史修永，周李帥

(中國(guó)礦業(yè)大學(xué) 文學(xué)與法政學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下身體焦慮的美學(xué)解析

史修永，周李帥

(中國(guó)礦業(yè)大學(xué) 文學(xué)與法政學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

與當(dāng)下文化的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型相對(duì)應(yīng)，身體在消費(fèi)社會(huì)建構(gòu)的意象世界中表現(xiàn)得異常復(fù)雜，身體焦慮已成為“日常生活審美化”過(guò)程中釋放出的一種分裂性形態(tài)，它與人們的審美追求糾纏在一起，成為日常生活中的審美悖論。具體來(lái)說(shuō)，身體焦慮展現(xiàn)出時(shí)尚審美文化變動(dòng)和永恒的張力結(jié)構(gòu)；在視覺(jué)消費(fèi)中，身體被工具理性和視覺(jué)觀念“殖民化”，變成被視覺(jué)快感圍困的“牢籠”式存在；在虛擬文化中身體處在“價(jià)值碎形”階段，成為當(dāng)代人難以言說(shuō)的隱憂。

后現(xiàn)代文化；身體焦慮；時(shí)尚；視覺(jué)消費(fèi)；虛擬

當(dāng)代文化正處于現(xiàn)代向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型期，不確定性、焦慮感日益成為其普遍的精神狀態(tài)。丹尼爾·貝爾認(rèn)為：“人們?nèi)绻怀浞挚紤]資本主義焦慮的自我意識(shí)，便不能理解現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)和正在發(fā)生的重大變化?！盵1]129列菲伏爾則認(rèn)為：“我們這個(gè)社會(huì)的內(nèi)在騷動(dòng)已成為一種社會(huì)的和文化現(xiàn)象?！盵2]顯然種種焦慮和內(nèi)在騷動(dòng)在很大程度上左右了當(dāng)代社會(huì)文化的發(fā)展，不斷影響和改變著人們的審美趣味。進(jìn)一步講，后現(xiàn)代文化的到來(lái)，使得當(dāng)下文化呈現(xiàn)出一種嶄新的形態(tài)，即她把商品、美學(xué)、媒介、仿像技術(shù)集中起來(lái)，匯聚成一個(gè)眼花繚亂的景觀世界，充分彰顯出時(shí)尚性、視覺(jué)性和虛擬性等特征。在這樣一個(gè)混雜的文化景觀中，身體日益成為后現(xiàn)代文化的顯現(xiàn)方式和精神符碼，身體與時(shí)尚審美、身體與視覺(jué)消費(fèi)、身體與虛擬技術(shù)之間的關(guān)系變得越來(lái)越復(fù)雜，如此這般，“身體是什么”、“是什么構(gòu)造了我們的身體”成為當(dāng)代人普遍具有的焦慮，而回答和闡釋這些問(wèn)題在當(dāng)下文化發(fā)展中也變得愈加緊迫。

在視覺(jué)消費(fèi)文化興盛的今天，人們往往將身體理解為一種審美化存在，并試圖追求一種普世性的價(jià)值判定。相反，我們應(yīng)該看到，與文化的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型相對(duì)應(yīng)，當(dāng)下的身體在消費(fèi)社會(huì)建構(gòu)的意象世界中表現(xiàn)得異常復(fù)雜，身體焦慮已成為“日常生活審美化”過(guò)程中釋放出的一種分裂性形態(tài)，它與人們的審美追求糾纏在一起，成為日常生活中的審美悖論。具體來(lái)說(shuō)，身體焦慮展現(xiàn)出時(shí)尚審美文化變動(dòng)和永恒的張力結(jié)構(gòu)；在視覺(jué)消費(fèi)中，身體被工具理性和視覺(jué)觀念“殖民化”，變成被視覺(jué)快感圍困的“牢籠”式存在；在虛擬文化中身體處在“價(jià)值碎形”階段，成為當(dāng)代人難以言說(shuō)的隱憂。

一、時(shí)尚文化與身體焦慮

一般認(rèn)為，身體是我們最直接、最具體的物質(zhì)性存在，是人的自然屬性的表現(xiàn)。在靈魂與身體的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中，身體一直處于理性、信仰和靈魂所控制的卑賤地位，依附于靈魂與宗教目的，與流行時(shí)尚符號(hào)根本無(wú)緣，更無(wú)法顯示其在世俗景觀中的主體性地位。而在當(dāng)下文化中，身體與時(shí)尚符號(hào)緊密結(jié)合在一起而成為一個(gè)不斷被改造和不確定性的存在。雖然古代社會(huì)也有時(shí)尚主題，但相對(duì)恒定，集中表現(xiàn)出古代社會(huì)穩(wěn)定和諧的審美趣味，身體無(wú)法像當(dāng)代這樣撕破理性與倫理體制成為自主的時(shí)尚存在。重要的是，當(dāng)代時(shí)尚系統(tǒng)向人們提供“炫耀性”衣物，賦予身體一定的美感和象征意味，甚至使身體與藝術(shù)發(fā)生直接的關(guān)聯(lián)，引發(fā)了人們審美觀念的變化，影響了人們對(duì)身體的審美取向。

追求身體時(shí)尚是當(dāng)代人生活的主題。作為社會(huì)生活的一種普遍的文化現(xiàn)象，時(shí)尚與身體之間的關(guān)系成為學(xué)者關(guān)注的話題。恩特韋斯特爾認(rèn)為：“時(shí)尚關(guān)乎身體：它依身體而制造，借身體以推廣，并由身體來(lái)穿戴。身體是時(shí)尚傾訴的對(duì)象，身體在各種社會(huì)場(chǎng)合必須著衣。”[3]而史文德森認(rèn)為：“服裝改變了身體，給它以不同的形狀、不同的表達(dá)方式。這不僅適用于穿著衣服的身體，而且也適用于未穿著衣服的身體，我們對(duì)人類身體的理解總是取決于當(dāng)時(shí)盛興的時(shí)尚，我們對(duì)時(shí)尚的理解又取決于它們?cè)诋?huà)像、照片和其他媒體中的視覺(jué)呈現(xiàn)。”[4]我們不難看出，時(shí)尚、衣著與身體彼此之間存在雙贏的關(guān)系，即時(shí)尚借助身體表達(dá)自己，為身體提供流行的話語(yǔ)，身體通過(guò)衣著實(shí)踐來(lái)詮釋時(shí)尚，讓時(shí)尚在個(gè)體衣著中綿延，這種關(guān)系滲透在日常生活的各個(gè)角落，成為后現(xiàn)代文化的重要表征。

在時(shí)尚的光環(huán)下，身體的沖動(dòng)徹底爆發(fā)出來(lái)并受到人們的贊賞，一浪高過(guò)一浪的身體狂潮成為日常生活的儀式，身體開(kāi)始“作為感覺(jué)審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造的場(chǎng)所”[5]，成為當(dāng)代許多身體美學(xué)研究的起點(diǎn)，其目的是為了回歸身體主體，讓身體更美好。其實(shí)，這種身體美學(xué)的背后隱含著一種身體審美的悖論，即一方面，我們享受時(shí)尚帶給我們身體的歡愉，時(shí)尚變化越快，身體越更加豐富多彩。身體完美的視覺(jué)形象與視覺(jué)快感越一致，其形象的狂歡化帶給人們的感官享受和滿足也就越多；另一方面，身體容易遭受時(shí)尚不斷更迭的強(qiáng)烈刺激，引發(fā)了當(dāng)代人普遍的身體焦慮。盡管身體的焦慮并不是什么新鮮的生命體驗(yàn)特質(zhì)，但在后現(xiàn)代社會(huì)，在時(shí)尚審美的引誘下，身體焦慮體驗(yàn)已經(jīng)成為連續(xù)性和普泛性的都市生存體驗(yàn)。

我們可以這樣認(rèn)為，身體焦慮體驗(yàn)來(lái)源于時(shí)尚的內(nèi)在機(jī)制。模仿和差異是時(shí)尚存在的本質(zhì)形式和運(yùn)轉(zhuǎn)的內(nèi)在機(jī)制。如齊美爾所言：“一方面，就其作為模仿而言，時(shí)尚滿足了社會(huì)依賴的需要；它把個(gè)體引向大家共同的軌道上。另一方面，它也滿足了差別需要、差異傾向、變化和自我凸顯。……通過(guò)某些生活方式，人們?cè)噲D在社會(huì)平等化傾向與個(gè)性差異魅力傾向之間達(dá)成妥協(xié)，而時(shí)尚便是其中的一種特殊生活方式?！盵6]因此，通過(guò)模仿，個(gè)體身體與模仿身體達(dá)成一致，在不顯現(xiàn)個(gè)性化和創(chuàng)造性的前提下，給予個(gè)體既定狀態(tài)的安慰，減輕了個(gè)體自我承受的困境。值得注意的是，一旦自我身體與模仿身體產(chǎn)生距離，身體模仿的社會(huì)化沖動(dòng)受到壓抑，身體焦慮便產(chǎn)生。然而時(shí)尚又是變異性的，變化是時(shí)尚的永恒，沒(méi)有哪一種時(shí)尚可以長(zhǎng)久地占據(jù)日常生活方式的主導(dǎo)地位。個(gè)體時(shí)刻通過(guò)服飾、行為和美容等，彰顯身體的優(yōu)勢(shì)，凸顯自己標(biāo)新立異的自由主張。時(shí)尚在釋放個(gè)體身體的自由美感的同時(shí)，也讓身體生成強(qiáng)烈的現(xiàn)代感。它總是曇花一現(xiàn)，瞬時(shí)消逝，牽引人們不再執(zhí)著于一個(gè)固定的對(duì)象，使得以身體為主導(dǎo)的文化和生活呈現(xiàn)出不確定性的因素越來(lái)越多，因此，在時(shí)尚的脅迫和束縛下，身體的道德基礎(chǔ)和精神取向轉(zhuǎn)向了生命短暫的感性體驗(yàn)。人們渴望身體占有更多時(shí)尚的東西，得到最大化的滿足，而一瞬間馬上又有超出這種時(shí)尚的欲望，走向?qū)ふ也町惢牡缆?，于是，身體和生命的內(nèi)核和意義在時(shí)尚文化中被連根拔起，從人們手中滑落，導(dǎo)向另一種身體自由的可能性。按照克爾凱郭爾觀點(diǎn)，焦慮總是被理解為朝向自由[7]，用蒂利希的話說(shuō)，就是焦慮受非存在的影響而產(chǎn)生的狀態(tài)，由此觀之，身體在朝向另一種自由空間的過(guò)程中總是焦慮不安。

進(jìn)一步說(shuō)，在由模仿和差異的張力結(jié)構(gòu)建構(gòu)的時(shí)尚原理中，身體害怕與模仿對(duì)象分離，因?yàn)榉蛛x的體驗(yàn)引起了焦慮，它意味著無(wú)依無(wú)靠，意味著不能主動(dòng)地把握自己的身體。一旦模仿和復(fù)制成功，身體焦慮便開(kāi)始消逝，時(shí)尚承擔(dān)著一種身體安全閥的審美功能。而此時(shí)一種與其他人區(qū)別開(kāi)來(lái)的訴求開(kāi)始上升，身體焦慮就轉(zhuǎn)換成一種對(duì)時(shí)髦的冒險(xiǎn)追求。因此，在一種可能性的召喚下，身體的完美通過(guò)創(chuàng)意活動(dòng)把可能性變成現(xiàn)實(shí)，而此時(shí)一種新的身體時(shí)尚開(kāi)始，從這個(gè)意義上說(shuō)，身體的焦慮不安是追求新的審美感覺(jué)和渴望了解新的意義的征兆。

齊美爾認(rèn)為，現(xiàn)代文化的沖突往往表現(xiàn)為社會(huì)形式、文化形式與生命之間的沖突?！懊恳环N形式一經(jīng)出現(xiàn)，就立刻要求有一種超越歷史階段和擺脫生命律動(dòng)的效力。由于這個(gè)原因，生命同形式總是處于一種潛在的對(duì)抗之中。這種關(guān)系很快就在各個(gè)領(lǐng)域里表現(xiàn)出來(lái)，并終于發(fā)展成為一種綜合的文化危機(jī)”[8]。作為一種客觀的文化形式，時(shí)尚的瞬息萬(wàn)變不斷帶給人們嶄新的審美感受，而另一方面，作為個(gè)體卻越來(lái)越受到這些客觀瞬間存在的束縛，反而使自我陷入更加尷尬的境地，主體的主觀愿望和獨(dú)立發(fā)展得不到確證，在齊美爾看來(lái)，這是現(xiàn)代文化的悲劇。很顯然，當(dāng)代身體對(duì)時(shí)尚的追求就是追尋短暫的現(xiàn)時(shí)之美，然而時(shí)尚在保證人們獲得世俗化身體感覺(jué)的同時(shí)，卻讓其付出沉重的代價(jià)，即身體被拋入生命和文化形式之間沖突的漩渦中，背負(fù)著現(xiàn)代文化悲劇的后果。因此，當(dāng)代身體的審美解讀不能停留在時(shí)尚華麗的表層，其焦慮的特質(zhì)和存在狀態(tài)是當(dāng)代文化發(fā)展和整個(gè)時(shí)代心理結(jié)構(gòu)的強(qiáng)有力的反映。

二、視覺(jué)消費(fèi)與身體牢籠

身體焦慮的種子，植根于自我與他者之間的關(guān)系中。對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)，個(gè)體身體的存在在很大程度上是由一個(gè)先定性的他者決定的，他者像一個(gè)鏡子一樣對(duì)個(gè)體身體形式進(jìn)行比照和監(jiān)視。在此情形下，身體意識(shí)在身體鏡像中萌發(fā)，并不斷強(qiáng)迫個(gè)體關(guān)注鏡中的身體。拉康將這個(gè)發(fā)現(xiàn)身體的過(guò)程命名為“鏡像階段”，并認(rèn)為這是“一場(chǎng)悲劇，它的內(nèi)在沖勁從不足匱乏奔向預(yù)見(jiàn)先定——對(duì)于受空間確認(rèn)誘惑的主體來(lái)說(shuō)，它策動(dòng)了從身體的殘缺形象到我們稱之為整體的矯形形式的種種幻想——一直打到建立起異化這個(gè)個(gè)體的強(qiáng)固框架，這個(gè)框架以其強(qiáng)硬的結(jié)構(gòu)將影響整個(gè)精神的發(fā)展”[9]。視覺(jué)文化的來(lái)臨，讓拉康用精神分析的方式言說(shuō)的鏡像悲劇在視覺(jué)圖像中上演，而焦慮的身體在這場(chǎng)悲劇中是絕對(duì)的主角。

后現(xiàn)代文化的一個(gè)重要特征就是對(duì)視覺(jué)的高度重視?！澳壳熬印y(tǒng)治’地位的是視覺(jué)觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)帥了觀眾”[1]154。這樣一來(lái)，當(dāng)代文化的外在表征必然由文字向圖象進(jìn)行轉(zhuǎn)換，建立在圖象基礎(chǔ)上的視覺(jué)觀念將滲透到社會(huì)各個(gè)層面，因此，追求視覺(jué)消費(fèi)、最大限度地吸引觀看者的眼球成為后現(xiàn)代文化生活的關(guān)鍵要素。在這樣的文化語(yǔ)境中，視覺(jué)化成為身體存在的價(jià)值體現(xiàn)，同時(shí)身體的安全在這樣的文化中也遭遇到不可避免的威脅，視覺(jué)的“暴政”使得身體陷入焦慮不安中，并且有愈演愈烈的趨勢(shì)。首先是身體審美標(biāo)準(zhǔn)的確立直接造成身體的焦慮。苗條、瘦身、性感、美白成為女性身體美的形象表達(dá)，而健康、活力、健美、有型成為男性身體美的關(guān)鍵詞，這些極富感性誘惑力的審美標(biāo)準(zhǔn)在視覺(jué)媒介的固化和傳播中不斷地合法化，構(gòu)成了當(dāng)下身體審美的標(biāo)準(zhǔn)，成為公眾認(rèn)可的理想范型。無(wú)疑，這從另一個(gè)層面意味著，身體標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)成一個(gè)理想“鏡像”成為控制和監(jiān)視自己身體的有效工具，個(gè)體通過(guò)鏡像不斷接近審美標(biāo)準(zhǔn)，由此，這種監(jiān)視和控制必然產(chǎn)生身體焦慮。其次，當(dāng)代身體工業(yè)制造的理想身體和現(xiàn)實(shí)身體之間的差距，致使身體始終處在一種焦慮的狀態(tài)。無(wú)論是化妝技術(shù)、美容技術(shù)，還是充分利用身體進(jìn)行社會(huì)交往和傳達(dá)情意的身體技術(shù)，它們生產(chǎn)普泛化的身體美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，一旦個(gè)體發(fā)現(xiàn)自己與身體的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生距離時(shí)，便必然產(chǎn)生一種心理學(xué)上所說(shuō)的“認(rèn)知不和諧狀態(tài)，這一方面是身體的美學(xué)規(guī)范形態(tài)，另一方面是自我尚不完美的體形或面容，兩者的差距越大，便約容易導(dǎo)致焦慮和不安”[10]。由于身體在技術(shù)層面上不斷被修飾、改變和塑造，身體時(shí)尚也因身體技術(shù)的發(fā)展不斷更新，身體始終處在尚未完成和不停地進(jìn)行加工、完善的過(guò)程中，從而成為一個(gè)不確定性身體，因此，理想身體和現(xiàn)實(shí)身體之間的“不和諧的認(rèn)知狀態(tài)”將是持久性存在，而這種身體焦慮的狀態(tài)成為身體技術(shù)存在的根據(jù)和理由。最后，身體被置入看與被看的復(fù)雜關(guān)系中容易顯現(xiàn)為懷疑自身的不安狀態(tài)。我們知道，看是人存在的基本狀態(tài)之一。人與人、人與他的文化世界之間的相互關(guān)聯(lián)，在很大程度上是依靠觀看來(lái)完成的，而觀看行為由于受到文化背景、教育程度、藝術(shù)修養(yǎng)、社會(huì)地位、種族和性別等差異因素的影響，個(gè)體觀看產(chǎn)生的意義呈現(xiàn)為多元性和復(fù)雜性。由此可見(jiàn)，看與被看之間形成一種復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，它并不單是一種觀看主體與對(duì)象之間互設(shè)統(tǒng)一的關(guān)系。在強(qiáng)調(diào)眼球經(jīng)濟(jì)的視覺(jué)文化面前，看與被看之間往往凸顯出一種不對(duì)稱的關(guān)系。比如在女性身體圖像形象中集中體現(xiàn)了男性在視覺(jué)上的優(yōu)越性。按照理論的推理模式，觀看的雙方都出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中，彼此目光的接觸確立著對(duì)方的存在，但是，相互確認(rèn)身體存在的觀看行為在女性身體圖像中被轉(zhuǎn)化為男性對(duì)女性的單向度觀看。在斯賓格勒看來(lái)，這種單向的觀看就是一種以我為中心的向外輻射活動(dòng)：人類的覺(jué)醒意識(shí)不再單純是身體和環(huán)境之間的一種緊張關(guān)系。它現(xiàn)在是一個(gè)自擴(kuò)的光的世界中生活。身體在被看見(jiàn)的空間中移動(dòng)。深度經(jīng)驗(yàn)是一種強(qiáng)大的力量，它從一個(gè)光的中心—我們稱之為“我”的點(diǎn)—伸入可見(jiàn)的距離之中。“我”是一個(gè)光的概念。從這個(gè)點(diǎn)開(kāi)始，“我”的社會(huì)本質(zhì)上變成一種日光中的生活，而夜晚則是近乎死亡的。由此，又生出一種新的恐懼情感，它把所有其他的情感都吸收到自己的范圍之內(nèi)—在看不見(jiàn)的事物面前的恐懼，對(duì)于人們聽(tīng)見(jiàn)或感到、猜到或有效地觀測(cè)到但沒(méi)有看到的事物的恐懼[11]。因此，在一些電影和廣告中頻頻出現(xiàn)的女性身體圖像面前，男性的觀看將女性圖像固定化，男性通過(guò)支配性的觀看行為而獲得一種想象性的滿足，男性也因此確定自己身體的存在。但是一旦被看的女性圖像在視覺(jué)面前隱遁，或者說(shuō)，在女性圖像形象中男性觀看無(wú)法體現(xiàn)出對(duì)女性身體的想象性占有，以此表征男性的地位和榮耀，那么，用以確定男性自身的觀看行為就轉(zhuǎn)化為男性內(nèi)心的不安的感受，也就是以自我為中心的觀看地位無(wú)法表明他有能力去規(guī)定女性該做什么或?yàn)榕宰鍪裁矗行陨眢w的優(yōu)越感和霸權(quán)地位遭受威脅，致使男性處于一種存在性不安中。從這個(gè)意義上說(shuō)，斯賓格勒的眼光和思維預(yù)設(shè)是深邃的。

在視覺(jué)權(quán)力的逼迫下，男性的觀看地位也在發(fā)生轉(zhuǎn)換，由原來(lái)的“看”開(kāi)始變成了“被看”，因此，男性對(duì)身體美的要求越來(lái)越重視，越來(lái)越強(qiáng)烈地意識(shí)到自己在他者(包括異性)眼中的形象地位的重要性，于是，以他者的審美標(biāo)準(zhǔn)為依據(jù)開(kāi)始不斷通過(guò)服飾、美容、化妝、健身等方式塑造出獨(dú)特的視覺(jué)效果，吸引他者的注意，顯然這樣會(huì)加劇不同地位和身份的男性的焦慮。同樣，在男性權(quán)力眼光的監(jiān)視下，女性更是以近乎瘋狂的方式投身身體的“戰(zhàn)斗”中，使得身體在一種權(quán)威性標(biāo)準(zhǔn)的壓制下喘不過(guò)氣來(lái)。從更深層次的意義來(lái)看，在視覺(jué)文化語(yǔ)境中，身體的焦慮是人們“同一性”或者“認(rèn)同”危機(jī)的重要表現(xiàn)。心理學(xué)家埃里克森認(rèn)為，所謂的同一性就是一種熟悉自身的感覺(jué)，一種知道自己個(gè)人未來(lái)目標(biāo)的感覺(jué)，一種從他信賴的人們中獲得所期待的認(rèn)可的內(nèi)在自信[12]。然而在視覺(jué)文化中，身體的視覺(jué)審美標(biāo)準(zhǔn)的確立，身體技術(shù)的不斷更新和強(qiáng)化以及身體在影視廣告中的被教唆，一個(gè)人怎樣通過(guò)身體的感覺(jué)來(lái)確立自我意識(shí)與自我身份，這是當(dāng)代人普遍具有的焦慮。

因此，在視覺(jué)文化語(yǔ)境中，身體焦慮是工具理性擴(kuò)張和視覺(jué)觀念對(duì)身體“殖民化”的后果。具體來(lái)說(shuō)，一方面，身體審美的實(shí)現(xiàn)需要轉(zhuǎn)化種種身體技術(shù)，這種身體技術(shù)整合了醫(yī)學(xué)、生物工程、形象設(shè)計(jì)、傳媒技術(shù)等發(fā)展成為身體的文化工業(yè)；另一方面，在“觀看”權(quán)力的監(jiān)視下，身體被認(rèn)知的專門化和標(biāo)準(zhǔn)化所規(guī)訓(xùn)，處在一種被宰制的地位，因此，身體被推入工具理性和權(quán)力眼光建造的“牢籠”中，日益成為一種與精神分離的存在。

三、虛擬文化與身體隱憂

后現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展帶來(lái)的一個(gè)重要文化事實(shí)就是以電子媒介為載體建構(gòu)的虛擬文化的出現(xiàn)，其突出的特征就是文化的仿像性。按照鮑德里亞的看法，所謂仿像，就是與現(xiàn)實(shí)沒(méi)有任何關(guān)系，它不是對(duì)某個(gè)指涉對(duì)象或者某個(gè)實(shí)體的模擬，而是“通過(guò)模擬而產(chǎn)生的影像或符號(hào)”，這些影像或符號(hào)被稱之為“超真實(shí)”，它對(duì)當(dāng)代社會(huì)和文化產(chǎn)生了重要影響，如一位學(xué)者所言：“如今，整個(gè)日常生活的、政治的、社會(huì)的、歷史的和經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)，都被并入超真實(shí)的模擬維度中；我們已經(jīng)生活在現(xiàn)實(shí)的審美幻象之外?！盵13]在超真實(shí)語(yǔ)境中，身體成為一種仿像奇觀。在各種電視廣告和網(wǎng)絡(luò)圖像畫(huà)面中，身體被時(shí)裝模特、演藝明星和體育明星等完美展現(xiàn)。男性面目俊朗、高大挺拔、事業(yè)成功，女性則苗條瘦削、青春靚麗、性感時(shí)尚。但是這些身體形象并不是現(xiàn)實(shí)身體的直接模仿，而是按照一種審美符號(hào)的游戲規(guī)則通過(guò)設(shè)計(jì)和數(shù)字技術(shù)處理以后才進(jìn)入公眾視野，因此，“表象的身體形象經(jīng)過(guò)去真實(shí)化轉(zhuǎn)變成為了無(wú)現(xiàn)實(shí)指涉的身體擬像，我們所看到的完美身體擬像向我們展示的是一種超真實(shí)的身體之美”[14]。在我們看來(lái)，種種具有感染力和號(hào)召力的身體擬像成為現(xiàn)實(shí)身體崇拜的對(duì)象，激發(fā)了人們對(duì)身體的想象和滿足，同時(shí)，身體擬像審美背后的隱憂將是后現(xiàn)代社會(huì)帶給當(dāng)代人的新的精神震痛。因?yàn)?，身體仿像遵循虛擬影像符號(hào)內(nèi)爆的原則，旨在消除確定性。在政治與游戲、信息與娛樂(lè)、文化與經(jīng)濟(jì)的差異縫隙中，身體吸收一切符號(hào)影像，又被其他影像符號(hào)所吸收，致使自身陷入不確定性中。一方面，身體原本具有的歷史感與其所承擔(dān)的追問(wèn)這個(gè)世界、人生之意義被徹底碎片化，身體沒(méi)有言說(shuō)的根據(jù)，而被無(wú)情地復(fù)制和模擬，被超真實(shí)所淹沒(méi)，這便導(dǎo)致身體再現(xiàn)的危機(jī)；另一方面，在電子媒介的控制之下，身體的真實(shí)性、意義和社會(huì)性成為影像符號(hào)的“滑動(dòng)”和“狂歡”，成為主觀意識(shí)虛假的產(chǎn)物，由此，身體意義走向它的反面而被一種非理性的方式吸收到純粹符號(hào)的模擬中，這也暗示著身體意義的災(zāi)難，也就是說(shuō)身體不再有確定、永恒的價(jià)值和意義而只是在符碼建構(gòu)的模型中流通。這種情境必然帶來(lái)身體的隱憂，而這成為當(dāng)代人難以言說(shuō)的痛苦。

隨著虛擬技術(shù)的超速發(fā)展，“賽博人”日益成為媒介文化的符號(hào)之流的身體景觀，成為超真實(shí)世界中另一種身體存在。它以一種“后人類”的生命狀態(tài)和“身體動(dòng)姿”在當(dāng)代文化舞臺(tái)上奮力前行，它的出現(xiàn)和涌動(dòng)進(jìn)一步加劇了人們對(duì)身體客體性的懷疑，導(dǎo)致身體審美和認(rèn)知行為的復(fù)雜化。作為人—機(jī)混合體，賽博身體“既不是自然軀體，也不是文化軀體，而是作為政治身份的第三軀體，以可感可觸的視覺(jué)形式象征身體從經(jīng)濟(jì)、性別和文化諸種體制的監(jiān)禁下解放出來(lái)”[15]。世界上第一位虛擬女主播“阿娜諾娃”充分體現(xiàn)出賽博空間產(chǎn)生的“第三種軀體”的解放特性。她有非常漂亮的人的面孔和人的性格，有一套自己處理即時(shí)新聞的智能系統(tǒng)，具有一定的自主性。從賽博身體發(fā)展的另一個(gè)角度看，哈拉維認(rèn)為，生物技術(shù)和通信技術(shù)是重構(gòu)我們身體的關(guān)鍵工具，其重要的表現(xiàn)就是我們的身體正被植入越來(lái)越多的“硬件”和“軟件”，這預(yù)示著“人類身體上的諸零件—四肢、五官、五臟六腑，甚至大腦—都有可能被一一研制出電子版。這意味著，隨著相關(guān)技術(shù)的迅猛發(fā)展，人類身體的內(nèi)部的技術(shù)含量也就越來(lái)越高”[16]。進(jìn)一步說(shuō)，生物技術(shù)和通訊技術(shù)成為書(shū)寫(xiě)身體的手段，通過(guò)語(yǔ)言和控制理論對(duì)身體進(jìn)行重新編碼和解碼。在這種人與機(jī)器混合雜交生成的身體形態(tài)面前，激發(fā)和強(qiáng)化了一種對(duì)于身體自然真實(shí)性與“身體是什么”的普遍懷疑與高度憂慮。

這種身體的混合奇觀及其身體煩惱在科幻小說(shuō)《神經(jīng)漫游客》中得到體現(xiàn)。小說(shuō)主人公凱斯屬于生活極不穩(wěn)定的下層階級(jí)，為了偷竊訊息和情報(bào)，利用各種人工智能為自己服務(wù)，借助電腦技術(shù)在賽博空間中漫游，逃避肉體的束縛。他崇拜網(wǎng)絡(luò)技術(shù)中的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)世界明顯優(yōu)越于身體，表現(xiàn)出對(duì)自己身體的厭惡和藐視。科幻電影《銀翼殺手》也以超乎常人的想象與虛構(gòu)的方式展示身體去中心化和去穩(wěn)定性的隱憂?！般y翼殺手”迪克被指派去殺死那些冒險(xiǎn)回到地球?qū)ふ易约簞?chuàng)造者的復(fù)制人，然而，復(fù)制人為了獲得生存的權(quán)利與人類展開(kāi)斗爭(zhēng)，他們希望從創(chuàng)造者那里獲得延長(zhǎng)生命的密碼，解決其身體的性別煩惱和身體的真實(shí)性問(wèn)題。影片中陰暗的天空、潮濕的街道潛伏著人們對(duì)身體的憂郁思考，無(wú)論是作為探員的迪克，還是人類創(chuàng)造的高科技結(jié)晶——復(fù)制人，他們都對(duì)未來(lái)充滿恐懼，對(duì)自己身體認(rèn)知的不確定感感到驚慌。在諸如此類的科幻作品中，擬像取代真實(shí)，身體、性別、身份都失去了穩(wěn)定性，身體自身的獨(dú)一無(wú)二的特性被消減，成為哈拉維所說(shuō)的“資訊的星叢”、“數(shù)據(jù)的組合”、“共通的幻覺(jué)”。鮑德里亞把這種生命狀態(tài)命名為“價(jià)值碎形階段”，“這個(gè)階段不再有任何參照物。價(jià)值向各個(gè)方向輻射開(kāi)去，充斥所有的縫隙角落，除非偶然與某物聯(lián)系在一起以外，它不需要任何參照物”[17]。身體深陷這種“碎形”狀態(tài)，穿越“仿像”的夜空，便消失在無(wú)邊的虛無(wú)中，留給人們的卻是對(duì)身體碎片和身體擾亂現(xiàn)象的憂慮，或者通過(guò)人機(jī)混合體以及“后人類”的生命形式來(lái)重新反思生命的價(jià)值和身體的意義。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上分析，我們基本上可以認(rèn)為，無(wú)論是在時(shí)尚審美面前，在視覺(jué)的限定和“暴政”下，還是在虛擬文化制造的符號(hào)幻象中，身體深陷焦慮不安和價(jià)值碎形中是一種當(dāng)代審美文化的宿命，是觸摸和理解后現(xiàn)代文化的重要路徑。

那么，身體焦慮將帶給我們什么？又將我們引向何處？約斯·德·穆?tīng)柕囊环捴档梦覀兩钏迹骸霸谖覀冞@個(gè)時(shí)代，人們用流動(dòng)性而不是穩(wěn)定性來(lái)描繪健康?，F(xiàn)在至關(guān)重要的是要能夠適應(yīng)和改變——新的工作、新的事業(yè)方向、新的性別角色和新的技術(shù)，由此觀之，發(fā)展多重人格是面對(duì)信息社會(huì)的社會(huì)文化生活的變化所作出的一種正常而健康的回應(yīng)——未必更為卑下或者更為病態(tài)，而是明白無(wú)誤的迥異其趣?！盵18]如此這般，身體焦慮不應(yīng)該僅僅從消極的意義上來(lái)理解，認(rèn)為它是惱人、錯(cuò)亂和病態(tài)的。事實(shí)上，它提供給我們雙重的意義：一方面，身體焦慮是這個(gè)時(shí)代文化危機(jī)的隱喻，即身體生命形式的表達(dá)和存在的意義在文化發(fā)展中受到質(zhì)疑，變得越來(lái)越不確定，這時(shí)刻提醒人們對(duì)后現(xiàn)代文化保持一種必要的警惕，另一方面，它又啟示人們?cè)谏眢w的不穩(wěn)定性和流動(dòng)性中實(shí)現(xiàn)自我救贖，或者說(shuō)，穿越身體的幻象，以身體的多重現(xiàn)實(shí)去抵抗幻象的霸權(quán)，以差異化和多樣性的名義抵制技術(shù)的專制，在不確定性中復(fù)活多元的救贖邏輯。如此看來(lái)，身體焦慮為我們提供了一種對(duì)生命權(quán)力和生命形式重新深入思考的機(jī)會(huì)。

[1]丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989.

[2]Lefebvre,Henri.Everyday Life in the Modern World[M].New Brunswick:Transaction Books,1984：108.

[3]恩特維斯特爾.時(shí)髦的身體[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005：引言.

[4]史文德森.時(shí)尚的哲學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：77.

[5]舒斯特曼.實(shí)用主義美學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2002：354.

[6]齊美爾.金錢、性別、現(xiàn)代生活風(fēng)格[M].上海：學(xué)林出版社，2000：94-95.

[7]Kierkegaard,s.The Concept of Anxiety[M].Princeton:Princeton University Press,1980：155.

[8]齊美爾.現(xiàn)代文化的沖突[G]//劉小楓.人類困境中的審美精神—哲學(xué)、詩(shī)人論美文選.上海：東方出版社，1994：242.

[9]拉康.拉康選集[M].上海：上海三聯(lián)出版社，2001：93.

[10]周憲.讀圖，身體，意識(shí)形態(tài)[G]//汪民安.身體的文化政治學(xué).開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2004：142.

[11]斯賓格勒.西方的沒(méi)落：世界歷史的透視：上冊(cè)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1963：90-91.

[12]赫根漢.人格心理學(xué)導(dǎo)論[M].長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1988：162.

[13]周憲.20世紀(jì)西方美學(xué)[M].南京：南京大學(xué)出版社，1999：201.

[14]梅瓊林.視覺(jué)文化傳播時(shí)代的審美化生存[J].文藝研究，2008(6).

[15]胡繼華.賽博公民：后現(xiàn)代性的身體隱喻及其意義[J].文藝研究，2009(7).

[16]陳月華，王妍.機(jī)器與身體[J].自然辨證法研究，2006(8).

[17]凱爾納，貝斯特.后現(xiàn)代理論[M].北京：中央編譯出版社，1999：176.

[18]約斯·德·穆?tīng)?賽博空間的奧德賽[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：187.

[責(zé)任編輯海林]

I01

A

1000-2359(2012)04-0198-05

史修永(1977-)，男，山東泰安人，文學(xué)博士，中國(guó)礦業(yè)大學(xué)文法學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事文藝?yán)碚摵彤?dāng)代審美文化研究。

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目(11CZW011)

2012-01-18