馮雪峰 劉佳

摘要：本文以陳小眉的兩本學(xué)術(shù)著作《西方主義》、《正角登場》和新書書稿《奠基偉人的回歸》(暫定名)為基礎(chǔ)，討論了貫穿于迄今為止她學(xué)術(shù)研究中的兩個(gè)重要面相：個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與西方理論的對話以及對蘊(yùn)舍于中國現(xiàn)代文學(xué)、文化中政治性和戲劇性的強(qiáng)烈關(guān)注。通過以上兩方面的學(xué)術(shù)思考，陳小眉將革命和后革命中國的文學(xué)、文化乃至政治事件編織進(jìn)了她的中國故事之中，并且不懈地向漢語和英文世界的讀者們講述這些不應(yīng)被遺忘的社會歷史和現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：陳小眉；學(xué)術(shù)評介；理論話語；表演政治；中國經(jīng)驗(yàn)

中圖分類號：1206.7文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0677(2012)1-0046-09

美國著名漢學(xué)家陳小眉教授現(xiàn)任教于美國加州大學(xué)戴維斯校區(qū)東亞語文系，擔(dān)任該系系主任，同時(shí)在比較文學(xué)系、戲劇舞蹈系、電影專業(yè)兼任研究生指導(dǎo)教授。1981年作為改革開放時(shí)期的第一批自費(fèi)留學(xué)生，她正是帶著一種那個(gè)時(shí)代的非常典型的“西方想象”，即想把西方最好的學(xué)問，尤其是理論思維學(xué)到手這個(gè)目標(biāo)走出了國門。

陳小眉在美國的第一站是摩門教大學(xué)楊百翰大學(xué)，她進(jìn)入了該校的英文系攻讀碩士學(xué)位。她發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)在英文系中最流行的理論話語是“后結(jié)構(gòu)主義”，但是在一所摩門教會大學(xué)里講“解構(gòu)主義”(deeonstruetion)又是和他們以上帝為中心來解釋世界的宗教辦學(xué)宗旨格格不入的，所以那時(shí)老師講這個(gè)題目也有很大風(fēng)險(xiǎn)。這給了她一個(gè)啟發(fā)，原來認(rèn)為中國的學(xué)術(shù)界十分閉塞并有很多禁忌，沒想到在所謂最自由的美國課堂上，也同樣存在著意識形態(tài)的管束。而且，她最尊敬的老師，那些最先鋒的學(xué)者，實(shí)際上是對他們自己摩門教的主流文化表現(xiàn)出了一種反抗姿態(tài)。這使她認(rèn)識到理論的建構(gòu)實(shí)際上是本人的社會經(jīng)歷與整個(gè)社區(qū)、甚至社會的主流意識形態(tài)所形成的一種對話，而其中那些具有抗衡性的話語往往最具有吸引力。八十年代末，她以論文和講演的形式提出“西方主義”的理論，力圖建構(gòu)一個(gè)適合中國國情的敘述框架，質(zhì)疑西方的話語霸權(quán)，同時(shí)也想對中國的文本形成自己的一個(gè)說法，用中國的視野來看世界，而不是用西方的話語來主宰中國的文學(xué)批評。而這一理論建構(gòu)的結(jié)果是，英文學(xué)界發(fā)現(xiàn)終于有了一個(gè)非西方的學(xué)者來挑戰(zhàn)西方權(quán)威話語。所謂“挑戰(zhàn)”不是借用西方的理論來闡釋中國的故事，而是根本地質(zhì)疑西方話語自身的困境及內(nèi)在于這些話語內(nèi)部根深蒂固的冷戰(zhàn)思維。

陳小眉教授的《西方主義》(Occidentalism：A Theory of Counter-Discourse in Post-MaoChina)早已成為一些海外漢學(xué)、比較文學(xué)、文化研究、歷史學(xué)、人類學(xué)、政治學(xué)、演藝學(xué)(performance studies)等學(xué)科的經(jīng)典讀物。學(xué)術(shù)界評論者認(rèn)為本書是對西方后殖民理論的有力回應(yīng)，它立足于中國語境，首次提出了“西方主義”這一概念，并對存在于“后毛澤東時(shí)代”初期中國社會文化中的“西方主義”案例做了廣泛而深刻的論析。此書就新時(shí)期中國社會出現(xiàn)的特定現(xiàn)象——對西方文化樂此不疲的描繪以及對自身文化往往非常消極的刻畫等，提出了富有洞見的解釋。相比流行于西方理論界的反帝國主義和殖民主義理論視野和方法，作者則從一個(gè)更為復(fù)雜的角度出發(fā)，檢視了東西方世界在文化、政治上的種種關(guān)聯(lián)。在薩義德的“東方主義”理論中，西方世界往往主導(dǎo)了東西方之間跨文化的挪用行為，并以此服務(wù)于帝國主義的意圖和目的。而本書作者通過“西方主義”這個(gè)概念，想要強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)卻非常不同：對于非西方文化而言，對西方話語的挪用有可能產(chǎn)生積極的政治、意識形態(tài)的解放效果。作者認(rèn)為，當(dāng)下批評界對“東方主義”的指控往往過于簡單，同時(shí)嚴(yán)重地忽視了跨文化及多元文化關(guān)系中存在的復(fù)雜性。她以中國當(dāng)代文化為例，仔細(xì)考察了從電視紀(jì)錄片、莎士比亞戲劇、西方現(xiàn)代主義詩歌直到旅居海外作家的小說和報(bào)告文學(xué)等一系列形態(tài)各異的文化作品與現(xiàn)象。同時(shí)她還將中國研究(或漢學(xué)研究)放置進(jìn)西方理論話語——?dú)W洲中心主義、后殖民主義、民族主義、現(xiàn)代主義、女性主義和文學(xué)闡釋學(xué)——構(gòu)建起的復(fù)雜語境之中，從而凸顯出了這樣一個(gè)事實(shí)：在研究東西方以及當(dāng)下存在于兩者間無法回避的符號關(guān)系時(shí)，中國研究(或者漢學(xué))的方法正好能發(fā)揮一種積極、重要的作用。《西方主義》從其獨(dú)特的視角出發(fā)，重構(gòu)了跨文化挪用以及后殖民主義論爭等焦點(diǎn)問題，進(jìn)而為讀者呈現(xiàn)出了一個(gè)文學(xué)和文化研究的新模式。

《西方主義》一書的出發(fā)點(diǎn)即在于回應(yīng)有關(guān)跨文化挪用研究中的種種爭議，特別是回應(yīng)跨文化挪用中可能會對“他者”產(chǎn)生錯(cuò)誤感知這樣一種認(rèn)識。陳小眉在書中以《河殤》這部充滿爭議的紀(jì)錄片為例，指出其努力刻畫“科學(xué)和現(xiàn)代的西方”形象的行為，往往被過于簡單地認(rèn)為宣揚(yáng)了西方文化帝國主義的觀念。因?yàn)?，如果考慮到“后毛澤東時(shí)代”具體的歷史、文化語境，那么這種“西方主義”的行為就可以被看成是某種有力的反官方話語，并被中國知識分子用來講述那些在政治上或意識形態(tài)方面不能談?wù)摰氖挛锛跋敕ā＿@樣，西方“他者”就成為了一個(gè)政治解放的隱喻，以對抗集權(quán)國家的意識形態(tài)的壓制行為。雖然“西方主義”有時(shí)被認(rèn)為是全球的、“中心”的話語，但它有時(shí)同樣也可以被用作“邊緣”的話語，并被用來對抗某一特定文化中處于中心的統(tǒng)治力量。在這樣的特定情景中，僵化地反對“文化帝國主義”就有可能使本土作家喪失話語權(quán)，不可避免地支持了主流意識形態(tài)及其力圖維持的現(xiàn)狀，因?yàn)樵谥髁饕庾R形態(tài)看來這種形形色色的西方“他者”恰恰就是自身內(nèi)部反對聲音和力量的有力同盟。

為了進(jìn)一步闡釋西方事物的積極作用，《西方主義》一書還考察了后毛澤東時(shí)代的西方主義式戲劇。作者指出當(dāng)時(shí)被重新搬上舞臺并被廣為接受的西方戲劇，諸如莎士比亞、易卜生和布萊希特等人的作品，正好充當(dāng)了反官方知識分子話語中的他者。而且它們也確實(shí)有力地挑戰(zhàn)了文革之后形成的主流意識形態(tài)。作者指出，這些相距甚遠(yuǎn)的西方文本之所以獲得流行，是因?yàn)樗鼈儌鬟_(dá)的生存體驗(yàn)正好契合了1980年代前期中國觀眾的生存體驗(yàn)。因此，這些觀眾往往是“誤讀”了諸如《麥克白》、《李爾王》、《一報(bào)還一報(bào)》、《威尼斯商人》、《培爾·金特》以及其他類似文本，把它們與親歷的文革創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系了起來。而這些西方劇作的成功排演，也絕非意味著中國觀眾將歐洲的殖民主義強(qiáng)加于自身。與之恰恰相反的是，通過對西方他者極為巧妙的“誤讀”，“東方”“反帝國主義式”地挪用了“西方”，并借此來追求自身的政治目標(biāo)。正是出于這個(gè)最終目的，中國的戲劇家、批評家和觀眾才能使他們“反帝國主義”的手段合法化，同時(shí)通過再現(xiàn)一個(gè)戲劇化了的西方“他者”形象，成功地解構(gòu)了毛時(shí)代的意識形態(tài)。

實(shí)際上，人們同樣可以從這個(gè)角度來看待中國現(xiàn)代歷史，那就是中國與西方他者間錯(cuò)綜復(fù)雜甚至矛盾不斷的關(guān)系，本身就可以被看成

是一出高度戲劇性的事件。在這之中，中國人所處的位置正好像莎士比亞、易卜生或者布萊希特戲劇中的西方他者一樣。演員們一邊假扮出西方人物的聲音，穿上西方式的劇服，一邊談?wù)摰膮s始終是與東方自我相關(guān)的各種政治述求。同時(shí)這在演員與觀眾之間也展開了一場戲劇性的對話，一方面他們將觀眾準(zhǔn)確地帶入到了戲劇所表現(xiàn)的西方故事情節(jié)之中。但另一方面，觀眾卻從這些西方情節(jié)中窺探到了中國社會的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。正是當(dāng)代中國充滿戲劇化的歷史，才使得西方主義式戲劇在此時(shí)此地的出場變得格外引人注目。作者認(rèn)為，這一現(xiàn)象不應(yīng)被簡單地看成是自我殖民化的行為，而應(yīng)被看成是一個(gè)復(fù)雜的事件——在其中東方和西方帶著各自具體的歷史、文化狀況被撮合在一起，不論是西方還是東方，在雙方的互動關(guān)系中都沒有也不應(yīng)該比對方顯的更為優(yōu)越。

《西方主義》除了影像作品、戲劇之外，陳小眉還將目光轉(zhuǎn)向了文學(xué)領(lǐng)域，主要探討了圍繞著朦朧詩運(yùn)動展開的一場爭論。在這場文學(xué)運(yùn)動中。朦朧詩人致力于用西方現(xiàn)代主義文學(xué)來取代建國后形成的詩學(xué)傳統(tǒng)。然而，不論是朦朧詩人還是支持他們的評論家都“誤讀”了埃拉茲·龐德的現(xiàn)代主義美學(xué)。他們宣稱西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮正是一場以“自我表現(xiàn)”為宗旨的文學(xué)運(yùn)動。與此種認(rèn)識非常不同的是，西方評論家則更愿意將現(xiàn)代主義放置在與浪漫主義以來形成的詩學(xué)陳規(guī)的關(guān)系中加以討論。正因?yàn)槿绱?，龐德才意圖通過引入“中國”的表意文字來取代這一文學(xué)陳規(guī)。從這個(gè)角度來看，在討論1980年代中國文學(xué)及其接受效果，特別是朦朧詩的相關(guān)論爭時(shí)，就必須認(rèn)真地考慮西方現(xiàn)代主義——作為一種反他者的聲音及意識形態(tài)——所發(fā)揮的不可或缺的作用。而同時(shí)，在面對這種“誤讀”時(shí)，我們也不應(yīng)感到遺憾，反而應(yīng)該感謝它們?？紤]到當(dāng)時(shí)中國作家和讀者的對世界的認(rèn)識，以及后毛澤東時(shí)代初期社會、文化狀況對他們美學(xué)視野的限制，這種行為實(shí)際上成為了中國讀者和作家接受并理解西方現(xiàn)代主義的唯一途徑。

陳小眉非常重視后毛澤東時(shí)代，文化交換現(xiàn)象中充滿矛盾卻又十分辯證的發(fā)展歷史。高行健的話劇《野人》(1985)被認(rèn)為是1980年代中國最出色的戲劇之一，作者集中分析了這部戲的上演和接受現(xiàn)象。高行健戲劇所采取的形式在根本上是中西混合的，一方面有著中國傳統(tǒng)戲曲的痕跡，一方面他的創(chuàng)作明顯地受到了阿爾托和布萊希特式美學(xué)的影響(布萊希特美學(xué)本身又是基于其對中國京劇的“誤讀”而形成的)。而另一個(gè)典型例子是戲劇家黃佐臨的嘗試，他通過對“寫意戲劇”這一概念的構(gòu)想和實(shí)踐，將東西方戲劇傳統(tǒng)中的最優(yōu)秀的因素結(jié)合了起來?？梢哉f，正是這些戲劇家們帶有西方主義色彩的理論和實(shí)踐塑造出了中國當(dāng)代戲劇理論的新形式。

作者指出，這些案例可以說明這樣一個(gè)事實(shí)：在20世紀(jì)的文學(xué)史以及東西方跨文化接觸的歷史中，對他者的“誤解”都發(fā)揮著重要的作用。因此，不論是東方對西方文化的借用還是西方對東方文化的傾慕，其背后的原動力都來自于試圖丟棄自身文化傳統(tǒng)，或者為這一傳統(tǒng)注入不同于自身固有文化因素的欲望。所以從這一視角出發(fā)，東方主義和西方主義竟變成了相互纏繞的復(fù)雜現(xiàn)象，并在各自文化中持續(xù)地產(chǎn)生著影響。《西方主義》對這些問題的討論，正好說明了這個(gè)道理，特別是對中國研究領(lǐng)域而言，它提醒人們不能再忽視世界文學(xué)或文化，或者將它們僅僅看成是研究中次要的組成部分，諸如外國起源或某種影響。必須看到，這些在中國的西方因素，既不是簡單的對西方崇拜的表現(xiàn)，也不能被簡化為西方文化帝國主義的舉動。在文化交流日益頻繁的時(shí)代，對中國問題的研究(或漢學(xué)研究)必然是與西方以及西方文本構(gòu)成的語境無法分離的。不可能絕對地去談?wù)摗凹兇狻钡闹袊鴤鹘y(tǒng)或者沒有受到中國文化影響的西方傳統(tǒng)。在此認(rèn)識基礎(chǔ)上，我們才可以認(rèn)清西方主義的重要作用之一，那就是在最近幾十年的中國文學(xué)和文化中扮演了某種積極的、具有解放性的角色。

當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)西方主義在形塑當(dāng)代中國文學(xué)(史)時(shí)可能發(fā)揮的政治解放作用，并非否認(rèn)西方主義本身的復(fù)雜性，特別是它也經(jīng)常會成為一種意識形態(tài)方面的限制或局限。這就好比是所有人類的聲音總是難逃語言的囚籠一樣，西方主義也總是一開始在其自身內(nèi)部就已經(jīng)攜帶了矛盾、顛覆和破壞的種子。因此在書中，作者還以早期中國話劇史中一個(gè)極具反諷意味的情節(jié)為例，討論了西方主義中存在的問題。她在書中指出，在“五四”男性劇作家們對抗儒家意識形態(tài)的反傳統(tǒng)、反經(jīng)典寫作中，他們將表現(xiàn)婦女解放和平等看成是一項(xiàng)在政治和意識形態(tài)上都非常重要的策略。當(dāng)“西方”被挪用到這一議題之上用來對抗儒家傳統(tǒng)文化時(shí)，這一西方主義話語就具有了政治解放的意味。但是回到五四特定的歷史語境，我們還必須考慮到反帝國主義的急迫性。那么，這就意味著對“西方”的訴求就還必須放置人性別政治與民族、國家等議題交織而成的更為復(fù)雜的情景中去加以理解。

在《西方主義》一書的第二版(Rowman＆Littlefields，2002)中增加了有關(guān)海外華裔作家中文寫作的章節(jié)以及戴錦華的新序言。與大多數(shù)美國亞裔文學(xué)研究不同的是，陳小眉將關(guān)注的重點(diǎn)從對華裔作家的英文作品和海外經(jīng)歷轉(zhuǎn)移到他們用中文向國內(nèi)讀者講述自身“西方體驗(yàn)”的行為。這些關(guān)于“西方”的敘事與本土環(huán)境間存在著千絲萬縷的聯(lián)系，從而提供了一個(gè)東西對話的空間，將地理位置上的差異轉(zhuǎn)換為豐富多彩的有關(guān)自我與他者的種種文化觀念。作者首先討論了1920年代中國作家們的離散故事，如李劫人的《同情》、蔣光慈的《鴨綠江上》、張聞天的《旅途》。隨后她將這些作家對他者的看法與1980年代胡平、張勝友等人的報(bào)告文學(xué)作品(《世界大串聯(lián)》、胡平《移民美國》)以及周勵(lì)自傳體小說《曼哈頓的中國女人》中的他者認(rèn)識進(jìn)行了比較。通過這些比較，陳小眉進(jìn)一步問道：是什么樣的環(huán)境促使著他們離開家鄉(xiāng)漂泊海外?在他們逗留海外期間，這些作家又是如何在一個(gè)他們認(rèn)為“非中國”的環(huán)境中，通過“中國人”的自我定義，建立起身份認(rèn)同的?另外，除了參與泛亞太地區(qū)的經(jīng)濟(jì)和文化活動之外，他們又是通過哪些話語權(quán)力的運(yùn)作，來否定或抵消他們各自在居住國中的身份認(rèn)同問題?當(dāng)我們在20世紀(jì)地緣政治的意義上來談?wù)撝袊目鐕髁x時(shí)，我們又能在多大程度上還原這些用中文向國內(nèi)讀者講述自身海外離散經(jīng)驗(yàn)的作家們的主體位置?考慮到20世紀(jì)初中國的半殖民地狀況，那么這項(xiàng)研究就旨在提醒讀者：不能將中國現(xiàn)代文學(xué)史完全看成是西方殖民化所決定的產(chǎn)物，而應(yīng)該看成是一個(gè)構(gòu)成性的場所，在其間中國作家們能夠并且已經(jīng)從其民族視野出發(fā)，用自己的語言與聲音來講述屬于他們自己的故事了。

《西方主義》一書一經(jīng)出版就引起了學(xué)術(shù)界的廣泛興趣并獲得了非常積極的肯定。Choice雜志相信“陳小眉為文化研究提供了一個(gè)新的理論框架”。Kirkus Reviews認(rèn)為“此書

對于賽義德的東方主義概念而言，是一個(gè)頗具抱負(fù)的修正式挑戰(zhàn)”。The Comparatist認(rèn)為《西方主義》一書“極具原創(chuàng)性地‘解構(gòu)和顛覆了賽義德在《東方主義》中對沉默他者的霸權(quán)式建構(gòu)”。Research on African Literatures十分欣賞“陳小眉睿智的分析，有力地說明了中國公眾對西方文化文本精巧而富有生產(chǎn)性的誤讀，而這些則無不揭示出了西方他者是如何因?yàn)楸镜厣鐣?nèi)部的政治目的而被卷入到對‘西方的虛構(gòu)和發(fā)明之中”。World Literature Today將此書形容為“為當(dāng)下爭論提供了令人興奮的貢獻(xiàn)，不僅是因?yàn)樽髡咛峁┝艘粋€(gè)內(nèi)部的視角，同時(shí)也是因?yàn)樗杂X地意識到了對立式思考模式本身的局限性”。

戴錦華談到此書顯現(xiàn)的“重要的，不可替代的意義與作用”：“筆者珍視陳小眉在《西方主義》一書中所采取的言說位置與方式。這本英文學(xué)術(shù)著作，凸顯的是陳小眉對本土文化經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的重視。如果說，她無疑深刻地體味著那份進(jìn)退維谷的文化與言說困境的存在，那么，她選擇的意義在于，拒絕為成就一份完美的美國學(xué)院表達(dá)而犧牲對本土文化現(xiàn)實(shí)的深入分析。”“更為可貴的是，陳小眉在《西方主義》一書的撰寫中，表現(xiàn)出一份多重意義上對多重的文化霸權(quán)和中心主義的反省和警惕……同時(shí)是對反抗歐洲中心霸權(quán)卻因此成就了別一種文化中心主義表述的警醒。在對七八十年代之交、乃至80年代中國社會文化中心現(xiàn)實(shí)的深入分析中，她同時(shí)表達(dá)了對中國‘精英知識分子表述是否傳達(dá)了底層民眾的意愿的質(zhì)疑與關(guān)注。

陳小眉教授2002出版的第二部著作《正角登場：當(dāng)代中國大眾戲劇》(Acting the RightPart：Political Theater and Popular Drama inPost-Mao China)是又一部率先把中國當(dāng)代話劇推向世界文壇的學(xué)術(shù)力作。這是英語學(xué)界第一本從比較文化學(xué)和跨學(xué)科視野來研究中國當(dāng)代戲劇的論著，這一領(lǐng)域在東西方都尚未受到應(yīng)有的重視，而此書則非常及時(shí)地彌補(bǔ)了此領(lǐng)域的研究空白。

在書中，陳小眉以“后毛澤東時(shí)代”初期的中國話劇為研究對象，集中探討了在這些話劇的生產(chǎn)、接受過程中，自我、主體、中介、國家革命和民族他者這幾者紛繁復(fù)雜的關(guān)系。通過對樣板戲、社會問題劇、女性話劇和實(shí)驗(yàn)話劇的討論，她發(fā)掘出了存在于當(dāng)代中國政治生活中的“戲劇性”成分——舞臺上的生活是政治化的，而現(xiàn)實(shí)中的政治生活則遵循著戲劇性的根本形式。在這一語境中，當(dāng)代中國的話劇舞臺就可以被看成是現(xiàn)實(shí)政治舞臺的某種延伸，不論在臺上還是臺下，每一個(gè)人為了生存都必須去扮演“正確”的角色。同時(shí)，此書并未局限于具體的國別或孤立的學(xué)科，而是將現(xiàn)代中國劇場波瀾起伏的歷史放入到了中西文學(xué)、文化理論(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、東方主義、西方主義、女性主義、文化表演和文化研究)及其實(shí)踐的語境之中。

在書中，陳小眉首先對當(dāng)代中國話劇研究在英語學(xué)界不受重視這一學(xué)術(shù)傾向進(jìn)行了分析。她認(rèn)為當(dāng)代話劇之所以不被重視，一個(gè)原因是中國現(xiàn)代話劇往往被用來動員大眾，因而它總是被認(rèn)為只是某種政治宣傳而非嚴(yán)肅的文學(xué)作品；另一原因則源于一種偏見，即認(rèn)為中華人民共和國成立以來尚未產(chǎn)生值得研究的優(yōu)秀作品。除此之外，還有一個(gè)歷史原因是因?yàn)槲鞣奖容^文學(xué)研究界一直都對中國傳統(tǒng)戲曲更為癡迷。因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲劇符合人們對“異國情調(diào)”的他者想象。許多學(xué)者從東西方二元對立的邏輯出發(fā)，認(rèn)為中國傳統(tǒng)戲曲植根于中國傳統(tǒng)之中，從而能與其他文化傳統(tǒng)進(jìn)行比較。而與之相反，中國現(xiàn)代話劇卻無法以此自居，故而只能充當(dāng)“偉大”文化邊緣上的陪襯品。作為西方的舶來品，話劇初入中國之時(shí)就飽受非議，反對者認(rèn)為它在起源上不是“中國”的，或者認(rèn)為對于文化悠久的中國而言，話劇顯得太過于“現(xiàn)代”了。在傳統(tǒng)主義者和中國文化本位主義者看來，倡導(dǎo)現(xiàn)代話劇根本無益于復(fù)興中國的戲劇傳統(tǒng)。正是在這樣的背景下，她試圖通過三個(gè)方面的分析，來扭轉(zhuǎn)這些導(dǎo)致話劇(研究)邊緣化的多重偏見。這三個(gè)方面分別是：1.聚焦于中國現(xiàn)當(dāng)代話劇的文化、社會作用；2.關(guān)注當(dāng)代話劇與“十七年”之間的聯(lián)系，指出這段時(shí)期形成的多種傳統(tǒng)及其遺產(chǎn)共同孕育了后毛澤東時(shí)代前期的話劇；3.將當(dāng)代話劇視為“文化大革命”及后毛澤東時(shí)代前期異常重要的一個(gè)文學(xué)品種加以研究。

為了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)當(dāng)代話劇研究的重要性，在導(dǎo)論中作者特意討論了戲劇與革命之間的復(fù)雜關(guān)系。陳小眉分析了當(dāng)代中國政治生活中的“戲劇性”，并將此看成是理解狹義的“中國戲劇”的關(guān)鍵。隨后她將“文化大革命”看成是一系列高度戲劇化的事件，并對它們展開了批判性的分析。比如，1966年毛澤東在天安門廣場對紅衛(wèi)兵的“八次接見”拉開了“繼續(xù)革命”這一全民族戲劇的序幕。毛澤東橫渡長江的“表演奇觀”被用來進(jìn)一步展示國家領(lǐng)袖的超凡魅力。在作者看來，甚至“文化大革命”本身亦可以被看成是一個(gè)戲劇性事件——在這個(gè)廣闊的政治舞臺上實(shí)則包含了象征性的劇本與它所預(yù)設(shè)的觀眾之間的種種互動行為。同時(shí)，作者又將“文革樣板戲”看成是這個(gè)政治劇場中的基本成分，認(rèn)為對它的分析能幫助我們更好地理解這一文化形態(tài)的來龍去脈。此外，在導(dǎo)言中，她還特別談到了樣板戲宣傳畫對大眾劇場及群眾演出的作用。她認(rèn)為樣板戲、宣傳畫和群眾演出三者間體現(xiàn)出的是一種互動和對話的關(guān)系。在其中，視覺文化、樣板戲和舞臺表演恰好構(gòu)成了文革政治戲劇的基本內(nèi)容。視覺文化是樣板戲及其舞臺的延伸，在表演結(jié)束、幕布落下之后它依然能持續(xù)發(fā)揮巨大的功效。

隨后，作者對樣板戲的起源提出了新看法。她認(rèn)為文化大革命并非是樣板戲的唯一源頭。戲劇改革并非始于文革，也絕非僅僅是為了推進(jìn)中國革命。事實(shí)上，改革所包含的諸項(xiàng)議題一直可以回溯到晚清時(shí)期?；诖它c(diǎn)，作者質(zhì)疑了如下一系列時(shí)代、文化的分期范式：晚清、民國文化與中華人民共和國文化的分割，“十七年”時(shí)期與文革的斷裂，以及文革時(shí)期的文藝與后毛澤東時(shí)期文藝的斷裂。她指出，雖然這些時(shí)期在意識形態(tài)、政治文化和社會經(jīng)濟(jì)狀況上都存在著明顯區(qū)別，但就戲劇改革而言，這些不同時(shí)期的文化批評家和藝術(shù)家均將傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代化看成是現(xiàn)代國家和國民身份建構(gòu)不可缺少的一部分，同時(shí)他們也都不遺余力地推動這一改革。因此她把對“樣板戲”的分析放回到了這一歷史脈絡(luò)之中，把樣板戲看成清末民國戲改的傳承，是激活革命記憶，進(jìn)而在新中國推動繼續(xù)革命的一種戲劇手段。另外，陳小眉還通過對現(xiàn)代話劇的分析，提出了與部分西方女性主義觀點(diǎn)不盡相同的看法。她指出在樣板戲中，一方面女性角色從“被壓迫者”變成了革命戰(zhàn)士和黨的干部。但同時(shí)，女性角色又往往被刻畫成沒有家庭和伴侶的孤家寡人，這也意味著她們被剝奪了女性、母性的特征及溫馨的家庭生活。在這種特殊的

“文革女性主義”中，有關(guān)女性受壓迫和不平等的議題總是被挪用來鞏固國家的政治權(quán)力?！肮まr(nóng)兵”式的女性角色不僅要被搬上舞臺，更要在現(xiàn)實(shí)生活中加以推廣。而這一形象實(shí)質(zhì)上是將女性簡化成了“革命大眾”，她們存在的惟一合法性就是頌揚(yáng)黨及毛澤東的正確領(lǐng)導(dǎo)。

順著上面的思考，作者進(jìn)一步指出，通過建構(gòu)《紅燈記》中的革命家庭，《龍江頌》中的村社共同體以及《海港》中第三世界共同體的一系列想象的共同體(imagined community)形式，樣板戲?qū)嶋H上成為了實(shí)現(xiàn)文革意識形態(tài)描述未來烏托邦圖景的理想舞臺。這些革命想象一方面通過民族國家甚至世界革命的修辭來界定文革，另一方面在文革鼎盛期，也被模仿、改造甚至轉(zhuǎn)化成為現(xiàn)實(shí)生活的一部分。在戲中，通過革命文化的支持者與反對者的戲劇沖突，這些不同形式的想象共同體——從家庭到社會、民族國家到國際社會——才得以應(yīng)運(yùn)而生，而它們的作用則驚人的一致，即致力于建立一個(gè)當(dāng)代帝國的形象。作者對樣板戲的歷史研究，開拓了這個(gè)尚未能引起文學(xué)、文化研究界充分注意的研究領(lǐng)域，并為文化研究和戲劇研究找到了新的方法和路徑。

除了對毛時(shí)代樣板戲的“另類闡釋”之外，在《正角登場》一書中，陳小眉還特別將注意力放到了后毛澤東時(shí)代初期最為流行的戲劇類型之一的“社會問題劇”的身上。她首先質(zhì)疑了研究界長期以來堅(jiān)持的一個(gè)觀點(diǎn)，那就是認(rèn)為這個(gè)時(shí)期的話劇是失敗的，因?yàn)樗鼰o力挑戰(zhàn)既有的國家權(quán)力結(jié)構(gòu)。陳小眉認(rèn)為戲劇牽涉到舞臺實(shí)踐的問題，因此是與小說、詩歌極不同的文學(xué)體裁。小說、詩歌即使被官方禁止，依然可以在地下流通從而創(chuàng)造出一個(gè)屬于自己的讀者群體。而話劇卻無法這樣存在，它必須要公開上演，這就需要“取悅”官方意識形態(tài)和觀眾這雙重對象。但是兩者的要求、喜好卻存在著天壤之別，特別是對于話劇觀眾而言，往往更喜歡那些不落俗套的、甚至是反官方的主題。只有當(dāng)一部話劇滿足了這些悖論性的需求，也就是官方審查者和喜歡異端事物的觀眾各自的不同需求時(shí)，它才能稱得上是一個(gè)公共事件?？梢哉f，正是這些極不相同的需求構(gòu)成了后文革初期劇場的根本特征。因?yàn)橐徊吭拕⌒枰涎菥捅仨毻ㄟ^官方審查，所以在后毛澤東時(shí)代初期，成功的話劇就往往致力于發(fā)掘一個(gè)在意識形態(tài)上能得到官方認(rèn)可的“社會問題”。只有在這點(diǎn)上獲得了官方認(rèn)可之后，作者和劇團(tuán)才能進(jìn)入到公開排演的階段。但這些戲劇上演時(shí)，通過豐富的舞臺演出形式和與觀眾的交流互動，它們所表達(dá)的思想和內(nèi)容往往超過了審查者最初的判斷，從而成功地吸引住了那些在意圖、旨趣上完全與前者不同的戲劇觀眾們。因此，“后文革”初期戲劇既是對國家機(jī)器的響應(yīng)也是對其的批評，它既是規(guī)范性的又同時(shí)是顛覆性的。

隨后，陳小眉則主要論述了“天安門街頭劇場”(the street theater in Tiananman”)與以悼念周恩來總理的“四·五”天安門事件為題材的戲劇(簡稱“天安門事件劇”the theater of Tiananmen street)之間的復(fù)雜關(guān)系。西方與拉美國家的“街頭劇場”往往具有反文化的特征。而當(dāng)代中國的“街頭劇場”卻常常是官方主辦的，例如國慶游行、閱兵式、建黨、建軍的周年紀(jì)念活動等。在每年國慶典禮上，官方“天安門街頭劇場”總是被國家機(jī)器動員起來展示其力量和權(quán)威。另外遇上六十年代發(fā)生美帝國主義入侵越南，古巴導(dǎo)彈危機(jī)以及馬丁·路德·金遇刺等事件時(shí)，官方“天安門街頭劇場”中還會引入西方他者的形象，以此來展示社會主義中國的優(yōu)越性。1976年4月5日，北京市民自發(fā)地聚集在天安門廣場悼念已故總理周恩來。這是“天安門街頭劇場”在中華人民共和國歷史上第一次被用來對抗國家力量。而在毛澤東過世、粉碎“四人幫”之后，“天安門街頭劇場”中歡欣鼓舞、自信滿滿的群眾場面，又以共和國百姓所熟悉的大眾歡慶場景表述了自己的心聲。在本章中，作者將以“四·五”運(yùn)動為題材的“天安門事件劇”看成是“天安門街頭劇場”的再現(xiàn)與延伸?！缎【返仍拕【拖窦o(jì)錄片一般準(zhǔn)確地再現(xiàn)了天安門廣場上群眾抗議、被鎮(zhèn)壓、再抗議的情景。另外，作者還討論了以對四人幫的公審以及革命領(lǐng)袖的葬禮等政治活動為中心的“街頭劇場”及其“反四人幫”話劇中對這些場景的再現(xiàn)。它們是對后毛澤東時(shí)代政權(quán)毫無異議的確認(rèn)，但某些戲劇展現(xiàn)的對江青進(jìn)行的公共審判，同時(shí)也將整個(gè)社會系統(tǒng)都放到了同一審判之中。因而，在關(guān)鍵時(shí)刻，“天安門事件劇”就成為了“街頭劇場”的一種特殊形式與參與，表演者使用自己的特定語言重新界定了如何表演以及表現(xiàn)什么等一系列關(guān)鍵問題。由此看來，天安門戲劇與主流意識形態(tài)間的關(guān)系，往往制約于復(fù)雜的社會文化語境之中，既是一種頌揚(yáng)，又是一種挑戰(zhàn)。在這個(gè)舞臺之上，演員與觀眾之間互相理解，并分享著隱秘的交流和行動模式，來共同支持或?qū)怪髁饕庾R形態(tài)。

在討論后毛澤東時(shí)代初期的話劇時(shí)，陳小眉還特別關(guān)注了那個(gè)時(shí)代的女性話劇，以女劇作家白峰溪的“女性三部曲”(《明月初照人》、《風(fēng)雨故人來》、《不知秋思在誰家》)為例進(jìn)行了理論和文本的分析。她首先思考了西方女性主義戲劇與后毛澤東時(shí)代所謂的“女性戲劇”在各自意識之間的異同。與西方定義的“女性戲劇”不同，在中國官方支持的女性戲劇中總會呈現(xiàn)出極其矛盾的觀念：既包含著性別自覺又包含著性別歧視；既帶著霸權(quán)的因素，又有反霸權(quán)的聲音。作者認(rèn)為恰好是這些互相矛盾的成分塑造了后毛澤東時(shí)代初期的戲劇形態(tài)。同時(shí)正因?yàn)檫@些女性戲劇的政治立場帶有官方文化的痕跡，它們才獲得了合法的聲音，也使得它們與其他風(fēng)格相似的戲劇相比更容易通過審查。而這些戲劇巧妙地利用了自身內(nèi)部含混的雙重聲音，在上演的同時(shí)質(zhì)疑了后毛澤東時(shí)代文化的自我定義及合法性。

為了呈現(xiàn)出一個(gè)與西方社會不同的女性戲劇光譜，她還對80和90年代的女性劇作家群體做了一個(gè)全景式描述。陳小眉指出這一時(shí)期的電影中極少出現(xiàn)女性戰(zhàn)士形象，而與之不同的是，女劇作家卻對軍事主題異常著迷。許多編劇利用后毛澤東時(shí)代的民族寓言、民族身份以及民族話語，多少有些自相矛盾地重新復(fù)活了看似已經(jīng)“過時(shí)”了的女戰(zhàn)士形象。然而，這些戲劇中的女戰(zhàn)士形象卻并非僅僅只是對毛澤東時(shí)代女性主題的復(fù)制，即婦女解放僅僅局限于將她們轉(zhuǎn)化成為理想主義而獻(xiàn)身的女性集體。后毛澤東時(shí)代的戲劇首先是挑戰(zhàn)了這些毛時(shí)代的女戰(zhàn)士形象，其次嘗試著從以男性為主宰的中國人民解放軍這一群體中找回女性的主體性。于此同時(shí)，回到后毛澤東時(shí)代經(jīng)濟(jì)改革的語境中時(shí)，女性劇作家又真切地體會到了女性失去尊嚴(yán)和身份的尷尬，因而她們才會更需要在舞臺上再次復(fù)活女戰(zhàn)士這一角色。另外，在這一時(shí)期，資本主義化等現(xiàn)象的出現(xiàn)使整個(gè)社會經(jīng)歷著急劇的變革，而在當(dāng)時(shí)話劇中出現(xiàn)的女性回歸家庭的描述，正可以看成是女性劇作家尋找一種能夠再次連結(jié)起個(gè)體與

社會、公共空間的方式，以此恢復(fù)私人與家庭的領(lǐng)域，但是這一嘗試卻遠(yuǎn)不成功。隨后，她們用充滿活力的女戰(zhàn)士形象取代失落母親的角色，實(shí)際上是一個(gè)當(dāng)代中國女性自我反思和評估的過程。即她們作為自己命運(yùn)的掌控者不愿再被看成是一個(gè)被動的指稱，僅僅為了彰顯出男性的主動性。這些女性不僅要在家庭中獲得平等的地位，更要在社會生活中像男性同伴一樣“撐起半邊天”。

在《正角登場》的最后一章中，陳小眉還討論了一系列具有形式主義特征的戲劇。她將這些戲劇看成是對存在于當(dāng)代中國舞臺上的六種戲劇傳統(tǒng)的回應(yīng)(寫實(shí)主義戲劇、地方戲劇、現(xiàn)代主義戲劇、史詩劇、寫意劇和希臘話劇)。在這些獨(dú)立的或已經(jīng)相互融合的傳統(tǒng)中，我們可以看到的正是當(dāng)代中國戲劇家們的不懈努力，即從東西方戲劇傳統(tǒng)中為中國舞臺尋找最為合適的形式主義風(fēng)格。作者指出一旦進(jìn)入到中國特殊的文化歷史語境中，那些所謂的“美學(xué)”因素想要存活下來并獲得意義就必須同時(shí)是事關(guān)政治和個(gè)體兩方面的。這并非意味著美學(xué)的或者高度文學(xué)化、戲劇性的形式不適合于中國舞臺；也并非意味著在后毛澤東時(shí)代的中國，這些因素只能是從屬于政治的次要因素。陳小眉認(rèn)為這一現(xiàn)象實(shí)質(zhì)上是表明了中國戲劇中的美學(xué)考慮必須與具體的政治情景和考量相結(jié)合時(shí)才具有意義，而這些政治考量在中國當(dāng)代的社會體制中不可避免地帶有明顯的個(gè)體痕跡。戲劇的風(fēng)格和形式作為這段歷史和政治不可分割的一部分，它們就不能僅僅被看成是純粹形式主義的范疇。這些深陷于當(dāng)時(shí)語境中的戲劇形式，往往是被它想表達(dá)的內(nèi)容所預(yù)先決定了的。同時(shí)，從這些形式因素中不僅反映出了戲劇家們對世界的看法，同時(shí)還反映出了在一系列因素構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)中劇作家們的主體位置。這些因素包括劇中人物、期待中的戲劇觀眾、被戲劇家挪用來表達(dá)觀念的國家意識形態(tài)、以及塑造想象共同體的集體意識／無意識等。Journal of A sian Studies(May 2003)稱《正角登場》一書“對文化大革命、中國戲劇、性別和中國文學(xué)、文化史研究做出了開拓性的重要貢獻(xiàn)”。

陳小眉認(rèn)為自己在寫作這本書時(shí)找到了一個(gè)屬于自己的更強(qiáng)烈的生命體驗(yàn)。無論是樣板戲還是后毛時(shí)代初期的話劇，她的研究主要集中在革命和后革命這兩個(gè)時(shí)期，而探討時(shí)又總是會回到一個(gè)社會主義經(jīng)驗(yàn)的問題。她在話劇領(lǐng)域的真誠投入與辛勤耕耘也是和個(gè)人成長經(jīng)歷分不開的；作為毛時(shí)代的見證人，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)可以為學(xué)術(shù)研究提供一個(gè)獨(dú)特視角和背景知識。比如說，在《正角登場》的序中，她談到的“在中國青年藝術(shù)劇院的臺前幕后成長”(因?yàn)楦改甘乔嗨嚨难輪T和舞美設(shè)計(jì))是別人沒有講過故事，而這個(gè)故事要表達(dá)的一個(gè)觀點(diǎn)就是社會主義文藝對當(dāng)時(shí)國族與革命前景的想象性建構(gòu)。她上個(gè)世紀(jì)80年代時(shí)寫文革樣板戲時(shí)，還很少有人關(guān)注。然后在寫的當(dāng)中就開始了樣板戲熱，并開始有了樣板戲的DVD和“搖滾樂”。再后來，一些學(xué)者也開始關(guān)注了。辛勤地關(guān)注一個(gè)和自己經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，并且有價(jià)值的題目，而且做下去，總會和別人的關(guān)注有一個(gè)銜接點(diǎn)。這是她進(jìn)行學(xué)術(shù)研究和寫作的一個(gè)共同起點(diǎn)和初衷。

正在殺青的第三部書稿(擬稱《奠基偉人的回歸》)是《西方主義》和《正角登場》的續(xù)編，同樣講了一個(gè)復(fù)雜的中國語境中的獨(dú)特故事。這些故事不是單一、單線的，因?yàn)檫^去的幾十年中，中國自己內(nèi)部的語境在不斷地變化，和外部語境的關(guān)系也在不斷地轉(zhuǎn)變，因此她將自己的研究任務(wù)定位于對近幾十年中話語轉(zhuǎn)變的考察上?！兜旎鶄ト说幕貧w》聚焦于新中國的奠基偉人這一系列的群像，涵蓋了建國后戲劇、影視、人物傳記、國際共運(yùn)史、中共黨史、及中國革命回憶錄等領(lǐng)域的最新研究成果，也涉及到“十七年時(shí)期”的表現(xiàn)社會主義革命經(jīng)驗(yàn)的“紅色經(jīng)典。”在分別講述“陳獨(dú)秀演繹五十年”、“秋之白華與紅色戀人”、“毛澤東戲說六十年”和“鄧小平影視三十年”等故事的同時(shí)，她仍有一個(gè)和《正角登場》相似的初衷，那就是要把中國的演(出)繹(闡釋)學(xué)和話劇文化推到世界去，或者在國內(nèi)相關(guān)學(xué)科開拓出一個(gè)重要的領(lǐng)域。要打開話劇研究這么一個(gè)窄小的局面，只能把它和政治文化結(jié)合起來研究，把它作為政治史、黨史不可分割的一個(gè)部分。大家要去政治化，她偏要做一個(gè)政治的回歸；她認(rèn)為不讀黨史，不讀革命回憶錄，就讀不懂對革命經(jīng)典不斷的敘說、補(bǔ)充、顛覆和挑戰(zhàn)。如果不讀懂這些文本，對歷史的演繹就沒有一個(gè)復(fù)雜、充分和準(zhǔn)確的說法。她寫舞臺上對革命領(lǐng)袖和革命經(jīng)驗(yàn)的演繹，同時(shí)也寫現(xiàn)實(shí)生活中的戲外戲。在風(fēng)雨激變的政治生活中，革命領(lǐng)袖其實(shí)是用戲劇人物的行為方式來為人處事，以求生存和發(fā)展，來領(lǐng)導(dǎo)中國革命，并不斷審定自我。所以在政治生活中，他們其實(shí)無形中扮演了不同的戲劇形象。有關(guān)他們的戲說、演藝(演繹)也會因此而把他們分門別類為不同的形象：正面人物、反面人物、叛徒、英雄、被迫害者、或是拯救萬民于苦海的蓋世英雄與“日出東方”的英明領(lǐng)袖等等。

陳小眉教授不希望自己的學(xué)術(shù)成果被人為地界定為某個(gè)政治立場或派別。研究成果出來以后，可以讓不同立場觀點(diǎn)的人拿來做他們自己的文章；其實(shí)，作品越是復(fù)雜，不同的層面也就會越多。它從新左的角度，從新右的角度，從通俗文化、紅色經(jīng)典，甚至重審社會主義遺產(chǎn)與債務(wù)的角度都可以討論。也就是說，她希望用自己的學(xué)問打開理論的大門，而不是把自己框在某家學(xué)派之中。她努力在學(xué)術(shù)寫作、選題和立場上保持一個(gè)歷史見證人、本土學(xué)者、跨文化、跨學(xué)科文化批評家的多重身份。她的那篇頗具影響的文章《又是楓紅時(shí)節(jié)——寫在旅美教學(xué)十八年之后》曾談到自己比較陽光的文革、上山下鄉(xiāng)和工農(nóng)兵學(xué)員的經(jīng)歷對她學(xué)術(shù)與教學(xué)上的影響。這篇文章實(shí)際上是對她眼里的“中國故事”的一個(gè)小結(jié)。一個(gè)美國知名學(xué)者讀了這篇文章后說，讀了陳小眉的這篇東西。感到她不光是對美國學(xué)術(shù)界有自己的杰出的貢獻(xiàn)，而且她真的是一個(gè)很真誠、投入的老師。因?yàn)樗皇且粋€(gè)純學(xué)術(shù)的話題，沒有多年來對在美國課堂上教中國的反思，也就不會去寫這樣的一篇文章，并且她還將自己多年來對多重身份的限制和誤區(qū)的思考揉了進(jìn)去。正是在這樣一個(gè)跨越多重空間和身份的背景之下，陳小眉不斷地在理論話語和中國經(jīng)驗(yàn)的張力之中進(jìn)行探索和反思，并且通過整合個(gè)人的生存體驗(yàn)以及對中國社會的持續(xù)關(guān)注，不懈地向漢語和英文世界的讀者們講述和展示她眼中的中國故事。

(責(zé)任編輯：莊園)