2012年，陽春三月，北京音樂廳里一場題名為“古典印

象”的民族器樂專場音樂會吸引了千余名京城愛樂者。與以往的民樂音樂會有所不同，這場音樂會的主打曲目不再是獨奏曲和協(xié)奏曲，也沒有大型的“民族交響樂團”出現(xiàn)在舞臺上。掌聲響起時，映入人們眼簾的，是五位款款落座的女子，隨后，飄進聽眾耳中的，則是一曲由古箏、琵琶、二胡、中阮和曲笛共同演繹的古曲《春江花月夜》……。這便是由來自中國廣播民族樂團的范瑋卿、繆曉琴、孔偉娟、耿慧、李娟等五位演奏家結成的“華樂女子五重奏”為廣大聽眾傾情呈獻的首場音樂會。

這場音樂會的別開生面之處，首先在于它完全以“室內樂”的形式將民族器樂的魅力展現(xiàn)于舞臺。整場音樂會的全部11首曲目中，除了上半場僅有一首改編自古琴曲的《梅花三弄》是由古箏獨奏之外，其余作品分別采用了二重奏、三重奏直至五重奏的合奏形式。配器的組合方式也是多種多樣，既有彈撥樂的二重奏（古箏、中阮）和三重奏（琵琶、古箏、中阮），也有管樂與彈撥樂組成的二重奏，而五重奏作品則更加呈現(xiàn)出絲竹管弦齊備的特點。靈活多樣的組合形式，帶來了豐富多彩的音響效果，加之五位藝術家精湛的演奏技藝，“民族室內樂”在這里得到了淋漓盡致的詮釋。另一點值得稱道的是，在這場音樂會上，半數(shù)以上的演奏曲目都是我國當代作曲家的作品，尤其是下半場的五個曲目，全都是當代作品，而且其中三首是專為“華樂女子五重奏”而作并首次公演的新作。出現(xiàn)在節(jié)目單上的作曲家有（以曲目先后為序）：徐昌?。ā秳ζ鳌罚埓笊ā兑股畛痢罚?、唐建平（《心雨》）、向民（《古典印象》）、莫凡（《水鄉(xiāng)剪影》）、艾立群（《悠然》）、何源（《木蘭戰(zhàn)意》）等，他們中的大多數(shù)都親臨了音樂會現(xiàn)場，另有一些中青年作曲家如劉長遠、李濱揚等，雖然沒有作品參與此次出演，但也饒有興致地前來欣賞了音樂會。

近幾年來，“民族室內樂”的概念悄然進入了人們的視線并越來越引起關注，雖然與民族器樂的“協(xié)奏曲”和“交響曲”等體裁相比，其知名度在一般音樂聽眾中仍略顯幾分遜色，但在海內外民樂（華樂）界，隨著“女子樂坊”、“彈撥樂團”、“卿梅靜月”等一批類似室內樂性質的民樂組合紛紛興起，人們對民族器樂的理解和認識已開始有了一些新的變化，特別是在當今中青年一代作曲家當中，許多人對“民族室內樂”這一創(chuàng)作體裁顯示出日益濃厚的興趣。此番“古典印象?華樂女子五重奏” 的重裝推出，或可視為一種標志，顯示出民族器樂領域中的這股“室內樂熱”正在邁向一個新的高潮。

毋庸諱言，“室內樂”這一稱謂與“歌劇”、“交響樂”一樣，都來自于西方音樂。一個多世紀以來，中國的音樂家始終致力于將本民族的音樂元素與這些“外來的”音樂形式結合在一起，以期創(chuàng)造出一種新型的音樂藝術樣式，他們相信這種新型的音樂既是傳統(tǒng)的，也是現(xiàn)代的；既是民族的，也是世界的。于是，“民族歌劇”、“民族交響樂”的概念，隨著此類作品的不斷涌現(xiàn)和傳播而逐漸深入人心。相形之下，“民族室內樂”的發(fā)展進程要滯后了許多。這一方面是由于中國人對于西方的室內樂藝術原本就缺乏足夠的了解和認識，另一方面，我國近現(xiàn)代民族音樂在自身的發(fā)展定位上，也存在著一定的誤區(qū)，即：一味將大編制、“交響化”作為民族管弦樂的主要發(fā)展方向，而在某種程度上忽視了小型器樂組合形式的存在價值。這種誤區(qū)導致在相當長的一段歷史時期內，“室內樂”與民族器樂之間，幾乎呈現(xiàn)為隔離狀態(tài)。

其實，若從合奏樂器的音域和音色特征上看，我國傳統(tǒng)的民族器在“室內樂”方面似乎更具備發(fā)展的潛質。眾所周知，在大型的民族管弦樂隊的發(fā)展過程中，低音樂器的缺失始終是一個難以逾越障礙。中國傳統(tǒng)樂器（特別是合奏中占據(jù)著主體地位的弦樂）中沒有低音樂器，因此在大型民族管弦樂隊的演奏中無法實現(xiàn)各聲部間的平衡，無奈，只得借助于西樂中的大提琴和低音提琴來彌補這一缺陷，然而這樣一來，我們歷來珍視的“民族特色”無疑是受到了大大的削弱。此外，音色的融合問題也始終困擾著“民族交響樂”，由于中國傳統(tǒng)音樂歷來突出樂器的個性，各類樂器因其振動發(fā)聲體的材質呈現(xiàn)多樣化（自古即有“金石土革絲木匏竹”之分），每件樂器都顯示出各自音色上的獨特性，故而在大型的管弦樂合奏中，各樂器間的音色融合度遠不及西方樂器。然而，中國民族器樂的這些“缺陷”和“問題”，一旦放到室內樂的視野中，似乎就不再成其為“問題”，或甚至其中的某些特性反而會成為天然的優(yōu)勢和長處。在“華樂女子五重奏”的演奏中，古箏與中阮便較好地承擔了重奏中的低聲部，雖然在大型交響樂中僅靠這兩種樂器難以維系整個樂隊各聲部間的平衡，但在由少數(shù)幾件樂器組成的室內樂中，兩件可以演奏中低音區(qū)的樂器已經足夠了。此外，室內樂通常要求每件樂器各自承擔一個獨立的聲部，這樣一來，中國民族樂器音色上的個性化便成為一種得天獨厚的優(yōu)勢。試想在西方傳統(tǒng)的弦樂四重奏中，當一把小提琴需要在合奏中將自己的聲部突出來時，演奏者通常需要通過力度的加強來實現(xiàn)這一效果，而在中國民族樂器的合奏中，一只琵琶只須輕輕一彈，即可從其它彈撥樂器中凸顯出來，它所仰仗的便是其獨特的音色。對于中國民族樂器的上述特征，古人想必是心知肚明。雖然“室內樂”這個名詞來自西方，但事實上，傳統(tǒng)的中國器樂合奏形式諸如“江南絲竹”、“福建南音”以及近代出現(xiàn)的“廣東音樂”等等，就其表演形制與合奏規(guī)模來看，無不具有室內樂的性質?？梢?，中國的民族器樂是有室內樂傳統(tǒng)的。而“華樂女子五重奏”的演奏，正是秉承了中國民族器樂合奏中的這種傳統(tǒng)，并將這種傳統(tǒng)與西方室內樂藝術的精髓有機地融合為一體，營造出一種別具一格的審美風范。

聽“華樂女子五重奏”的演奏，會感受到幾分在民樂舞臺上久違了的高雅與恬靜之美，“樂而不淫，哀而不傷”，“淡泊寧靜，心無塵翳”，這種美原本是沉淀在中國傳統(tǒng)器樂的古典文化精神之中的，在一場當代民族室內樂的演繹下，它跨越了歷史的時空，與我們相遇。當然，“華樂女子五重奏”更為可貴的價值在于其創(chuàng)新，而且這種創(chuàng)新不事張揚，不施做作，一切都是那么莊重而自然，古典而唯美。不僅是新作品的演奏，即或是經典樂曲的改編，也不落俗套。三個樂章的《水鄉(xiāng)剪影》，在五位女音樂家的詮釋下，宛如三幅流動著的水墨畫，徐徐展開；而一曲《悠然》中，人聲念白的加入，將古人寄情于山水田園的精神世界與現(xiàn)代室內樂的簡約神韻融匯得渾然天成……。

這是“民樂”嗎？是的，這是“民樂”，這就是我想聽而且聽到了的中國民族器樂。它印證了我心目中的“古典印象”，也吻合我生命氣息中的“現(xiàn)代神韻”。

……

唯愿“民族室內樂”這朵小花在民族音樂的百花園中常開不?。?/p>

亦?！叭A樂女子五重奏”在藝術的無盡之路上走得更高、更遠。

邢維凱中央音樂學院音樂學系教授

（責任編輯榮英濤）