曾平

對蔡萌印象最深刻的，就是看他畫畫、寫字時叼著的那個棗紅色的大煙斗，盡管大多數(shù)時間不冒煙。問他，他嘿嘿一笑，說習(xí)慣了，仿佛是靈感的源泉。

蔡萌出生56天，就每天跟著母親“進宮”。母親在沈陽故宮博物院工作，院里開辟了一棟不對游客開放的古建筑作為員工托兒所。白天，他們這些被稱為“宮里長大的孩子”由阿姨們帶領(lǐng)著在這座面積不大的皇家院落中“晃蕩”。蔡萌記憶中除了偶爾碰上外國游客收獲一些意外的小禮物之外，就是集體參觀故宮里常有的館藏明清時期為主的書畫展。而蔡萌最早開始接觸中國畫，也是在那時候。

那時媽媽每天做晚飯時，給蔡萌一疊紙、一支鉛筆，就能哄得他不聲不響地畫個半天。4歲的“涂鴉藝術(shù)”由此開始了。不久，父母發(fā)現(xiàn)他在美術(shù)上好像有那么點兒天賦，就每周日送他去家附近的一所“少年之家”，里面有位教國畫的女老師，蔡萌最早接觸毛筆、宣紙就是這個時候。

上小學(xué)之后的每個假期，蔡萌都是在故宮度過。那時的他除了寫作業(yè)、吃飯以外，每天就是在這個院落中“亂竄”，蔡萌熟悉了這個院子的每個角落，幾乎閉著眼睛都走得出來。在所有的展覽陳列中，他最感興趣的還是那些故宮藏畫陳列展。沈周、文徵明、石濤、八大、四王等人的山水，郎世寧的花鳥、走獸，給蔡萌留下了深刻的印象。

1998年，蔡萌考取了魯迅美術(shù)學(xué)院版畫系，所學(xué)專業(yè)和環(huán)境的改變，使他對西方美術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。尤其是在西方美術(shù)史課上看到西方古典藝術(shù)經(jīng)典的幻燈時，他會發(fā)出由衷的贊嘆。那一刻，蔡萌被西方藝術(shù)高超偉大的成就所震撼。于是，他經(jīng)常去圖書館翻閱外國畫冊，從古典到現(xiàn)代再到當(dāng)代，他開始對西方藝術(shù)產(chǎn)生了“迷戀”。這“迷戀”使他覺得跟西方美術(shù)相比，中國畫太過“土氣”。此時，蔡萌對中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生懷疑，甚至是厭惡。除了每天所學(xué)的專業(yè)課之外，他開始嘗試各種繪畫媒介和材料，試圖擺脫以往的藝術(shù)手法和觀念；同時，翻看各種哲學(xué)和藝術(shù)理論類的書籍。隨著對西方藝術(shù)認識的深入，他對當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣，開始模仿和嘗試制作一些小的裝置，拍一些帶有觀念性的照片，以至后來還做了兩個實驗錄像作品，并在學(xué)校走廊里策劃了一個由幾個志同道合的同學(xué)參與的當(dāng)代藝術(shù)展——“走廊展”。

正當(dāng)他對當(dāng)代藝術(shù)的“迷戀”高燒不退的時候，一次外出考察讓他“迷途知返”，他將其看成是自己藝術(shù)道路上的一次重要回歸和轉(zhuǎn)折。2000年9月，剛開始進入大三的蔡萌開始踏上一段讓人興奮的行程——中原文化考察。從云岡到龍門，從晉祠到雙林寺，從永樂宮到兵馬俑……站在這些先人們留下的偉大文化遺產(chǎn)前，蔡萌幾度激動得說不出話來。這次考察讓他深受中國傳統(tǒng)文化的震撼，而這“震撼”來得一點兒也不比西方藝術(shù)史課上所感受到的來得弱。更重要的是，這次考察帶隊的是版畫系的劉天舒老師，一路上劉老師跟他聊了很多關(guān)于中國傳統(tǒng)繪畫的事情，重新喚起他對中國畫的熱情。

而后蔡萌到北京進入中國藝術(shù)研究院攻讀碩士、博士，親耳聆聽一批仰慕已久的美術(shù)史專家的課程和講座，讓他受益匪淺。去看古代繪畫展，有了新的感受就回來畫國畫，雖時斷時續(xù)，但—直沒有放棄。

幾年下來，蔡萌對國畫的認識有了很大提高，之前的那種對國畫的“迷戀”逐漸歸于一種發(fā)自內(nèi)心的需要。如何通過筆墨練習(xí)重建與中國繪畫傳統(tǒng)的關(guān)系，并在這一關(guān)系重建的過程中，如何將個人的狀態(tài)和感受進行細微表達。此外，研究古人的繪畫關(guān)鍵要看他們當(dāng)時是怎么想的，因而研究歷代畫家們的畫論也成為他的一個重要功課。

蔡萌認為，現(xiàn)在很多當(dāng)代中國畫跟傳統(tǒng)中國畫相比，已相去甚遠，今天中國畫需要解決的并非是中西結(jié)合的問題，而是如何重新看待傳統(tǒng)、回歸傳統(tǒng)，甚至極端點說是如何重新進行本土化、民族化的問題。

傳統(tǒng)中國山水畫力圖呈現(xiàn)和表達的是一種畫家的精神圖像，這固然有其無法超越的地方，然而，就其筆墨語言與圖像類型來看，他認為它是有標(biāo)準(zhǔn)、有法度的，至少這標(biāo)準(zhǔn)和法度是看得見、摸得著，甚至是可以接近，并可能超越的。回顧中國山水畫歷史則不難發(fā)現(xiàn)，它是在一個有法度的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)中，畫家去尋求個人發(fā)揮的藝術(shù)。主要表現(xiàn)在：要非常講求如何將個人的心性、視覺傳統(tǒng)和自然經(jīng)驗有機結(jié)合在一起，從而投射在一種由筆墨構(gòu)成的語言當(dāng)中。這就是為什么歷朝歷代有數(shù)不清的文人、墨客，傾其畢生精力，圍繞著那些云、水，那些樹木、石頭，那點房子、小船，還有那些山中游走的點景人物，來做文章；將個人的心性和筆墨趣味，圖像風(fēng)格和視覺修養(yǎng)融入其中，從而進行一種不斷自我完善和豐富，甚至可以窮盡其畢生的經(jīng)歷只做這一件事情而樂此不疲。

在這個意義上看，傳統(tǒng)山水畫，乃至中國畫本身是完全可以存在于一種自我自足，自我完善的主體當(dāng)中。在蔡萌看來，近百年來的中國美術(shù)，是伴隨著一個不斷深入的西化過程而完成自身建構(gòu)的。其最終所導(dǎo)致的結(jié)果是：我們已經(jīng)遠離自身的文化傳統(tǒng)。因為從根本的文化傳統(tǒng)而言，中西方的差異很難較好地融合在一起。拿繪畫來說，其差別很像西餐和中餐一樣巨大。

伴隨著全球化的進程，今天中國的藝術(shù)問題，也已經(jīng)不僅是中國自己的問題，它還包含著世界性的問題。因此，在這樣一個大的文化背景下，如何通過西方作為參照，去反思自身的問題，并以此建構(gòu)出來的藝術(shù)才會顯得更具說服力。

蔡萌看來，回歸中國的文化傳統(tǒng)，不失為一個重要的策略。如果說，20世紀(jì)的中國文化藝術(shù)一直處于一種口號、態(tài)度、立場占主導(dǎo)的時代的話，那么，今天這個時代更應(yīng)該回到藝術(shù)的本體；如果說，藝術(shù)本體的語言系統(tǒng)和基因大都依附在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的話，也許我們這個時代也應(yīng)該有一個口號，這個口號就是“回歸與復(fù)古”。