汪民安

繼梳理中國(guó)30年當(dāng)代繪畫史之后，民生現(xiàn)代美術(shù)館特別推出架上繪畫系列。“開(kāi)放的肖像”作為開(kāi)篇之首，已正式展出。聚集了眾多藝術(shù)家作品的展覽，似乎卻只討論了一個(gè)問(wèn)題，即如何畫一幅肖像畫，如何讓肖像畫再次成為討論的焦點(diǎn)。中國(guó)的肖像畫直至上世紀(jì)80年代，都是寫實(shí)占據(jù)著主導(dǎo)地位，《父親》的出現(xiàn)達(dá)到了一個(gè)巔峰。今天，肖像畫由清晰到模糊，再到變形，直至消失。那么，我們還需再畫肖像畫嗎？

中國(guó)在上世紀(jì)80年代末期出現(xiàn)的肖像畫，恰恰是針對(duì)著這個(gè)《父親》的?！案赣H”在此有雙重意義：既是作為個(gè)體的父親，也是寫實(shí)肖像畫這一藝術(shù)門類的“父親”。20世紀(jì)八九十年代的肖像畫，就是要“殺”掉這個(gè)作為寫實(shí)原則的“父親”。起初，這種“殺戮”也是通過(guò)變形的方式來(lái)進(jìn)行的，但這是輕微的變形：劉小東使身體發(fā)生褶皺從而將顏料凸顯出來(lái)；方力鈞將嘴和臉等器官進(jìn)行夸張，從而讓畫布和人物的比例關(guān)系失調(diào)；張曉剛對(duì)人物進(jìn)行幾何線條般的冷漠處理，從而讓人物變成一個(gè)機(jī)械般的瀕死之人—他們都放棄了逼真的原則，并且將繪畫行為表達(dá)在畫布上。這些毫不掩飾自己繪畫性的輕度變形的肖像，這些兼具夸張和收斂、爆發(fā)和壓抑、熱情和冷漠的肖像畫，就同羅中立那個(gè)試圖照相般地繪制出的客觀《父親》區(qū)分開(kāi)來(lái)。但是，無(wú)論是方力鈞的空虛光頭，還是劉小東無(wú)聊的年輕人，抑或是張曉剛沉默的中年男女—他們之間存在著明顯的圖像差異—但他們都不約而同地將畫面引向人的深度，引向人的內(nèi)在性。肖像面孔的底面總是有一個(gè)不可測(cè)量的人性深淵。在這一點(diǎn)上，他們同羅中立的《父親》并無(wú)差異。他們之間的不同，不過(guò)是人的內(nèi)在性的不同，是人性內(nèi)容的不同：要么堅(jiān)韌，要么頹廢；要么無(wú)聊，要么恐懼—這些畫都是對(duì)人的存在狀態(tài)的表述和再現(xiàn)。就此，人們?nèi)耘f將這類繪畫稱作現(xiàn)實(shí)主義—無(wú)論這個(gè)現(xiàn)實(shí)主義前面加上怎樣的定語(yǔ)。

方力鈞、劉小東和張曉剛主宰了20世紀(jì)90年代的肖像畫?；蛟S，這是肖像畫充滿表現(xiàn)力量的短暫爆發(fā)，但也可能是最后一次爆發(fā)。時(shí)間飛快地將肖像畫推進(jìn)到另外一個(gè)狀態(tài)：在新的世紀(jì)，肖像畫幾乎看不到肖像了。我的意思是說(shuō)，肖像畫盡管還存在，盡管還有許多畫布將人作為對(duì)象，但是，畫布上的肖像沒(méi)有深度了，沒(méi)有內(nèi)在性了。肖像背后并沒(méi)有存在的淵藪，它重新回到了自身的表層符號(hào)學(xué)，肖像變成了有關(guān)肖像的符號(hào)，但這是一個(gè)高度變形的符號(hào)。

藝術(shù)的變革，總是以厭倦開(kāi)始。人們對(duì)漫長(zhǎng)寫實(shí)繪畫的厭倦，對(duì)真實(shí)性的厭倦，對(duì)圖像的厭倦，對(duì)繪畫再現(xiàn)功能的厭倦，導(dǎo)致了今天圖像的崩潰。肖像畫在今天的命運(yùn)，就是肖像崩潰和瓦解的命運(yùn)。或許，這種崩潰，并不意味著肖像的不存在，而是意味著，寫實(shí)的肖像不存在了，肖像的內(nèi)在性不存在了。今天仍舊存在著肖像畫，但是是沒(méi)有肖像的肖像畫。既然不再是記錄一個(gè)活生生的人物，既不展示他的外在性（寫實(shí)），也不展示他的內(nèi)在性（通過(guò)外在性面孔來(lái)探索內(nèi)心存在），那么，今日肖像畫的意義何在？畫布上的肖像的意義何在？

或許，在畫布上，肖像本身并沒(méi)有被當(dāng)成一個(gè)人來(lái)對(duì)待，而是被當(dāng)成一個(gè)繪畫客體來(lái)對(duì)待。這樣，人們實(shí)際上就破除了肖像畫和靜物畫或者風(fēng)景畫的差異。它們都是物，都是繪畫的客體。這樣，畫肖像就不是去畫一個(gè)人，而是去探討如何畫一個(gè)人；不是去表現(xiàn)這個(gè)人的所有存在性，而是去探討這個(gè)人被表象的所有可能性。如何畫一個(gè)人，較之畫出怎樣一個(gè)人更為重要。這是當(dāng)代肖像畫的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。在此，肖像不過(guò)是繪畫的嘗試手段。肖像畫的目標(biāo)是繪畫本身，而不是肖像本身。因此，我們能看到，盡管畫面上出現(xiàn)了很多有名有姓的真實(shí)人物（這正是古典肖像畫最經(jīng)典的特征之一），盡管這些真實(shí)人物非常地確定，但是，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)這些肖像人物的改寫和重構(gòu)，聚焦于局部片段，使之發(fā)生細(xì)微的變異，并將其置于一個(gè)特殊的情景中，從而去探討這些圖像和原型的差異性，探討繪畫的可能性，甚至更準(zhǔn)確地說(shuō)，來(lái)探討繪畫表象的不可能性。就此，這些人物既不是被用來(lái)紀(jì)念的，也不是被用來(lái)探索的，更不是被用來(lái)表現(xiàn)的—他們是中性的客體，是沒(méi)有激情和欲望的布面木偶；他們被抹去了深度而成為圖像的符號(hào)祭品—人們?cè)诿娴热说淖髌分袝?huì)發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。另一些人不斷地讓畫中人物指涉另一幅畫中的人物，不斷地讓畫中人物在畫一個(gè)人物，從而將畫中人物永遠(yuǎn)禁錮在畫面內(nèi)部，使他變成畫布的囚徒，而不是內(nèi)心的囚徒—人們?cè)谕跻舻热说淖髌分心軌蚩吹竭@一點(diǎn)。還有些人不斷地將畫中人物置于一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的境況，讓畫中人處在一個(gè)同他人或他物的奇怪的連接狀態(tài)，將他置于一個(gè)圖像學(xué)的詭異關(guān)系中—人們?cè)谕跖d偉等人的作品中能夠看到這點(diǎn)。

還有大量虛構(gòu)出來(lái)的非現(xiàn)實(shí)化的人物肖像，它們只是看上去是個(gè)肖像，或者說(shuō)，藝術(shù)家并不是在畫肖像，而是模糊地意指著某個(gè)肖像，這與其說(shuō)是對(duì)肖像進(jìn)行編碼，不如說(shuō)是對(duì)肖像的解碼。對(duì)，今日的肖像畫就是在解碼肖像—這也是對(duì)心理深度和自我認(rèn)知的解碼。一旦肖像的記錄神話自我破解，它的各種禁忌被打破，它就最終成為一個(gè)繪畫的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，人們可以在畫布上隨心所欲地畫出各種各樣的肖像。就肖像畫而言，如果人們對(duì)藝術(shù)家們還有什么要求的話，那么這唯一的要求就是讓人在畫布上死去。

人們可以將今日中國(guó)的肖像畫看做是杜尚的轉(zhuǎn)譯：今日藝術(shù)家的工作，仍舊屬于“翻譯者的任務(wù)”。