李黎陽(yáng)

克里斯蒂安·沙德（Christian Schad，1895～1982）筆下這些于落寞中透露出某種焦慮與不安的矛盾形象，散發(fā)著一種令人過(guò)目難忘的魔力。這種魔力并非只來(lái)自精湛的技法，更多的是來(lái)自畫家與變革時(shí)代生活在繁華都市中的人們之間一種惺惺相惜的默契。

在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，沙德屬于被忽略的人物，因而我國(guó)讀者鮮能見(jiàn)到他的作品。但以藝術(shù)革新與藝術(shù)個(gè)性而言，沙德卻是德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史中不可忽視的一員。事實(shí)上，沙德不僅以其“新客觀性”繪畫確立了在德國(guó)繪畫史中的地位，早在達(dá)達(dá)時(shí)期，他就創(chuàng)作出獨(dú)樹(shù)一幟的“沙德照片”（Schadografie）。這一走在時(shí)代前沿的先鋒之舉，使他在世界攝影史中也始終占有一席之地。

與馬克斯·貝克曼、奧托·迪克斯等一戰(zhàn)中應(yīng)征入伍的德國(guó)藝術(shù)家截然相反，沙德以一份假證明逃避了兵役。當(dāng)其他同齡人在戰(zhàn)壕中經(jīng)歷血與火的慘烈洗禮時(shí)，他卻在瑞士的一家療養(yǎng)院里從事著藝術(shù)創(chuàng)作。

戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，沙德先是在意大利住了幾年，在此期間結(jié)識(shí)了意大利女子馬爾切拉，與她相戀、結(jié)婚而后遷往那不勒斯，就是在那里，他們的愛(ài)情結(jié)晶來(lái)到了這個(gè)世上。客居意大利期間，沙德的古典情懷得以滋養(yǎng)，“意大利打開(kāi)了我的眼界，讓我看到我的藝術(shù)意志和能力……在意大利，藝術(shù)是古老的，而古老的藝術(shù)常常比新藝術(shù)更新”。此時(shí)沙德的藝術(shù)觀開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變。1925年，沙德一家遷居維也納，在那里，沙德看到了君主政體覆滅后又一個(gè)腐朽世界的產(chǎn)生，他以文藝復(fù)興肖像畫的手法，通過(guò)對(duì)魏瑪共和國(guó)時(shí)期“高貴階層”（hautemonde）與“賤民階層”（demimonde）的描繪，影射這種腐朽與墮落。這種藝術(shù)追求恰好與德國(guó)藝壇當(dāng)時(shí)的“新客觀性”潮流不謀而合。

“新客觀性”產(chǎn)生于一戰(zhàn)后的德國(guó)絕非偶然，它與動(dòng)蕩不安的時(shí)代背景息息相關(guān)。“你如果想了解德國(guó)，就必須抓住這樣一個(gè)事實(shí)：德國(guó)，特別是普魯士，是一個(gè)倒立的金字塔。牢牢埋在地里的塔尖是普魯士士兵頭盔上的尖鐵，一切都是由它托著的。如果人們不特別謹(jǐn)慎，總有一天這金字塔會(huì)倒下來(lái)，毀了它本身，連帶還要?dú)У粼S多其他東西。如果你能弄懂這金字塔是怎么倒下來(lái)的，你已對(duì)德國(guó)開(kāi)始有一點(diǎn)了解了?！钡聡?guó)革命者威廉·李卜克內(nèi)西（Wilhelm Liebknecht，1826～1900）一語(yǔ)中的。隨著在第一次世界大戰(zhàn)中的慘敗，德意志帝國(guó)在內(nèi)憂外患的雙重夾擊下轟然倒塌，社會(huì)頓時(shí)陷入一片混亂，陰謀、殺戮、血雨腥風(fēng)，最終，魏瑪共和國(guó)成立。歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷、背負(fù)巨額賠款的壓力，年輕的共和國(guó)舉步維艱，朝不保夕。

身處亂世，藝術(shù)之路應(yīng)向哪里去？戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與傷痛雖將藝術(shù)家的心緒攪亂，卻使他們的目光變得更為犀利，感覺(jué)變得更為敏銳。隨著反叛狂熱逐漸冷卻，一些藝術(shù)家開(kāi)始從各種對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的爭(zhēng)論中獲得靈感，他們直接從未被美化的現(xiàn)實(shí)截取素材，將藝術(shù)創(chuàng)作作為進(jìn)攻的手段，用以揭露當(dāng)時(shí)社會(huì)生活中的陰暗面。這種創(chuàng)作取向，當(dāng)時(shí)被稱為“社會(huì)批評(píng)的真實(shí)主義”（又被稱為“新客觀性”或“客觀現(xiàn)實(shí)主義”）。

1923年，時(shí)任曼海姆藝術(shù)館館長(zhǎng)的哈特勞伯開(kāi)始籌備一個(gè)展覽，旨在展示“那些用懺悔的承諾繼續(xù)或已經(jīng)再一次變得忠實(shí)于明確的、有形的現(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)家的作品。1925年，此展覽以“新客觀性”（Neue Sachlichkeit）為題正式拉開(kāi)了帷幕。沙德沒(méi)趕上這個(gè)在曼海姆舉辦的展覽，但他于1929年參加了“新客觀性”在荷蘭阿姆斯特丹國(guó)立博物館的展覽。之后直到1942年，他才相繼在法蘭克福、慕尼黑和柏林等地舉辦畫展。

我們看到，對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)的不同態(tài)度、不同選擇，戰(zhàn)爭(zhēng)中的不同經(jīng)歷決定了沙德與同時(shí)代畫家不同的藝術(shù)風(fēng)格，比如前面提到的迪克斯，盡管在現(xiàn)代藝術(shù)史上他們都被歸為“新客觀派”，但沙德描繪的精致人物與迪克斯描繪的殘肢人物卻有著天壤之別。同為揭示戰(zhàn)后生活的殘酷與“暴力”，劫后余生的迪克斯選擇的是一種赤裸裸的、摻雜著血淚的直觀呈現(xiàn)，而沙德選擇的則是冷冰冰的、帶有某種距離感的客觀再現(xiàn)。

作于1927年的《圣熱那亞·德·安諾克爾伯爵》是沙德的代表作。畫中，衣冠楚楚的伯爵站在由城市建筑及身著透明晚裝的濃妝艷抹的女郎組成的背景前，他身著黑色的晚禮服，白襯衫、黑領(lǐng)結(jié)，上兜里露出疊得整整齊齊的手帕，雙手插在西服的下兜里，向觀眾投來(lái)冷漠的一瞥，這樣的目光使人過(guò)目難忘。他身后女郎身上的透明裝束是沙德畫作的標(biāo)志性特征，這一層薄紗下面是清晰可見(jiàn)的裸體。紅衣女子背對(duì)觀者，綠衣女子正對(duì)觀者，而她們的注意力卻并不在伯爵的視線之內(nèi)，她們側(cè)著臉望向別處。背景中建筑物窗戶透出的黃色燈光告訴我們，這幅畫表現(xiàn)的是城市中的一個(gè)夜晚。這是一個(gè)怎樣的夜晚？杯光艷影、歌舞升平中，仍有說(shuō)不盡的寂寞與孤獨(dú)徘徊在心中，那冷漠的眼神，折射出的是現(xiàn)實(shí)的危機(jī)與理想的破滅嗎？

他同年創(chuàng)作的還有《與模特兒在一起的自畫像》。坐在床邊的畫家冷眼望向觀眾，他身著綠色的透明上衣，敞開(kāi)的領(lǐng)口像是撕開(kāi)的皮膚，給人以荒誕、神秘之感。他身后的裸體模特兒躺臥在床上，左臉頰上有一道長(zhǎng)長(zhǎng)的傷疤，她正面無(wú)表情地凝視著前方。從她的身后，斜伸出一枝白色的鮮花，與她左手腕上的黑色絲帶、右腿上紅色長(zhǎng)筒襪露出的一個(gè)邊角以及身體下的紫格床單一起，為整個(gè)畫面帶來(lái)了色彩的制衡及某種情節(jié)提示。而背景，則仍是被簾子遮在窗外的朦朧的城市建筑。沙德的作品，通過(guò)清晰的線條和生動(dòng)的眼神表達(dá)畫家的情感，但這種情感在形式上所表現(xiàn)出的卻是一種無(wú)情感描繪。他運(yùn)用精湛的技法，客觀地描繪出畫中人物的神情，看似無(wú)動(dòng)于衷，卻在那精致美麗的外表后，掩藏著畫家對(duì)于社會(huì)和人性的評(píng)價(jià)。那些透明的、裸露的服裝，則是對(duì)性偽裝信號(hào)的一種解除。

在維也納，沙德以城市為背景，圍繞著痛苦的虛構(gòu)觀點(diǎn)，創(chuàng)造出一個(gè)風(fēng)景如畫的、迷人的、放蕩不羈的世界。也是在這里，沙德的個(gè)人生活發(fā)生了變化，他那性格乖僻的妻子厭倦了3年的婚姻生活。分居后，沙德于1928年移居柏林，馬爾切拉則返回羅馬，不幸于1931年在一次游泳中罹難。

在柏林的這段時(shí)期，瑪麗亞·斯潘格瑪歇爾，一個(gè)被稱為麥卡的女子出現(xiàn)在沙德的作品中，她是沙德的情人，她的肖像一再被沙德描繪。他為她畫的第一幅肖像《高貴的配角演員》作于1928年，體現(xiàn)出沙德的典型風(fēng)格：時(shí)髦的發(fā)式，裸露肩膀的晚裝，被輕微放大的雙眸，畫中人物不露聲色地凝視著觀者。藝術(shù)家將他自己的名字簽在人物的前臂上，就像是一個(gè)Schad牌商標(biāo)。同樣的“商標(biāo)”還出現(xiàn)在《索尼亞》（Sonja，1928）中。一襲黑色透明晚裝的索尼亞，波浪短發(fā)、殷殷紅唇，妝容精致、神情漠然，右手的女士煙嘴上是燃了一半的香煙，繪有駱駝圖案的煙盒被隨意置于她面前的餐桌上。在她身后餐桌的桶中，露出一瓶尚未開(kāi)啟的香檳。這種看似漫不經(jīng)心的安排，向我們透露出明確的信息：這是索尼亞的一種生活常態(tài)。背景中各露出半個(gè)上身的兩位男子均身著西裝外套，紅衣男子的半個(gè)黑色領(lǐng)結(jié)再次提醒我們，這是一個(gè)觥籌交錯(cuò)、鶯歌燕舞的夜晚。沙德運(yùn)用紅、粉、金與黑、白、灰的對(duì)比，加之褐色的呼應(yīng)，賦予畫面一種整體的和諧。索尼亞左肩上粉色的裝飾花朵為她那頗為男性化的形象增添了一抹女性的嫵媚。事實(shí)上，沙德筆下的這一類形象不僅僅是為表現(xiàn)“這一個(gè)”，而是要表現(xiàn)更多此類新的“大城市生活懶散的女子”的典型形象。

沙德以古典的技法精心描繪現(xiàn)代都市中的人物，這些人物盡管衣著體面、神情高貴，卻處處傳達(dá)出冷漠的疏遠(yuǎn)與間隔，即使身處燈紅酒綠的社交場(chǎng)所，周遭的喧囂也驅(qū)不散心中的焦慮與不安?；蛟S畫家想要表現(xiàn)的，正是那個(gè)混亂年代集體的焦慮與漠然。還有背景中的城市建筑和風(fēng)景，它象征著都市中每一個(gè)美妙、灼熱的夜晚，也是城市暴力的一個(gè)個(gè)庇護(hù)所。

我們知道，二戰(zhàn)后，紐約替代巴黎成為國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)中心，在美國(guó)興起的抽象表現(xiàn)主義無(wú)可爭(zhēng)議地成為戰(zhàn)后第一個(gè)國(guó)際性藝術(shù)潮流。而當(dāng)時(shí)作為戰(zhàn)敗國(guó)的德國(guó)，最渴望的就是國(guó)際化，渴望迅速回歸到國(guó)際群落中，被承認(rèn)是一個(gè)平等的伙伴。因此抽象語(yǔ)言在當(dāng)時(shí)的聯(lián)邦德國(guó)備受推崇，甚至被視為一種道德力量。聯(lián)邦德國(guó)的藝術(shù)家希望借此國(guó)際性的藝術(shù)語(yǔ)言締結(jié)和促進(jìn)友誼，重歸國(guó)際藝壇。盡管當(dāng)時(shí)在卡爾·霍費(fèi)爾和維利·鮑邁斯特之間，圍繞現(xiàn)實(shí)主義與抽象主義的沖突進(jìn)行了曠日持久的論戰(zhàn)，但在當(dāng)時(shí)的國(guó)際環(huán)境下，抽象語(yǔ)言最終順理成章地融入了國(guó)際藝術(shù)主流。但是，我們應(yīng)該知道，類似這樣的論戰(zhàn)永遠(yuǎn)不會(huì)休止，因?yàn)樗囆g(shù)就是在這樣的你來(lái)我往中轉(zhuǎn)承起伏的。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)被視為進(jìn)步立場(chǎng)的抽象繪畫，后來(lái)又被批評(píng)為“對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避”；而當(dāng)后來(lái)充斥著廣告和消費(fèi)主義的流行藝術(shù)被視為一種現(xiàn)實(shí)主義的總復(fù)興時(shí)，曾被視為“倒退”甚至遭受批判的“新客觀性”繪畫又重獲好評(píng)，它刻意為之的“客觀性”也終被視為其獨(dú)特的貢獻(xiàn)，而不再被視為從藝術(shù)史的真實(shí)道路上的一種偏離。至此，人們才將這些藝術(shù)家的社會(huì)批判立場(chǎng)，他們對(duì)日常現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅觀點(diǎn)以及他們對(duì)物品魔力的幻想，與納粹時(shí)代的偽現(xiàn)實(shí)主義明確區(qū)分開(kāi)來(lái)。

與西方現(xiàn)代藝術(shù)史上那些轟轟烈烈的人物相比，沙德似乎“沉寂”得太過(guò)長(zhǎng)久，然而個(gè)性獨(dú)特的藝術(shù)總是會(huì)穿越時(shí)光的隧道，歷久彌新。就像沙德，盡管他的藝術(shù)長(zhǎng)期游離于主流藝術(shù)之外，但人們并未將其遺忘。在沙德生前，他的藝術(shù)已有幸被人們重新發(fā)現(xiàn)。在米蘭和柏林，1972年和1980年先后舉辦了沙德藝術(shù)的大型回顧展，隨之而來(lái)的，是對(duì)他的藝術(shù)的廣泛關(guān)注與研究。無(wú)論是“沙德照片”還是他的“新客觀性”繪畫，在帶給我們視覺(jué)享受的同時(shí)，還時(shí)刻提醒我們：藝術(shù)之路盡管危機(jī)四伏，卻永遠(yuǎn)不會(huì)終結(jié)，峰回路轉(zhuǎn)，又是一個(gè)別樣的天地。