔覀兊囊饬x在于尊重個體的生命意義，進而選擇作為群體的存在意義”。尊重個人的目的是探尋群體存在的意義，二者是相輔相成。在散文詩探索中，無論個人的感受多么獨特豐富，無論個人的表達多么新奇精美，如果作品藝術(shù)境界沒有蘊涵或者提升為具有群體意義和價值的存在，這樣的作品最多只能是實驗品，難以進入經(jīng)典作品的行列。

第五，強調(diào)人格具有的巨大力量，關(guān)注詩人的人格建設和詩歌的人格精神?！拔覀冋J同作為平民生存的人格理想、價值理想、審美理想”“我們相信胸懷決定語言的力量，人格產(chǎn)生作品的高度”“我們追求高尚，我們懷抱理想；我們不回避浪漫，我們不狂傲現(xiàn)實”。詩人的人格和作品的人格精神是確定作品藝術(shù)境界的基本元素，也是藝術(shù)作品發(fā)揮藝術(shù)作用的內(nèi)在力量。人格建設的內(nèi)涵很開廣，比如如何處理個人與社會、群體的關(guān)系，如何處理現(xiàn)實與理想的關(guān)系，如何處理崇高與渺小的關(guān)系，如何處理世俗與境界的關(guān)系，如何處理多元與主流的關(guān)系，等等，這些問題都是需要每一個詩人認真思考、認真對待的。

第六，倡導“大詩歌”?！啊覀儭岢笤姼琛砟?，相信‘大文學’的可能性；我們從個體化寫作中走出，在平等的對話中發(fā)展。”散文詩是一種獨特的詩歌樣式，但它不應該是自足、自在的，更不應該是自我封閉的。它是詩歌的一種，在許多方面總是和歷史、社會、文化以及其他文體保持著或直接或間接的關(guān)聯(lián)。“大詩歌”理念可以打破一些既成的藩籬，可以為詩人思考散文詩提供一些更豐富的角度，為散文詩藝術(shù)的探索提供更開闊的詩意空間。

這個宣言使用的是“態(tài)度”一詞，這在一定程度上淡化了流派特征，是以大視野、大胸懷在真正關(guān)心散文詩的發(fā)展?！皯B(tài)度”中所具有的包容意識、承擔意識等都是散文詩發(fā)展所必須考慮的，可以在很大程度上避免本文前面所談到的散文詩發(fā)展所存在的問題，比如強調(diào)個人的創(chuàng)造性的同時又追求詩歌的群體意識，可以避免那種“無我”或者“唯我”的散文詩，倡導“大詩歌”概念可以避免圈子意識，可以避免抒情詩和散文詩的之間各種爭議，實現(xiàn)不同詩歌樣式之間的交流與融合。

這個“態(tài)度”提出之后，網(wǎng)絡上形成了一股熱潮，許多散文詩作家為之叫好。在詩歌甚至散文詩發(fā)展的歷史上，類似的宣言是很多的，但是就散文詩而言，沒有哪一次宣言有這次的“態(tài)度”影響那么廣泛。原因是多方面的，首先是“態(tài)度”是有針對性的，針對散文詩發(fā)展存在的問題，提出了具有包容性的建議和努力的方向；其次是快捷的傳播方式為它的廣泛傳播提供了機會，尤其是在網(wǎng)絡上發(fā)布以后，很多人轉(zhuǎn)載，點擊量持續(xù)上升；更主要是，提出“態(tài)度”的群體還將其中的理念逐漸付諸實踐，他們選擇了許多優(yōu)秀作品推薦到《詩刊》《青年文學》《詩潮》《揚子江詩刊》等報刊發(fā)表，有些作者是剛剛起步的詩人，只要作品具有特色，他們就予以關(guān)注。倡導者并沒有借此來推銷自己的作品，避免了小圈子意識；他們還在中國青年出版社出版了《大詩歌》，將抒情詩、散文詩收錄在一起，具體實施了他們的“大詩歌”主張，這是在逐漸解決散文詩所面臨的文體尷尬；2011年組織出版了“我們散文詩文庫”。

可以看出，“我們”不是一種流派性質(zhì)的藝術(shù)群體，而是一些執(zhí)著的詩人為散文詩發(fā)展尋找的總體方向，從其誕生歷程就可以看出，它代表著眾多散文詩作家、評論家和愛好者對未來散文詩的期待，也在一定程度上代表著散文詩的發(fā)展方向?！拔覀儭钡亩嘣庾R、人格理想、文化還鄉(xiāng)、社會關(guān)懷等所涉及的都是當下詩歌和散文詩發(fā)展所必須認真面對和解決的問題，這些問題如果能夠解決好，將會對散文詩觀念更新產(chǎn)生重要影響，將會為散文詩的繁榮發(fā)展提供不可或缺的支撐。

如果一定要我提供一些解決散文詩發(fā)展所存在的問題的策略和建議，我愿意借鑒“我們”的“態(tài)度”來表達我的意見。同時，以呂進為代表的詩論家提出的“新詩二次革命”所涉及的“詩歌精神重建”“詩體重建”“詩歌傳播方式重建”等主張，對于散文詩的藝術(shù)探索也是具有參考價值的。

[1] 郭風.《葉笛集》后記[C]//葉笛集.北京:作家出版社,1959.

[2] 靈焚.編后記,或者為一位老詩人曾經(jīng)的輕狂挽歌[C]//靈焚,瀟瀟.大詩歌.北京:中國青年出版社,2010:294.

[3] 蔣登科.詩的個人性與普視性[J].西南大學學報:社會科學版,2008(6):22-27.

[4] 我們——北土城散文詩群的態(tài)度[C]//靈焚,瀟瀟.大詩歌.北京:中國青年出版社,2010:304.

[5] 蔣登科.《詩刊》與“上園派”的形成及其影響[J].西南大學學報:社會科學版,2011(1):25-30.

Prose Poetry: A New Probe from the Change of Concepts

JIANG Deng-ke

(Center for Chinese Poetic Studies/Journal Press, Southwest University,Chongqing 400715, China )

Prose poetry is one of the most important styles of modern poetry. But from the perspective of its development, it has lots of awkwardness though it has gained many achievements. Thus it needs to reconsider its characteristics and orientation for development. The renewal of concepts is the key point to promote the development of prose poetry. Meanwhile, it needs to overcome the homogeneity tendency and harmonize the contradiction between “non-self” and “only myself”. The opinion of a kind of prose poetry named “we” may offer us some beneficial enlightenment.

prose poetry; concept of change; style; prose; “wuwo”; “youwo”; “taidu”

(責任編校：耿春紅 英文校對：楊 敏)

I207.25

A

1673-2065(2012)02-0038-07

2012-01-10

蔣登科(1965-),男,四川巴中人,西南大學中國詩學研究中心/期刊社教授,文學博士,博士生導師,主要研究中國現(xiàn)代詩學.