孟 君

(華中師范大學(xué)信息與新聞傳播學(xué)院，湖北武漢430079)

在中國(guó)當(dāng)代電影文本中，有非常特殊的一類城市電影，其作者在距離“文革”并不遙遠(yuǎn)的年代駐足，以個(gè)人的方式回望并反思這一令中國(guó)人五味雜陳的集體記憶。盡管在法國(guó)學(xué)者莫里斯·哈布瓦赫看來(lái)，集體記憶的主觀性導(dǎo)致人類(包括電影作者在內(nèi))不可避免地用改寫(xiě)的方式“再現(xiàn)”歷史［1］，但是歷史畢竟是由具有主觀性的人來(lái)書(shū)寫(xiě)的，人類的記憶很難與歷史真實(shí)達(dá)到極度吻合，而不同書(shū)寫(xiě)者的多重視角卻是在集體記憶和歷史事實(shí)之間建立聯(lián)系的必要渠道，由此，關(guān)于“文革”城市電影的多重空間敘事成為我們獲得對(duì)這段歷史的“認(rèn)同感”的重要介質(zhì)。

對(duì)于“文革”這一特殊歷史時(shí)段，由于不同的電影作者具有“非常不同的觀念系統(tǒng)”，因而對(duì)“文革”的集體記憶具有不同的“形式和外表”。本文選取楊延晉的《小街》、田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》、陳凱歌的《霸王別姬》和姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》四個(gè)文本進(jìn)行分析，旨在說(shuō)明在“第四代”、“第五代”和“新生代”導(dǎo)演等不同的電影作者那里，關(guān)于“文革”的集體記憶包含的不僅僅是單一的苦難，也有更深層的反思和極為個(gè)人化的想像。

一、二元對(duì)立的象征空間

在中國(guó)電影史上，最早直面“文革”、反思“文革”的電影是“傷痕電影”，1981年出品的電影《小街》就是其中的一部。《小街》的導(dǎo)演楊延晉是中國(guó)“第四代”導(dǎo)演群體的主要成員之一，“在藝術(shù)風(fēng)格和審美情調(diào)上，第四代導(dǎo)演大多有著自己獨(dú)特的象征性影像系統(tǒng)。他們偏重于表現(xiàn)美好的東西被毀滅的、帶有感傷與憂郁的悲劇的美，常常表現(xiàn)出一種淡淡的‘美麗的憂傷’(舒婷詩(shī)句)的風(fēng)格，中和而有節(jié)制，可謂‘哀而不傷’，‘怨而不怒’，不乏儒家文化風(fēng)范”［2］。這樣的特點(diǎn)也體現(xiàn)在《小街》中，楊延晉通過(guò)建立和強(qiáng)調(diào)二元對(duì)立的象征空間，用“中和而有節(jié)制”的象征和隱喻來(lái)表現(xiàn)“文革”給人的身體和精神造成的“傷痕”。

《小街》的故事發(fā)生在上海，但作者抹去了上海的城市地理特征，其城市空間設(shè)置突顯“文革”歷史空間的醒豁對(duì)照，將城市內(nèi)部和城市外部區(qū)隔為承載不同象征和隱喻的兩種空間符號(hào):城市中的小街、音樂(lè)學(xué)院、動(dòng)物園等是苦難、禁錮的象征，城市外的道路、山林則是歡樂(lè)和自由的象征。

影片以“小街”這個(gè)空間詞匯為名，不僅是突出故事的發(fā)生地點(diǎn)，更是突出“小街”的象征意義。女主角俞家所在的慈云街狹小曲折，男主角夏是一位快活的、剛滿師的汽車修理工，第一次見(jiàn)到俞就是在這條小街旁俞家院子的門口。俞家的小院非常逼仄，既說(shuō)明了俞家的日常生活空間特性，也暗示了俞家的社會(huì)空間特性。俞和夏的戲劇性相遇充滿笑聲，但發(fā)生在這樣一個(gè)空間里就有一種悲劇性的預(yù)示。這條小街旁的音樂(lè)學(xué)院也是一個(gè)類似的社會(huì)空間符號(hào)。夏隔著音樂(lè)學(xué)院的欄桿，旁觀了兩個(gè)樂(lè)隊(duì)用音樂(lè)來(lái)進(jìn)行階級(jí)斗爭(zhēng)，后來(lái)竟發(fā)展到武斗，音樂(lè)學(xué)院作為一個(gè)社會(huì)教育機(jī)構(gòu)的特性被階級(jí)斗爭(zhēng)的功能取代，成為一個(gè)充滿暴力的空間。俞和夏第二次見(jiàn)面也是在音樂(lè)學(xué)院的欄桿旁，俞為了治療母親的病在院子里偷采草藥，后被人發(fā)現(xiàn)爬出欄桿沿小街逃走，音樂(lè)學(xué)院與暴力由此建立了象征關(guān)聯(lián)。影片的另一個(gè)暴力空間是動(dòng)物園，作者有意將動(dòng)物園設(shè)置成夏為俞偷辮子的場(chǎng)所，其寓意非常明顯，在紅衛(wèi)兵抽打夏的暴力行為和動(dòng)物的獸性之間建立一種喻示關(guān)系。作者還將樣板戲舞臺(tái)用作毆打夏的批斗臺(tái)，在批斗臺(tái)和鳥(niǎo)籠之間反復(fù)轉(zhuǎn)場(chǎng)，在被皮帶抽中眼睛的夏和籠中的鳥(niǎo)之間反復(fù)切換，鳥(niǎo)和鳥(niǎo)籠無(wú)疑是夏和整個(gè)社會(huì)的象征和隱喻。這正是傷痕電影的典型技法，意在用象征和隱喻“讓觀眾通過(guò)云隙間的兩顆細(xì)小而微弱的星來(lái)思考那漆黑而浸血的天空”［3］。

小街、音樂(lè)學(xué)院、動(dòng)物園等，這些充滿象征和寓意的城市空間有力地表現(xiàn)了“普通人在政治動(dòng)蕩中的遭遇和命運(yùn)”，但它并不是一味對(duì)政治和社會(huì)進(jìn)行控訴和批判，突出“悲劇”意識(shí)，而是通過(guò)另一種象征空間的對(duì)比，來(lái)慰藉受傷的心靈和昭示未來(lái)的希望。

和充滿苦難和悲傷的城市空間相比，山林是一個(gè)“沒(méi)有憂傷”、“沒(méi)有哀愁”、“充滿歡樂(lè)”的城外空間。在山林里，夏和俞采草藥、奔跑、嬉戲，俞這種掩飾不住的快樂(lè)和她在小街上的愁容形成對(duì)比。在這個(gè)段落里，作者還用蝴蝶和蛛網(wǎng)進(jìn)行了明顯的比喻，蝴蝶被蜘蛛網(wǎng)困住了，俞幫助蝴蝶恢復(fù)自由回到山林中，蝴蝶在這里顯然是俞處于困鎖和自由之間的一個(gè)喻體。此外，在小街和山林之間，救護(hù)車奔馳的道路也是富有象征性的城外空間。作者將它喻為逃離苦難、奔向自由的拯救之路，從汽車搖向展翅高飛的鳥(niǎo)群的鏡頭、俞伸出車窗搖手的鏡頭，都直白地呈現(xiàn)了這個(gè)寓意，沿路伴隨著夏歡快的口哨聲也是這種歡樂(lè)心境的聽(tīng)覺(jué)呈現(xiàn)。在路途上，出城時(shí)的歡快笑聲和回城時(shí)的眼淚哀愁形成一種對(duì)比，出城時(shí)的明快風(fēng)景和回城時(shí)的黑影幢幢也是一種對(duì)比，由此，溝通城市內(nèi)外的同一條道路，將城里和城外兩重空間的不同性質(zhì)清晰地區(qū)隔開(kāi)來(lái)。

除了象征的城市空間和城外空間，作者還別出新意地使用了昭示未來(lái)的結(jié)尾空間。在敘事結(jié)構(gòu)方面，《小街》“給主人公提供了三種不同的假定性結(jié)局，從而形成了一個(gè)與傳統(tǒng)電影封閉式結(jié)構(gòu)迥然不同的開(kāi)放式結(jié)構(gòu)，引發(fā)了對(duì)于電影敘事結(jié)構(gòu)的爭(zhēng)議”［4］。其實(shí)，除了結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新，《小街》的結(jié)尾在空間敘事上也頗有新意。

《小街》的第一個(gè)結(jié)尾是夏眼傷治愈后成為出租車司機(jī)，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)夏在舞場(chǎng)發(fā)現(xiàn)了俞，但是俞抽煙、喝酒、跳舞，對(duì)“文革”充滿怨恨變得非常頹廢;第二個(gè)結(jié)尾是夏和俞在慈云街見(jiàn)面，兩人清除誤會(huì)幸福牽手;第三個(gè)結(jié)尾是俞在火車上找到回家探望母親的夏，兩人對(duì)未來(lái)充滿憧憬。這三個(gè)結(jié)尾的空間分別是舞場(chǎng)、小街和火車，這三處空間是作者對(duì)“文革”中有“傷痕”的人如何對(duì)待未來(lái)、如何對(duì)待國(guó)家的三種不同態(tài)度的隱喻。沉迷于舞場(chǎng)、無(wú)法從痛苦中解脫的俞顯然是作者譴責(zé)的一種態(tài)度;在小街相遇的大團(tuán)圓結(jié)局撫慰了心靈的創(chuàng)傷，但卻落入了傳統(tǒng)愛(ài)情小說(shuō)的窠臼;在火車上俞和夏對(duì)“母親”的寬恕、對(duì)未來(lái)的渴望，特別是作者將奔馳的火車和意味著“傷痕”的小街反復(fù)切換:小街表示對(duì)過(guò)去的原宥，火車這一“新的起點(diǎn)”顯然是對(duì)未來(lái)和希望的一種昭示和呼喚。因此，舞場(chǎng)、小街和火車分別代表受到“文革”傷害這代人的作者對(duì)“文革”的三種態(tài)度:對(duì)過(guò)去的念念不忘、珍惜現(xiàn)在的幸福生活以及對(duì)未來(lái)充滿希望，影片最后一個(gè)鏡頭對(duì)準(zhǔn)向遠(yuǎn)處奔馳的火車，表明了作者在這三種態(tài)度上的選擇:忘卻傷痛，冀望未來(lái)。

《小街》通過(guò)二元對(duì)立的象征空間表明了對(duì)“文革”的控訴和批判，但這也是它的問(wèn)題所在?！拔母铩敝袠影鍛虻乃悸氛峭ㄟ^(guò)象征式的二元對(duì)立將光明和黑暗、先進(jìn)和落后、革命與反革命進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的區(qū)分和對(duì)比，從而將藝術(shù)變成一種儀式，最終變成階級(jí)斗爭(zhēng)的重要武器［5］。《小街》這樣的“傷痕電影”沿用了同樣二元對(duì)立的思路對(duì)“文革”進(jìn)行反思和批判，其反思沒(méi)有突破“文革”二元框架的機(jī)械思維，因此，《小街》還停留在較為簡(jiǎn)單的控訴和反駁、寬恕和鼓舞上，對(duì)“文革”何以產(chǎn)生、對(duì)中國(guó)歷史的意義等重大問(wèn)題并沒(méi)有涉獵，因而在批判力度和反思深度上遠(yuǎn)不如20世紀(jì)90年代以后“第五代”導(dǎo)演對(duì)“文革”的解構(gòu)。

二、追根溯源的寫(xiě)實(shí)空間

“第五代”導(dǎo)演田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》創(chuàng)作于1993年，影片以“文革”之前的“十七年”為敘事時(shí)間，但電影中對(duì)“十七年”進(jìn)行探討的目的是探索“文革”的來(lái)源。田壯壯對(duì)此解釋道:“我自己認(rèn)為，中國(guó)最大的問(wèn)題根源是這十七年。中國(guó)共產(chǎn)黨打下江山、掌握政權(quán)以后，對(duì)于國(guó)家的治理，從經(jīng)濟(jì)上講也好，從人道上講也好，缺少經(jīng)驗(yàn)。以‘人民當(dāng)家作主’的名義獲得了最大的擁護(hù)，而當(dāng)你真正獲得擁護(hù)之后，反而沒(méi)辦法把最大的利益還給人民，所以就產(chǎn)生了十七年中所有的運(yùn)動(dòng)?！保?］田壯壯對(duì)“文革”追根溯源的動(dòng)機(jī)使得他的敘述必然是沉重而深入的，也為他的影像空間添上了一層灰敗、悲涼的底色。

田壯壯按照主人公鐵頭的人物關(guān)系，以“爸爸”、“叔叔”和“繼父”來(lái)結(jié)構(gòu)全片和展開(kāi)空間敘事。其空間可以分為私人空間和公共空間兩大類，私人空間包括四合院、姥姥家和繼父家等，公共空間則包括圖書(shū)館、部隊(duì)、學(xué)校、工廠和監(jiān)獄等。

影片中出現(xiàn)得最多的私人空間是鐵頭一家生活的四合院，四合院內(nèi)的院子、小屋和代表四合院向公共空間伸展的胡同構(gòu)成了四合院的全景，如果說(shuō)小屋是一個(gè)充滿溫暖的親情空間，小院是一個(gè)具有人道關(guān)懷的平和空間，那么，通過(guò)胡同這個(gè)甬道，可以清楚地感受到公共空間對(duì)私人空間的入侵、操縱和毀滅。

影片開(kāi)頭，鐵頭父母婚前搬入四合院的小屋，從鐵頭的畫(huà)外音可知鐵頭父母的婚禮因?yàn)樗勾罅质攀蓝煌七t，敘事被賦予濃厚的政治色彩。小屋墻上兩個(gè)“囍”字中間貼的是毛主席像，毛像是具有獨(dú)特寓意的政治符號(hào)，而“囍”字是具有喜慶色彩的傳統(tǒng)家庭符號(hào)，兩種符號(hào)的并置象征了個(gè)人生活和政治生活的不可剝離;毛像在婚禮的段落里是焦點(diǎn)和中心，從構(gòu)圖上看毛像被張貼在兩個(gè)“囍”的中間。因此，作者從開(kāi)始便通過(guò)空間設(shè)置清楚地傳達(dá)了一個(gè)信息——在影片的時(shí)空里，政治已公然侵入私人生活。小屋外的小院幾乎總是炊煙裊裊，縈繞著生機(jī)勃勃的生活氣息。小鐵頭得到鄰居奶奶和哥哥姐姐的疼愛(ài)和照顧，和睦的鄰里關(guān)系使小院和小屋一樣成為不乏溫情的半私人空間。同時(shí)，小院也和小屋一樣，漸漸被政治影響，藍(lán)太太和爸爸討論兒子來(lái)信時(shí)充滿了焦慮、女主任帶著一幫人將藍(lán)太太的蒸鍋強(qiáng)行搬走等細(xì)節(jié)則明顯讓人感覺(jué)到暴風(fēng)雨即將來(lái)臨。小屋和四合院門口的胡同是連接私人空間和外部公共空間的通道，作者通過(guò)胡同正面和直接地表現(xiàn)了政治運(yùn)動(dòng)，如女主任帶著游行隊(duì)伍敲鑼打鼓穿過(guò)胡同宣讀關(guān)于“改造私營(yíng)工商業(yè)”的《人民日?qǐng)?bào)》社論、人們坐著小馬扎在胡同里聽(tīng)廣播宣讀整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的指示、媽媽下鄉(xiāng)鍛煉鐵頭目送媽媽離去等，這些政治運(yùn)動(dòng)直接影響到四合院里人物的命運(yùn)。總體而言，從小屋到小院再到胡同，從內(nèi)向外延伸的四合院住宅是家庭生活向公共生活發(fā)展的空間場(chǎng)所，圍繞四合院的電影場(chǎng)景基本上是用于表現(xiàn)親情和溫情，即使是直接表現(xiàn)政治運(yùn)動(dòng)的胡同也顯得較為含蓄。

除了四合院，影片中另一處私人空間是姥姥家。全片發(fā)生在姥姥家的場(chǎng)景大部分是以飯桌為中心的，飯桌是中國(guó)傳統(tǒng)中“家”的標(biāo)志，它代表團(tuán)圓、溫馨，是家庭生活的重要空間。盡管飯桌上親人們團(tuán)聚、相互祝福，但是飯桌上的親情話語(yǔ)漸次被公共話語(yǔ)所滲透，飯桌上的沖突、無(wú)奈和沉默表明了公共話語(yǔ)對(duì)家庭關(guān)系的徹底顛覆和解構(gòu)。盡管如此，在這個(gè)空間里作者仍然主要是表現(xiàn)親情。在爸爸和叔叔相繼去世媽媽再婚后，鐵頭母子搬到繼父家，鐵頭最后的家同樣被政治運(yùn)動(dòng)摧毀，最終私人空間消亡。

通過(guò)四合院、姥姥家和繼父家等私人空間，作者表現(xiàn)了政治運(yùn)動(dòng)的巨大破壞作用。如果說(shuō)私人空間是間接地表現(xiàn)政治運(yùn)動(dòng)，那么作者通過(guò)公共空間正面表現(xiàn)了政治運(yùn)動(dòng)。影片中的公共空間有圖書(shū)館、部隊(duì)等，和私人空間相比，這些公共空間是政治意識(shí)形態(tài)發(fā)揮巨大影響力的場(chǎng)所，這些公共空間不在鐵頭的視野之內(nèi)，沒(méi)有鐵頭的畫(huà)外音，冷靜客觀的全知敘事將政治運(yùn)動(dòng)的摧毀力表現(xiàn)得更加直接和殘酷。

圖書(shū)館是影片中的一個(gè)典型公共空間，爸爸少龍、叔叔國(guó)棟和好友劉云蔚是在圖書(shū)館工作的同事，在這個(gè)空間里主要表現(xiàn)了朋友的背叛。國(guó)棟向單位領(lǐng)導(dǎo)告密，揭發(fā)好友劉云蔚和少龍的“反黨”言行，這致命一擊的直接后果是劉云蔚被打成右派，少龍也因此被定為右派。圖書(shū)館會(huì)議室中，少龍定為右派的段落極為荒誕。在定右派名額的段落里，當(dāng)眾人抬頭看時(shí)，顯然少龍上廁所的工夫右派名額已經(jīng)攤派到他頭上，中景鏡頭中少龍愕然的表情說(shuō)明他無(wú)法相信這個(gè)荒謬的事實(shí)。和圖書(shū)館定右派的荒誕場(chǎng)景相比，部隊(duì)里宣布右派名單時(shí)會(huì)議室更充滿了恐怖的氣氛，在“名單”上的軍官當(dāng)場(chǎng)開(kāi)槍自殺，空間的寫(xiě)實(shí)突出了政治運(yùn)動(dòng)的殘酷和恐怖。

在上述公共空間之外，作者還書(shū)寫(xiě)了學(xué)校、工廠和監(jiān)獄等充斥著暴力的公共空間。學(xué)校在影片中主要是表現(xiàn)暴力沖突的場(chǎng)景，鐵頭和同學(xué)打架，小學(xué)生們?cè)也Ａ?、撕?shū)本、批斗女校長(zhǎng)，暴力行為逐步升級(jí)。和學(xué)校相比，工廠和監(jiān)獄在表現(xiàn)沖突上不夠視覺(jué)化，但在表現(xiàn)沖突程度上是更為殘酷的暴力空間。朱瑛因不馴服于權(quán)力而被迫從部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)到工廠和朱瑛在工廠以“反革命”罪被無(wú)辜逮捕的兩個(gè)段落中，主題都是懲罰，第一個(gè)段落是講述在文工團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)談話之后，朱瑛不愿服從規(guī)訓(xùn)而導(dǎo)致的懲罰，第二個(gè)段落也是講述在團(tuán)長(zhǎng)談話之后，朱瑛仍舊不屈服而導(dǎo)致的更嚴(yán)厲的懲罰，權(quán)力的規(guī)訓(xùn)和懲罰在工廠場(chǎng)景中沒(méi)有學(xué)校中的視聽(tīng)覺(jué)暴力，但是更為荒謬和可怕。

從藝術(shù)風(fēng)格來(lái)說(shuō)，《藍(lán)風(fēng)箏》表現(xiàn)的私人空間和公共空間兩類空間都屬于寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的空間，通過(guò)寫(xiě)實(shí)性的空間描摹，作者復(fù)原了自己曾親身觀察和體驗(yàn)的歷史。田壯壯真實(shí)地描摹各類空間以圖再現(xiàn)和還原歷史，政治運(yùn)動(dòng)各種細(xì)微而真實(shí)的暴力都加諸每個(gè)個(gè)體身上，所有歷史的悲劇最終都轉(zhuǎn)化為個(gè)人的悲劇，因此田壯壯通過(guò)空間敘事對(duì)“十七年”的政治運(yùn)動(dòng)如何催生了“文革”、政治又如何深切地影響和左右了家庭和個(gè)人的命運(yùn)等問(wèn)題給出了自己的回答。

三、戲劇傳奇的抽象空間

作為田壯壯的同輩人，有過(guò)同樣“文革”經(jīng)歷的陳凱歌在回顧“文革”這段歷史、表現(xiàn)“文革”空間時(shí)卻采用了截然不同的風(fēng)格。在他的《霸王別姬》中，空間的敘事風(fēng)格不是采用《藍(lán)風(fēng)箏》那樣的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，而是寫(xiě)意的戲劇化風(fēng)格，這種寫(xiě)意風(fēng)格同樣通過(guò)私人空間和公共空間兩類空間得以呈現(xiàn)。

《霸王別姬》故事的敘事空間是北京，從時(shí)間上說(shuō)“文革”不是《霸王別姬》表現(xiàn)的唯一時(shí)空，而是從民國(guó)到20世紀(jì)末中的時(shí)間段之一。和《藍(lán)風(fēng)箏》相比，《霸王別姬》表現(xiàn)的“十七年”和“文革”是通過(guò)舞臺(tái)、批斗場(chǎng)等更為戲劇化的“文革”空間符號(hào)來(lái)表現(xiàn)戲劇人物的跌宕人生。在《霸王別姬》的“文革”段落里，私人空間是程蝶衣、段小樓的北京四合院住宅等，公共空間則包括舞臺(tái)、后臺(tái)等戲劇化空間和街道、批斗會(huì)場(chǎng)等符號(hào)化空間。

《霸王別姬》著意凸顯戲劇性和傳奇性，其空間結(jié)構(gòu)的主要特征是抽象，即在空間具象中進(jìn)行選擇、概括或放大而抽離出作者所要集中展示的空間形式，像舞臺(tái)、街道、批斗場(chǎng)等場(chǎng)景都是這樣具有抽象特征的空間。影片中四合院是作者表現(xiàn)人物私人生活、較為具象的少數(shù)場(chǎng)景之一，但即或是在這樣的私人空間里，陳凱歌還是運(yùn)用視覺(jué)空間的種種設(shè)置來(lái)進(jìn)行戲劇化的影像表現(xiàn)。如在程蝶衣居住的四合院里，作者主要表現(xiàn)的是程蝶衣的掙扎和絕望。程蝶衣煙癮發(fā)作的段落里，程蝶衣痛苦的身影被虛化成背景，前景則是金魚(yú)缸，這個(gè)鏡頭顯然具有很強(qiáng)的寓意，金魚(yú)和程蝶衣構(gòu)成象征關(guān)系，與其說(shuō)這是煙癮發(fā)作的肉體掙扎，不如說(shuō)是在外部動(dòng)蕩環(huán)境威脅下一個(gè)京劇伶人對(duì)藝術(shù)、對(duì)人性堅(jiān)守的痛苦掙扎。隨著政治運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，程蝶衣逐步明白自己對(duì)革命話語(yǔ)的抗拒是無(wú)力的，他似乎預(yù)感到悲劇即將來(lái)臨，在院子里燒戲衣的場(chǎng)景表現(xiàn)了他這種絕望卻拒不妥協(xié)的心態(tài)。點(diǎn)燃華美的戲衣是一個(gè)瀟灑而決絕的手勢(shì)，反映了程蝶衣對(duì)段小樓、對(duì)京劇舞臺(tái)乃至整個(gè)外部世界的絕望和叛逆。

伴隨著程蝶衣的手勢(shì)，作者設(shè)置的故事沖突圍繞戲劇性的舞臺(tái)空間展開(kāi)。段小樓和程蝶衣為歡迎“解放軍進(jìn)入北平”演出《霸王別姬》，詭譎洶涌的舞臺(tái)暗示段小樓和程蝶衣這樣的舊社會(huì)伶人與新社會(huì)的革命浪潮無(wú)法融合。隨后，舞臺(tái)上劇院會(huì)議的爭(zhēng)論更清楚地表明了兩者的裂痕。隨著時(shí)間和政治運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，舞臺(tái)上的政治斗爭(zhēng)也越來(lái)越激烈，程蝶衣的執(zhí)著使得他無(wú)法與外部世界妥協(xié)，影片結(jié)尾程蝶衣最終自刎在舞臺(tái)上，至死他仍堅(jiān)守著理想，以舞臺(tái)空間為他的歸宿。

相比舞臺(tái)，發(fā)生在后臺(tái)的沖突作者處理得更為戲劇化，其主角是背叛者徒弟小四。小四是一個(gè)頗富意味的人物，他和少年時(shí)的程蝶衣一樣是一個(gè)受師父嚴(yán)加錘煉的學(xué)徒，他的人生理想就是通過(guò)苦練成為角兒，在解放前這是京劇伶人必須遵循的傳統(tǒng)。解放后，小四在對(duì)程蝶衣而言過(guò)于酷烈的革命浪潮中如魚(yú)得水，在小四看來(lái)，程蝶衣和自己的關(guān)系從師徒關(guān)系變成壓迫者和被壓迫者的關(guān)系，小四不再甘心成為師父棍棒下的馴服者，一躍而成為革命者和復(fù)仇者。從“解放軍進(jìn)入北平”程段二人的演出開(kāi)始，小四一步步從背景走入前景，小四從沉默變?yōu)閷?duì)程蝶衣的公開(kāi)反擊。兩人之間最激烈的沖突發(fā)生在后臺(tái)，小四和程蝶衣?tīng)?zhēng)演《霸王別姬》中的虞姬一角，以革命的名義將程蝶衣置于反潮流、反進(jìn)步的境地，復(fù)仇者小四大獲全勝。

空間設(shè)置的抽象性還體現(xiàn)在作者對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的舞臺(tái)化處理。和舞臺(tái)空間強(qiáng)調(diào)情節(jié)上的戲劇沖突相比，作者將街道和批斗場(chǎng)等現(xiàn)實(shí)的公共空間設(shè)置成上演赤裸人性搏殺的舞臺(tái)。

“解放軍進(jìn)入北平”后的街道上，作者在一個(gè)鏡頭里進(jìn)行了精心的場(chǎng)面調(diào)度，通過(guò)街道這一獨(dú)特空間來(lái)表現(xiàn)革命運(yùn)動(dòng)的到來(lái):小四在前景夸張地歡跳，鏡頭背景則從整齊的解放軍隊(duì)伍、飄揚(yáng)的紅旗、口號(hào)標(biāo)語(yǔ)勻速移到毛主席像、鑼鼓隊(duì)，這些獨(dú)特的符號(hào)將解放后北京的政治環(huán)境進(jìn)行了集中而明確的視覺(jué)放大。到了“文革”時(shí)，街道極為混亂，“文化大革命”的狂暴、赤裸和殘酷通過(guò)視覺(jué)集中和夸張地表現(xiàn)出來(lái)，街道因而成為“文革”符號(hào)化的舞臺(tái)，批斗會(huì)則是這個(gè)舞臺(tái)上演的重要?jiǎng)∧俊?/p>

批斗會(huì)上，在紅衛(wèi)兵的拷問(wèn)下段小樓背叛了程蝶衣，程蝶衣則反擊揭發(fā)菊仙的妓女身份，三人夸張如小丑般演出了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的相互搏殺，人性的無(wú)奈和邪惡因丑化充滿了吊詭。批斗場(chǎng)上的火是一個(gè)隱喻式的符號(hào)，隔著熊熊的火焰，舉臂歡呼的人群、兇惡的紅衛(wèi)兵、滿臉油彩的段小樓和程蝶衣、冷眼旁觀的小四、驚恐的菊仙如群舞的魔怪在火光的映照下變形，這種戲劇化的場(chǎng)景將人性猙獰的一面用戲劇手法作了極致的展示。

在空間設(shè)置方面，有學(xué)者在論及《霸王別姬》為何放棄小說(shuō)原著中的北京、福州、香港等地，而將敘事空間集中在北京這個(gè)城市時(shí)說(shuō):“北京更具有政治意義，是一個(gè)‘政治舞臺(tái)’;同時(shí)又更具文化意義，又是一個(gè)‘文化中心’，這二者結(jié)合起來(lái)，就成了一種獨(dú)特的表意情境。”［7］283同時(shí)，北京、福州、香港“不過(guò)只是人物生存的現(xiàn)實(shí)空間，而缺少——《霸王別姬》所要提供的——寫(xiě)意性。只有完全的‘北京故事’或完全的‘北京戲劇’，才能提供這種不可取代的寫(xiě)意性”［7］283。正是由于北京在政治文化上的典型性和所謂的“寫(xiě)意性”，陳凱歌才能在《霸王別姬》中對(duì)空間賦予了獨(dú)特的抽象性和戲劇性，在舞臺(tái)和現(xiàn)實(shí)中出入自如，將空間敘事與影片主題完美地聯(lián)系起來(lái)。

四、詩(shī)意燦爛的想像空間

和《小街》、《藍(lán)風(fēng)箏》、《霸王別姬》對(duì)“文革”的反思相比，姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》是對(duì)“文革”集體記憶的一次完全不同的空間書(shū)寫(xiě)。生于1963年的姜文比生于1952年的田壯壯和陳凱歌幾乎小了一輪，當(dāng)田壯壯和陳凱歌在1970年代經(jīng)歷著苦痛的青春洗禮時(shí)，出身于軍人家庭的姜文正過(guò)著相對(duì)優(yōu)游自在的少年生活。臺(tái)灣影評(píng)人焦雄屏作過(guò)如下比較:“一群十來(lái)歲的毛孩子，在文革年月的北京城里橫沖直撞。姜文從自己經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，掙脫了傷痕、苦難這些文革陳腔，在他的鏡頭下，文革與浪漫、青春一樣。當(dāng)?shù)谖宕髡呱仙较锣l(xiāng)插隊(duì)勞動(dòng)時(shí)，留在北京的小弟弟、妹妹們反而因此過(guò)著無(wú)法無(wú)天的半逃學(xué)生涯?！保?］因此，盡管姜文也經(jīng)歷了“文革”，但他沒(méi)有背負(fù)對(duì)“文革”的反思責(zé)任;也因此，姜文和楊延晉、田壯壯、陳凱歌等“第四代”、“第五代”作者的空間書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)出明顯不同，姜文在《陽(yáng)光燦爛的日子》中展示出一處燦爛的詩(shī)意空間。

從結(jié)構(gòu)上說(shuō)，《陽(yáng)光燦爛的日子》共有三個(gè)敘事段落，分別是童年段落、少年段落和中年段落。在童年和少年段落中，影片展示了許多有時(shí)代特色和北京特色的內(nèi)部空間，如大院、筒子樓、派出所、教室、游泳池等，它們是“大院里的孩子”無(wú)視和譖越各種“規(guī)訓(xùn)”的喻示破壞和反抗的空間。

其中，教室、馬小軍家和米蘭居住的筒子樓是表現(xiàn)少年偷窺欲的空間。姜文在這里十分醒豁地突出了作者的主觀性，他不僅正面表現(xiàn)馬小軍的偷窺，還用暖色調(diào)和虛化的手法將偷窺行為表現(xiàn)得極為詩(shī)意。如馬小軍偷偷打開(kāi)父母的抽屜“偷看大人的秘密”，把父親珍藏的毛主席像章和肩章掛在身上學(xué)部隊(duì)操練;馬小軍翻出避孕套吹大，氣球在房間里飛來(lái)飛去，暖色調(diào)的虛化鏡頭使本來(lái)負(fù)面的偷窺行為變得歡樂(lè)和激情起來(lái)。偷窺給馬小軍“帶來(lái)無(wú)限的欣喜”，他不滿足于在自己家里窺視，還闖入一棟棟筒子樓，躺在陌生人家中睡覺(jué)，自得其樂(lè)地吃餃子，如入無(wú)人之境。

教室、電影院和派出所是表現(xiàn)少年們反抗欲的空間，這里反抗欲表現(xiàn)為捉弄和顛覆行為。胡老師在教室被捉弄的情節(jié)是“文革”時(shí)期學(xué)校中常見(jiàn)的場(chǎng)景，現(xiàn)實(shí)中這樣的情節(jié)可能更加暴力和丑陋，但是姜文的主觀回憶將這個(gè)情節(jié)賦予了幽默和善意。教室里竄來(lái)竄去的同學(xué)、帽子里的煤球、胡老師的氣急敗壞、全班的哄堂大笑、教室窗臺(tái)上突然掠過(guò)的學(xué)生等低乘喜劇的肢體表演都起到“制造笑聲”的作用。如果說(shuō)通俗的低乘喜劇元素“既沒(méi)有什么思想內(nèi)涵，對(duì)人生社會(huì)也沒(méi)有任何嚴(yán)肅探討，表現(xiàn)手法大多較為直接，訴諸感官上的即時(shí)喜樂(lè)”［9］，那么姜文使用的對(duì)白則屬于高乘喜劇“含蓄委婉的批評(píng)方式”。面對(duì)學(xué)生的威脅胡老師的一段對(duì)白頗有意味，它既指出了“文革”時(shí)期顛覆的師生關(guān)系，也形象地描繪了胡老師又要妥協(xié)又要維持尊嚴(yán)的窘迫和可笑，作者在表述中顯然更傾向于后者。

游泳池則一方面表現(xiàn)了少年的性萌動(dòng)，另一方面也表現(xiàn)了馬小軍徹底被集體拋離。在游泳池里，身著游泳衣的米蘭顯露出豐乳肥臀，馬小軍為她的若即若離而苦惱，米蘭最終投向了劉憶苦，愛(ài)恨交織的痛苦折磨著馬小軍，他一腳將米蘭踢到水池中，這一行為宣告了愛(ài)情和友誼在少年生活中的結(jié)束。在少年段落的最后場(chǎng)景里，馬小軍爬上游泳池高高的跳臺(tái)，俯視米蘭和伙伴們嬉鬧，跳入水池后掙扎浮出水面，又被米蘭和伙伴們不斷踹回水中。這一組行動(dòng)表明愛(ài)情和友誼同時(shí)拋棄了馬小軍，少年段落的最后一個(gè)長(zhǎng)鏡頭定焦在馬小軍仰面漂浮在泳池中央的身體，俯視鏡頭中泳池巨大空間里的身體具有豐富的“空間生產(chǎn)”話語(yǔ)和極強(qiáng)的象征意義，詩(shī)意地表達(dá)了“大院里的孩子”被愛(ài)情和友誼驅(qū)逐后的落寞、孤獨(dú)和感傷。

除了上述表現(xiàn)“違規(guī)”行為的內(nèi)部空間外，影片中還有大量少年們四處“游蕩”的城市公共空間，如北京的胡同和街道、部隊(duì)大院、劇場(chǎng)、屋頂、煙囪等。

從童年段落轉(zhuǎn)場(chǎng)至少年段落時(shí)，鏡頭定格在少年們騎車掠過(guò)的北京胡同，獲得了身體自由卻內(nèi)心空虛的少年們?cè)诤徒值烙问?。就目的而言，他們頗類似于波德萊爾式的城市“游蕩者”，其“志趣所在不是古跡名勝，也不是知識(shí)，而是對(duì)生活的原始、純粹而無(wú)用的體驗(yàn)”［10］。少年們的游蕩也是一種無(wú)目的的體驗(yàn)，正像德國(guó)的本雅明所說(shuō)的那樣，“休閑逛街者就具有著由‘每個(gè)人在追逐個(gè)人利益時(shí)的那種不關(guān)心他人的獨(dú)往獨(dú)來(lái)’而來(lái)的空虛，他們用外來(lái)的，由陌生物引發(fā)的構(gòu)想來(lái)填補(bǔ)這種空虛，這只是在表面上消除了它”［11］。騎著自行車在街道、胡同甚至是屋頂上穿梭的少年也無(wú)法通過(guò)閑逛來(lái)消除他們的空虛，他們?cè)谕獠靠臻g里的行為也不會(huì)止于閑逛和游蕩，而是進(jìn)一步發(fā)展為冒險(xiǎn)和暴力。對(duì)異性的認(rèn)識(shí)是馬小軍們對(duì)未知世界探險(xiǎn)的初步嘗試，對(duì)異性難以和諧自處的沖動(dòng)和羞澀使馬小軍產(chǎn)生了矛盾的行為，時(shí)而彬彬有禮，時(shí)而又夸張表演，甚至表現(xiàn)出大膽的冒險(xiǎn)行為。最令人震撼的舉動(dòng)是馬小軍為了在米蘭面前證明自己的勇敢，從高聳的煙囪上“飛”下，這一驚人的“壯舉”既出于少年的魯莽和沖動(dòng)，卻也顯示出少年讓人震撼的冒險(xiǎn)精神。

在影片開(kāi)始時(shí)，片頭前有一段旁白為影片定下主觀回憶的色彩和基調(diào)。在影片最后的中年段落中，伴隨字幕表出現(xiàn)的則是作者敘述的“真實(shí)”空間，即“二十年的工夫它已經(jīng)成為一個(gè)現(xiàn)代化城市”的北京。在姜文敘述的這一“真實(shí)”空間里，中年馬小軍們坐著豪華汽車駛過(guò)長(zhǎng)安街的場(chǎng)景濃縮在幾個(gè)鏡頭中。其中一個(gè)鏡頭別具意味，鏡頭從車內(nèi)的毛主席頭像掛飾特寫(xiě)搖向車窗外的天安門，它說(shuō)明少年們生活的空間本應(yīng)具有政治色彩，但作者主動(dòng)規(guī)避了政治運(yùn)動(dòng)，對(duì)“長(zhǎng)大”后的少年們生活的空間作者卻刻意和政治進(jìn)行了粘合。

過(guò)去“虛構(gòu)時(shí)空”和20年后“真實(shí)空間”的對(duì)比表明，在作者的主觀視角里，過(guò)去的時(shí)空是詩(shī)意而燦爛的，而“成人”后的真實(shí)空間在“陽(yáng)光”的映襯下顯得多少有些暗淡、褪色。作者突出的主觀性使得《陽(yáng)光燦爛的日子》中的北京成為中國(guó)電影史上一處極為醒目的詩(shī)意想像空間。

通過(guò)上述對(duì)“文革”時(shí)期城市空間的探討可以看出，楊延晉的象征空間、田壯壯的寫(xiě)實(shí)空間、陳凱歌的抽象空間和姜文的想像空間構(gòu)成了對(duì)“文革”這一特殊歷史時(shí)段的多重空間敘事。其中，楊延晉的象征空間因襲了二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)模式，將城市中的小街和城市外的山林分別視做苦難和歡樂(lè)、禁錮和自由的象征，是后文革時(shí)代對(duì)“文革”控訴批判的“傷痕電影”中的一個(gè)典型文本。若將《藍(lán)風(fēng)箏》和《霸王別姬》加以比較的話，在《藍(lán)風(fēng)箏》中看到的是田壯壯的平實(shí)和力量，在《霸王別姬》中看到的則是陳凱歌的抽象和飛揚(yáng)。姜文的空間敘事則徹底告別了二元思維模式，無(wú)意于對(duì)“文革”進(jìn)行反思和批判，而是從個(gè)人的角度表達(dá)“文革”歷史的主觀想像。相對(duì)而言，本文認(rèn)為，田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》對(duì)“文革”的反思最為徹底，也是“文革”空間敘事中最精彩的一個(gè)文本。

“文革”的城市空間敘事如此繁復(fù)多樣，使人們可以從多個(gè)角度來(lái)認(rèn)知這段歷史。“文革”空間敘事的價(jià)值也正在于此，由個(gè)體記憶耦合而成的集體記憶共同構(gòu)成了對(duì)“文革”豐富的空間表述，電影空間成為人們認(rèn)知“文革”的一個(gè)介質(zhì)。

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