上世紀(jì)的六七十年代，美國掀起了“新好萊塢電影運動”，有一批被稱為“電影小子”的電影人，他們砸碎了大制片廠時代陳舊的電影觀念，重新確立了美國電影的銀幕秩序。他們的名字是馬丁·斯科塞斯、弗朗西斯·福特·科波拉、喬治·盧卡斯和史蒂文·斯皮爾伯格……曾經(jīng)的“電影小子”們已經(jīng)成為電影界的巨擘，他們伸出一個巴掌，就是一部世界電影史的斷章。

雖然“電影小子”的稱呼已經(jīng)不再為人所提起，但是它的精神卻一直沒有斷裂。電影場上的競賽，不似競技體育，它更殘酷，因為沒有重量級別的劃分，大師、大導(dǎo)都是他們的對手；然而，它很人性，藝術(shù)的想象沒有規(guī)則，思想的表達(dá)沒有界限。在世界各大影展上，“777000后”的國際電影人屢見不鮮，比如作為今年北京國際電影節(jié)開幕影片的《一次別離》，就來自一個伊朗的年輕人之手，它斬獲多項國際大獎，成為近年來最震撼人心的作品。這昭示著電影——這種年輕的藝術(shù)，它的無限包容性和開放性。

Tom Hooper湯姆·霍伯

在第83屆奧斯卡最佳影片和最佳導(dǎo)演的爭奪上，湯姆·霍伯的《國王的演講》pk大衛(wèi)·芬奇的《社交網(wǎng)絡(luò)》，最后前者獲勝。

僅拍過兩部電影就獲得奧斯卡青睞，小金人無疑是偏袒湯姆·霍伯的。所以有好事者將之歸功于出品公司韋恩斯坦的公關(guān)。有人問《紐約客》資深影評人大衛(wèi)·鄧比：“沒有冒犯的意思，難道你們不覺得其他導(dǎo)演比湯姆·霍伯更值得獲得‘最佳導(dǎo)演’的榮譽嗎？”鄧比回復(fù)：“是的，我也同意。在《國王的演講》中，最好的一場戲是杰弗里·拉什指導(dǎo)科林·費斯在地板上翻滾放松。這個場景非常自然、合乎情理。我想湯姆·霍伯顯然很擅長指導(dǎo)演員?！?/p>

出生年：1972年

代表國家：英國

參賽作品：《國王的演講》（The King's Speech,2010）

成績單：第83屆奧斯卡最佳影

片、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本、最佳男主角

影評人羅杰·艾伯特寫道：“英國的君主制還不至于完全一無是處，至少它還激發(fā)了幾部電影的主題。這部電影極大地仰仗了科林·費斯、杰弗里·拉什、海倫娜·邦漢·卡特的表演，導(dǎo)演霍伯處理布景和視覺效果上的決定是有趣的?！?/p>

低估湯姆·霍伯的表現(xiàn)未免有失偏頗，畢竟對于歷史劇的拍攝與掌握，霍伯駕輕就熟，迷你劇《約翰·亞當(dāng)斯》獲得的破紀(jì)錄13座艾美獎便是最好證明。他或許并沒有走大多數(shù)導(dǎo)演的尋常路，但這個大冒險家，無疑在獨辟蹊徑中找到了屬于他自己的成功密碼。履歷表上，湯姆·霍伯至少有執(zhí)導(dǎo)英國宮廷劇的豐富經(jīng)歷。他擅長講述偉大歷史人物的故事，同時捕捉他們作為普通人有的缺陷。13歲，湯姆·霍伯拍了第一部小片子，演員是親兄弟，戲服是“二戰(zhàn)”中死去的祖父的短夾克。18歲時，霍伯拍的另一部小短片在國家電視臺播出，故事主角是位靠畫畫謀生的藝術(shù)家。接著是BBC劇集《丹尼爾的半生緣》，因為湯姆·霍伯對細(xì)節(jié)近乎苛求的嚴(yán)厲，《衛(wèi)報》稱贊他“為傳統(tǒng)古典戲劇注入了智慧”。

韋恩斯坦公司簽下《國王的演講》的美國發(fā)行合同時，科林·費斯甚至還沒完全答應(yīng)出演男主角。所有商業(yè)的判斷來自老板哈維對劇本以及導(dǎo)演湯姆·霍伯能力的信任。科林·費斯曾聽說過湯姆·霍伯超乎想象的韌性，以至于他一直沒做好準(zhǔn)備要和他一起工作?！皽窙]有把時間浪費在無聊的保證上。他長時間沉默，眼里寫滿渴望，他只是想把電影拍好。”編劇大衛(wèi)·塞德勒說：“一頭略帶微紅的金發(fā)加上英倫紳士的書卷氣質(zhì)，湯姆·霍伯不是現(xiàn)場驚聲尖叫的暴躁狂。相反，他只用不容置疑的口氣簡單發(fā)問：‘這是真的嗎？這是現(xiàn)實的嗎？’”

領(lǐng)取奧斯卡“最佳導(dǎo)演”的獎項時，霍伯感謝了長長的名單后，說：“最重要的，感謝我的父母，我的媽媽在2007年被澳洲人邀請，參加一出《國王的演講》的試鏡，她差一點沒去，幸虧她去了，回來后她告訴我，‘湯姆，我?guī)湍阏液媚愕南虏侩娪傲??！晕业囊庖娋褪牵犇銒寢尩脑挵?！?/p>

Asghar Farhadi阿斯哈·法哈蒂

出生年：1972年

代表國家：伊朗

參賽作品：《一次別離》（A

Separation,2011）

成績單：第84屆 奧斯卡(美國電影學(xué)院獎) 最佳外語片

第69屆 金球獎(Golden Globe)最佳外語片

靠僅30萬美金的投資，《一次別離》如今已成為電影史上以小博大的典范。據(jù)說《一次別離》拍攝的時候捉襟見肘，法哈蒂甚至不得不讓自己女兒出馬，以此省下一份人工。

作為伊朗導(dǎo)演，法哈蒂面臨的是比世界上其他國家導(dǎo)演更為嚴(yán)苛的職業(yè)環(huán)境。談及伊朗影片，便是極端寫實，注重生活細(xì)節(jié)，親近自然，自覺地回避曲折的情節(jié)。長期專制的宗教政治氛圍讓波斯藝術(shù)家天生懂得如何靠躲閃來表達(dá)觀念，用無言以答來訴說千言萬語。究竟是壓制刺激了表達(dá)欲，還是監(jiān)控使躲閃變得更敏捷？早有伊朗電影記者向西方媒體悄悄說過：“多虧了國內(nèi)嚴(yán)苛的審查制度，伊朗當(dāng)代電影才能發(fā)展得如此迅猛?！彼谥械膶彶橐馕吨囊徊侩娪耙?jīng)歷重重管卡——提交劇本，審查，再交卡司名單，審查，最后遞樣片，審查……由于不公開具體標(biāo)準(zhǔn)，任何細(xì)節(jié)處理得不妥當(dāng)都可能導(dǎo)致前功盡棄，整個過程可謂步步驚心。

法哈蒂的三部主要作品就是在這種幸與不幸中催生出來的?！稛熁鹦瞧谌泛汀蛾P(guān)于伊麗》先后享譽北美及歐洲。拍攝《一次別離》期間，法哈蒂由于公開聲援被捕導(dǎo)演加法爾·帕納伊而被勒令停機。后因與審查機關(guān)“溝通態(tài)度較好”又被解禁。

柏林電影節(jié)期間，當(dāng)評委主席伊莎貝拉·羅塞里尼把金熊獎頒給法哈蒂時，影評人不禁驚嘆歷史的巧合，意大利新現(xiàn)實主義在伊朗真正地薪火相傳了。當(dāng)法哈蒂想討論“一個社會的分崩離析”這樣磅礴而敏感的話題時，他選擇的切入口卻是如此的具體細(xì)微：他把鏡頭對準(zhǔn)了看上去最日常而平凡的生活。一對中產(chǎn)夫婦，生活富足，負(fù)擔(dān)得起兩輛車、一個保姆和家庭教師甚至可能的移民。但他們的婚姻正處于臨界點上。故事從這對即將離婚的中產(chǎn)夫婦寫起，將其與另一對來他們家?guī)凸さ呢毟F夫婦相對應(yīng)。影片展現(xiàn)的是一次信仰與現(xiàn)代性的隔離，一次中產(chǎn)與平民的隔離，一次法律與道德的隔離。《正片》雜志著名評論家嚴(yán)納·多賓認(rèn)為，《一次別離》不僅延續(xù)了新現(xiàn)實主義關(guān)注當(dāng)下普通人的生活，更把戲劇、紀(jì)錄片和懸念敘事這三種格格不入的元素糅合在一起。在演員們極端生活化的對話中，我們不難發(fā)現(xiàn)潛藏深處的沖突和揭秘式的情節(jié)推進(jìn)。

Jung-bum Park樸正范

出生年：1976年

代表國家：韓國

參賽作品：《茂山日記》（The

Journals of Musan，2010）

成績單：第15屆釜山電影節(jié)“新浪潮“大獎

第40屆鹿特丹電影節(jié)“金老虎獎”

提到韓國的電影，最不罕見的就是“南北題材”，似乎這個國家可以用來說的歷史只有這么一段。作為研究生畢業(yè)作品，《茂山日記》由樸正范自編自導(dǎo)自演，根據(jù)其大學(xué)時代的已故同窗的真實經(jīng)歷改編拍攝而成，講述的是一個“脫北者”為了生存的希望來到韓國，但是在現(xiàn)實的高墻面前還是遭受打擊陷入絕望的悲慘生活。2008年有部較多人知道的《北逃》，代表韓國送報了奧斯卡最佳外語片，講的就是逃北后的骨肉分離。

雖然只是一部新人處女作，但樸正范在其中的成熟導(dǎo)演功力，已是受到不少海外媒體的認(rèn)可?！逗萌R塢報導(dǎo)者》評價道：“這部作品沒有絲毫多余的鏡頭，粗糙的DV畫面和刺眼的燈光效果極為真實地記錄下了一位逃北者的艱苦生活。完全可以期待樸正范成為繼樸贊郁、李滄東、奉俊昊之后又一位在國際影壇贏得一席之地的韓國作者導(dǎo)演?！?/p>

特別值得一提的是，導(dǎo)演樸正范本人還曾是李滄東的副導(dǎo)演，在作品的雕琢上可謂深得大師精髓?！睹饺沼洝返呐臄z過程也是完成于《詩》拍攝的兩次間歇檔期。樸正范也提到自己很是喜歡李滄東導(dǎo)演的作品，李滄東導(dǎo)演在作品后期也給了些許建議?？衫顪鏂|在點評《茂山日記》時卻有一點“不近人情”，“《茂山日記》里表演最好的演員只有一位，就是那條小狗?！?這種師徒情誼正如侯孝賢和鈕承澤。在《艋舺》上映的時候，侯孝賢抓著飾演灰狼哥的導(dǎo)演鈕承澤，痛批他的表演在全片中最爛。其實換侯孝賢年輕時候，他的戲癮也重的很。

比起其他韓國電影人拍攝的逃北者題材作品，如《北逃》，《茂山日記》或許并不會讓多數(shù)觀眾感到觀影的“愉悅”。因為《茂山日記》并沒有像其他逃北者題材一樣，對于朝鮮這個社會主義國家進(jìn)行極端的丑化，或許還有一些反資本主義的味道。但是《綜藝》雜志的評論文章提到，“如果只是把《茂山日記》看成一部完全的反資本主義作品，那將是會對這部作品嚴(yán)重的簡單誤讀?！币苍S樸正范導(dǎo)演關(guān)注的更多是在整個社會之下的個人而已。

繼青年導(dǎo)演梁益俊自編自導(dǎo)自演《綠頭蒼蠅》之后，樸正范處女作的一鳴驚人不禁令人感嘆韓國影壇編、導(dǎo)、演全能型人才的輩出，這些才華四溢的新人導(dǎo)演正是韓國電影的希望，他們都將成為未來韓國電影發(fā)展的中堅力量。

Apichatpong Weerasethakul阿比察邦·韋拉斯花古

2010年的戛納電影節(jié)上，當(dāng)這個瘦小的中年男子——阿比察邦·韋拉斯花古——站在領(lǐng)獎臺上，從評委會主席蒂姆·波頓手中接過戛納電影節(jié)的金棕櫚大獎時，臺上臺下無不錯愕。因為這是一部沉悶乏味的影片。人們用“物從其類”的原理作為解釋，因為蒂姆·波頓就是個偏愛奇幻詭異的導(dǎo)演?！恫济资迨濉泛苋菀捉腥讼肫鹄赖摹澳Щ矛F(xiàn)實主義”小說，生死的界限已被敘事打破，古代傳奇聯(lián)綴當(dāng)代寫實，鬼魂走出靈異世界，與人類共處一室，娓娓敘談。

幾乎在同一時間，幾大西方媒體紛紛表態(tài)，認(rèn)為戛納是“又一次，政治對藝術(shù)的勝利”（《英國衛(wèi)報》）。而無論是《紐約時報》、《綜藝》還是《好萊塢報道》，談到該片時，都反復(fù)提到泰國土地上日趨激烈的暴行，以及紅杉、黃衫兩派無休止的戰(zhàn)斗。一時間，仿佛談的壓根兒不是一部電影，而是那些前仆后繼的喪生在曼谷街頭的“暴民”。

無論如何，這部褒貶不一的泰國影片打破了近年東西歐爭搶、北美圍剿的“金棕櫚格局”。從此，導(dǎo)演阿比察邦·韋拉斯花古的名字與黑澤明、阿巴斯·基亞羅斯塔米和陳凱歌等亞洲電影大師可以等量齊觀了。阿彼察邦在自己鑄造影像的世界里盡情地玩弄著電影語言，故事可以沒有重心，演員幾乎沒有表演，敘述結(jié)構(gòu)也是多重多樣，沒有懸念才是最大的懸念，沒有結(jié)局也可以是結(jié)局。他的出色之處，就是能把看似無意義的日常生活，與復(fù)雜多變的、戲劇化的人生，放在同一個篩子里篩動，最后呈現(xiàn)在觀眾面前，我們所看見的是經(jīng)過過濾的、清澈的、簡單而依然看似無意義的日常生活。

出生年：1970年

代表國家：泰國

參賽作品：《能召回前世的布米叔叔》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives，2010）

成績單：第63屆戛納電影節(jié)金棕櫚大獎

阿比察邦早年求學(xué)于芝加哥藝術(shù)學(xué)院，畢業(yè)后定居曼谷從事藝術(shù)創(chuàng)作。從出道以來，他便得到了歐洲人的厚愛，而他的成名之路也幾乎是由幾大電影節(jié)一手捧起來的。他的第二部電影《祝?！帆@得了當(dāng)年戛納的特別關(guān)注單元獎，2004年的《熱帶疾病》問鼎評審團大獎，《綜合癥與一百年》入圍2006年威尼斯競賽單元。

然而，在《布米叔叔》之前，阿比察邦的作品屢遭泰國文化部責(zé)難，官方理由是“其作品中拍攝僧侶的方式太不莊嚴(yán)……對觀眾，尤其青少年有不良的教化作用”。泰國著名影評家龔·里特迪一針見血地將阿比察邦比作“官方眼中的‘惡之花’”——妖嬈而致命，華麗卻不為大眾所接受?！毒C合癥與一百年》公映期間，曾有文化部專員向媒體宣稱，“沒有人愿意去看阿彼察邦的影片。”不少評論家們也開始附和，稱阿比察邦是“拿歐洲的錢，為歐洲拍片的導(dǎo)演”。

近年來，隨著阿比察邦國際影響力的擴大，泰國官方似乎也在暗自慶幸于導(dǎo)演為國家?guī)淼穆曂?，開始改用“明貶暗褒”的策略：對外界，堅持批評其拍攝方式“有辱圣賢”，以顯示自己管理的權(quán)勢和威嚴(yán)；對內(nèi)部，略微放松管制力度。在《布米叔叔》籌備階段，泰國文化部暗中投入了一筆數(shù)目不高的資金；在得知獲獎后，文化部部長在一家五星級賓館為攝制組舉辦了一個規(guī)模有限的慶功宴。

Nicolas Winding Refn尼古拉斯·溫丁·雷弗恩

對歐洲影迷來說，雷弗恩并非一位新導(dǎo)演，2008年的《布朗森》已讓觀眾與批評家注意到，他的暴力美學(xué)有庫布里克的影子。2011年上映的《亡命駕駛》是雷弗恩第一次嘗試“好萊塢制造”。

最初，雷弗恩赴美所談的是一部名為“光明之死”的諜戰(zhàn)劇本，故事講述一名CIA特工窮其一生追查一樁“事故”的責(zé)任人，結(jié)果自己逐漸陷入精神錯亂的邊緣，時不時會遺忘追蹤對象，經(jīng)過跟自身的搏斗，最終與敵手同歸于盡。由于羅伯特·德尼羅態(tài)度猶豫，哈里森·福特堅持要主人公活到片尾，這一計劃終于擱淺。隨后，瑞恩·高斯林探望正在病中的雷弗恩，兩人駕車散心，途中車上收音機正播放著上世紀(jì)80年代流行樂團“快速馬車合唱團”（REO Speedwagon）的名曲“I Can’t Fight This

出生年：1970年

代表國家：丹麥

參賽作品：《亡命駕駛》

（Drive，2011）

成績單：第64屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演Feeling Any Longer”。頓時，雷弗恩像被電擊一樣，他調(diào)高音量，隨后開始哭泣……對此，這位丹麥導(dǎo)演自己的解釋是“我們發(fā)燒時，總是很感性很容易動情”。經(jīng)過這段病客他鄉(xiāng)的插曲，雷弗恩找到了電影的節(jié)奏靈感，“《亡命駕駛》中的司機必定是一個孤獨的青年人，半夜開著車，聽著流行樂，這是他唯一排解壓力的方式”。

《亡命駕駛》或許可以被稱作2011年最酷、最有范兒的電影。冷酷、憂郁、暴力，卻帶著一絲懷舊的溫情，主人公、無名車手就好像雷蒙德·錢德勒小說中的主人公穿越到現(xiàn)代的洛杉磯。他沒有來路、沒有朋友，沉默寡言，與車為伍。白天，他只是個修車仔、汽車特技演員；到了夜晚，他經(jīng)常接受黑社會的酬金，駕車接應(yīng)犯罪團伙，躲過警車的圍追，憑借嫻熟的車技逃離現(xiàn)場。雷弗恩將他年輕時所熱愛過的東西一股腦塞進(jìn)本片：黑色電影式的故事與霓虹閃爍的街道；70年代流行的公路磨房電影；迷幻的電子樂與MTV式的拍法。《亡命駕駛》讓我們想起讓·皮埃爾·梅爾維爾的《獨行殺手》或者邁克爾·曼更加陽剛的《盜火線》。

雷弗恩如那些法國新浪潮大師一般，從美國B級片、偵探小說中汲取靈感，之后用自己嫻熟的技巧將它們?nèi)嗪?、翻新，從而煥發(fā)出獨一無二的自我氣質(zhì)。對此，弗雷恩的解釋是“一個人的外在是一回事，基因是另一回事?！锻雒{駛》里的動作場面、色彩、氛圍都是上世紀(jì)80年代洛杉磯B級片的路子，但本質(zhì)上是個童話。我常給女兒念《格林童話》，發(fā)現(xiàn)童話模式是種非常有趣的電影敘事結(jié)構(gòu)，故事里有幾個原型，把人物分善惡對號入座，再放入有限的環(huán)境里?！锻雒{駛》也是同樣結(jié)構(gòu)”。

對于與好萊塢的合作，雷弗恩有自己的感受，“好萊塢像個巨大的糖果店，你能一直吃到惡心想吐”。當(dāng)然，弗雷恩不能不承認(rèn)，美國的電影團隊是全世界最棒的。電影中有一場戲，雷弗恩最初制定拍攝計劃是先在礦區(qū)的沙漠取景，以海邊作為結(jié)束，中間的路途非常遙遠(yuǎn)。等到了海邊看景時，他想，攝制組的同事會恨不得把他扔進(jìn)海里淹死，沒想到，全體人員都非常相信他，這讓他從心里敬重這支美國團隊。

Benedek Fliegauf本尼德克·菲利格夫

出生年：1974年

代表國家：匈牙利

參賽作品：《風(fēng)蕭瑟》（Just The Wind，

2012）

成績單：第62屆柏林國際電影節(jié)(銀熊獎) 評審團大獎

匈牙利，雖然只是個小國家，但卻是個不折不扣的電影重鎮(zhèn)。這里曾經(jīng)出現(xiàn)過米洛斯·楊索和阿帕德·斯普提斯這樣著名的大師級導(dǎo)演。而說起《風(fēng)蕭瑟》的導(dǎo)演本尼德克·菲利格夫，又和這兩個大人物脫離不了關(guān)系。1974年出生在匈牙利布達(dá)佩斯的本尼德克·菲利格夫曾經(jīng)在學(xué)校里學(xué)習(xí)了三年的舞臺設(shè)計。可是他卻沒有進(jìn)入劇場工作，而是來到了電影圈，做起了米洛斯·楊索和阿帕德·斯普提斯的副手。時間一長，他便開始自己執(zhí)導(dǎo)電影。

2004年，菲利格夫帶著自己的影片《商人》第一次亮相柏林。2007年，他的那部用十部精心攝制的小短片組成的影片《銀河影像》征服了洛迦諾電影節(jié)的評委，獲得了金豹獎。而《風(fēng)蕭瑟》是本尼德克·菲利格夫的第三部長片，首次參加柏林電影節(jié)主競賽單元，便取得不俗戰(zhàn)績，實屬難得。

《風(fēng)蕭瑟》的獲獎被外界戲謔是“為了迎合評委會主席邁克·李的口味”。因為當(dāng)年柏林電影節(jié)刮起一片家庭倫理風(fēng)，甚至讓人誤以為進(jìn)入了“八點檔”，但《風(fēng)蕭瑟》的出現(xiàn)還是因其直面政治沖突讓瞌睡的觀眾振奮了一下。該片根據(jù)真實事件改編——在匈牙利境內(nèi)，2008到2009年針對境內(nèi)羅馬尼亞人發(fā)生了16起槍擊滅門慘案。本片就展示了一個受害者家庭在慘案后支離破碎的真實生活。影片通過成功營造的大屠殺般的恐怖氛圍，完成了對恐怖分子的控訴。在風(fēng)格處理上，本尼德克采取了“放大生活”的手法，影片的故事發(fā)生在24小時內(nèi)，類似加斯·范·桑特的《大象》，在90分鐘里就是瑣碎的生活圖景，之后情節(jié)卻急轉(zhuǎn)直下。

對于這么一部“文藝片”，西方媒體都保持了一種審慎的評價態(tài)度?！逗萌R塢報道者》撰文評論稱：“這是一部講述吉普賽一家人為了躲避和離開死亡威脅的堅硬、犀利、令人難以接受同時又頗有些迷人質(zhì)感的影片?！倍睹咳浙y幕》則稱：“長期默默注視著人們生活的攝影機提供了一種見證式的角度，所以我們在這部電影中看到了一家人的心理的變化和吉普賽人的生活。本尼德克·菲利格夫的攝影機運動非常優(yōu)美，演員的表演也極有符號的意味?！?/p>

Sang-il Lee李相日

李相日是在日本的第三代朝鮮人，畢業(yè)于今村昌平創(chuàng)建的日本映畫學(xué)校。與他的前輩崔洋一不同的是，李相日卻并沒有把關(guān)注放在邊緣化的韓國人身上，而更像是一名純正的日本導(dǎo)演，年輕的他更喜歡關(guān)注青年題材，每個獨立導(dǎo)演都愛的題材也被李相日反復(fù)講述，無論是處女作《跳了線》還是那部懷舊的《69》，甚至包括《扶?；ㄅⅰ?，李相日的另一個特點就是懷舊。

李相日拍片不多，卻往往一出手就不同凡響，《扶?；ㄅⅰ贰@部2006年拍成的影片，囊獲了日本幾乎所有電影獎項的“最佳影片獎”，如《電影旬報》獎、藍(lán)絲帶、報知電影獎、每日電影大獎、日刊體育電影大獎等等。再加上它曾被推舉為奧斯卡最佳影片的報名片，著實引發(fā)了一陣“草裙舞熱潮”。而《惡人》是李相日繼《扶?；ㄅⅰ分髸r隔四年才推出的作品，再次受到追捧。日本媒體對影片所反應(yīng)的“東京打工族”和“網(wǎng)絡(luò)交友”等社會問題的津津樂道也使得影片獲得持續(xù)的關(guān)注。

出生年：1974年

代表國家：日本

參賽作品：《惡人》

成績單：第34屆蒙特利爾國際電影節(jié)最佳女演員

2010年電影旬報十佳影片第1名、日本單元最佳導(dǎo)演、最佳劇本和最佳男配角獎；第34屆日本電影學(xué)院金像獎最佳男主角、最佳女主角、最佳男配角、最佳女配角

《惡人》是芥川獎作家吉田修一的小說，對于《惡人》的電影改編權(quán)，爭奪相當(dāng)激烈，共有二十多家公司加入戰(zhàn)團。早在小說尚在連載之時，日本電影市場巨頭——東寶的電影制作人仁平知世就相中了這一作品，并交由李相日導(dǎo)演。但是因為題材過于黑暗，一直未能通過，最終在妻夫木聰（該片主演）的積極努力下，東寶公司頂住壓力，使得李相日能繼續(xù)拍攝。

日本電影喜歡造極端，同時以“變態(tài)”反映“常態(tài)”。日本學(xué)者曾將日本的社會文化形容為“下流社會”、“M型社會”等，加上社會壓力的增大，傳統(tǒng)日本電影如山田洋次所描述的好人烏托邦已經(jīng)被淡化，人性里比較隱晦而灰暗的一面被逐漸地放大，如《惡人》，片名直指“惡人”，而影片本身不僅是探討殺人兇手的“兇惡”行為，還把該起兇殺事件的前因后果、相關(guān)人物的生存狀態(tài)、社會與媒體的反響等鋪展開來。而與《惡人》分享2010年日本影壇殊榮的是《告白》，在它的案情背后，也是青少年孤獨、父母溺愛或關(guān)心不足等緣故；君塚良一導(dǎo)演的《無人守護》則將關(guān)注的視角觸向于未成年人犯罪及其受影響的家庭、社會傳媒等。“惡人當(dāng)?shù)馈背蔀榻耆毡倦娪暗牧餍汹厔?，但也把思考留給了觀眾。

出生年：1970年

代表國別：英國/美國

參賽作品：《盜夢空間》

（Inception，2010）

成績單：第83屆奧斯卡最佳攝影獎、最佳音效剪輯、最佳音響效果

Christopher Nolan克里斯托弗·諾蘭

“我是克里斯托弗·諾蘭，一個典型的英國人，像我的前輩希區(qū)柯克那樣，不僅是一個導(dǎo)演，也是一個擁有奇想能力的人?！边@是諾蘭對自己的評價。

諾蘭在英語電影界，恰似阿薩亞斯在法國電影圈——出身好，機會好。英國血統(tǒng)，生在倫敦，玩著父親的8毫米攝影機度過童年，少時在毗鄰布魯姆斯伯里的倫敦大學(xué)修英國文學(xué)，分明是行事風(fēng)雅的遺少。他的出身，他的教育背景，他的老派作風(fēng)，他的得體穿著，他文雅的談吐和他更文雅的相貌，所有這些，讓諾蘭成了好萊塢的“小王子”。2000年《記憶碎片》是一塊敲門磚；2002年投資5000萬美金的《失眠癥》是諾蘭正式被華納公司認(rèn)可；2005年的《蝙蝠俠前傳》和2008年的《黑暗騎士》成就了他履歷表上的華彩。2010年的《盜夢空間》在北美上映時，不出意外地卷走6040萬美元首周末票房，高踞票房榜首。

當(dāng)然，這樣的“寵信”并不是他踏入好萊塢工廠就享受到的。初來乍到時，《記憶碎片》雖則在業(yè)內(nèi)一鳴驚人，卻在坊間反響慘淡，一度無人發(fā)行。諾蘭的弟弟，也就是《記憶碎片》的小說原作者，憶苦思甜，說當(dāng)年的經(jīng)歷是“好比全速騎著自行車卻最終沖進(jìn)了沙堆”。諾蘭固然有書生的天真意氣，不過他懂得游戲規(guī)則，也懂得遵守游戲規(guī)則然后成為優(yōu)等生。他的偶像是雷德利·斯科特和邁克爾·曼，電影之于他，不是去破壞或者改變什么，而是鞏固既有的堡壘。

關(guān)于《盜夢空間》，無數(shù)看片攻略、電影解析出現(xiàn)在網(wǎng)上，邏輯學(xué)、數(shù)學(xué)，甚至是幾何學(xué)，十八般武藝輪番上陣，于是，又開始有分析者用“病毒營銷，病毒效應(yīng)”來形容這部電影的熱度，險惡的措辭激起了更多的好奇，《盜夢空間》毫無爭議地成為2010年度最受關(guān)注的電影之一。

“我盡了最大努力在結(jié)構(gòu)、劇情和影像之間找到平衡。當(dāng)我開始做電影的時候，就會開始追求一種結(jié)構(gòu)上的愉悅，在我看來，歸根結(jié)底，電影是兩條線性（linear）元素構(gòu)成的一種結(jié)構(gòu)，實際上就是時間和信息的關(guān)系。無論小說，還是戲劇，都存在這種關(guān)系，敘事藝術(shù)的迷人之處就在于，在整體邏輯可被認(rèn)知的前提下，打破這個關(guān)系的常規(guī)而帶來美感、幻覺、驚險或者刺激。不同的藝術(shù)門類，提供給這兩條線索的錯位空間不同，而我想要去探索電影內(nèi)部這層空間中的趣味?！敝Z蘭如此說。

《盜夢空間》整部電影的故事建立在幻想和虛構(gòu)的前提下，大部分情節(jié)發(fā)生在夢中，毫無現(xiàn)實依據(jù)可言，所以電影成了一個由導(dǎo)演設(shè)計規(guī)則，與觀眾一起展開的游戲，夢境分層，植入想法需要達(dá)到最深的一層，而進(jìn)入每一層都要經(jīng)歷通關(guān)游戲般的刺激交戰(zhàn)。觀眾掌握了游戲規(guī)則，就要自覺完成故事的連綴和前進(jìn)，這恰無異于主動參戰(zhàn)，兩個半小時的片長如此快速滑過，直到影院里的燈光亮起，才是一夢初醒之時。