我們把目光投向巴洛克，“音樂修辭學(xué)”是個(gè)無法回避的議題。這不僅是因?yàn)橐魳沸揶o學(xué)與巴洛克音樂風(fēng)格之間緊密的聯(lián)系，還因?yàn)椤耙魳沸揶o學(xué)”在西方音樂歷史中具有的特殊意義。

巴洛克時(shí)期的作曲家們秉持這樣一種理論：為了使聽眾領(lǐng)會(huì)他們的創(chuàng)作意圖和理解他們?cè)谧髌分袀鬟_(dá)的情感，必須運(yùn)用某種手段讓觀眾和他們能通過音樂進(jìn)行溝通。即，力圖通過音樂作品傳達(dá)出各種情感：悲傷、憤怒、喜悅、愛戀等等，并能準(zhǔn)確、有效地引導(dǎo)和控制聽眾的內(nèi)心，引發(fā)同樣的情感體驗(yàn)，以至使“形式中每一個(gè)點(diǎn)、線、色、形、音、韻都表現(xiàn)著內(nèi)容的意義、情感、價(jià)值”。①在這個(gè)理念的驅(qū)使下，他們把修辭學(xué)的原理運(yùn)用到音樂的創(chuàng)作中，這種創(chuàng)作實(shí)踐與對(duì)情感表達(dá)方式的觀念被１９世紀(jì)的音樂理論家們分別命名為“音樂修辭學(xué)”（Ｄｏｔｒｉｎｅ ｏｆ ｍｕｓｉｃａｌ－ｒｈｅｔｏｒｉｃａｌ ｆｉｇｕｒｅｓ）和“情感程式論”（Ｄｏｃｔｒｉｎｅ ｏｆ ａｆｆａｃｔｉｏｎｓ）。②

一、“音樂修辭學(xué)”與“情感程式論”：

一種美學(xué)理念的“一體兩面”

“音樂修辭學(xué)”是如何借鑒修辭學(xué)的呢？就像一位]說家提出一個(gè)觀點(diǎn)然后以這個(gè)觀點(diǎn)為中心展開]講一樣?熏 作曲家們認(rèn)為必須首先構(gòu)思出一種音樂理念，以此作為建構(gòu)和發(fā)展音樂的基礎(chǔ)。因此，在音樂的整體結(jié)構(gòu)方面，作曲家們直接從修辭學(xué)中借用]講的結(jié)構(gòu)方式，伯邁斯特（Ｊｏａｃｈｉｍ Ｂｕｒｍｅｉｓｔｅｒ）、馬泰松?穴Ｊｏｈａｎｎ Ｍａｔｔｈｅｓｏｎ?雪等巴洛克時(shí)期的作曲家和音樂理論家提出一種音樂的結(jié)構(gòu)原則，即“開篇、中介、終結(jié)”。③這種結(jié)構(gòu)原則類似于現(xiàn)在曲式學(xué)常說的“三部曲式”原則。在次一級(jí)的音樂結(jié)構(gòu)方面，作曲家們借用了修辭學(xué)中的“中心議題”?穴ｌｏｃｉｔｏｐｏｃｉ?雪，④“中心議題”原指幫助]說者逐層遞進(jìn)、深入闡述論點(diǎn)的方式，借用到音樂創(chuàng)作中之后，成為了對(duì)一個(gè)原始“核心材料”進(jìn)行擴(kuò)充發(fā)展的創(chuàng)作手法，類似于后來的“動(dòng)機(jī)展開”。

除了在音樂結(jié)構(gòu)上借用修辭學(xué)以外，巴洛克作曲家們也在用音樂表現(xiàn)情感時(shí)，引入修辭學(xué)原理，借用修辭學(xué)中的修辭格創(chuàng)立“音樂修辭格”，修辭格主要是幫助]說者將不同情緒、不同風(fēng)格的語言編入]說?穴或文章?雪中，以潤色其觀點(diǎn)，而“音樂修辭格”也具有類似的作用，即，作曲家在創(chuàng)作過程中，將一些基本的音樂要素（如，音高、節(jié)奏、和聲等）進(jìn)行組合，成為各種名稱不一的“音樂修辭格”，并賦予這些組合特定的情緒、情感意義。例如：以旋律的持續(xù)上行來表現(xiàn)情緒的高漲，或者在表現(xiàn)“從地上到天上”的唱詞所產(chǎn)生的意象時(shí)，就用從低音區(qū)上行到高音區(qū)的旋律。在創(chuàng)作中，作曲者可以根據(jù)表達(dá)某種情緒或情感的需要，選用與之相對(duì)應(yīng)的音樂修辭格。邢維凱在其《情感藝術(shù)的美學(xué)歷程》一書中，把林林總總、數(shù)量眾多的音樂修辭格大致分為“旋律重復(fù)的修辭格”、“音程修辭格”、“音響修辭格”等七種類型。⑤在當(dāng)時(shí)的音樂創(chuàng)作中，這種創(chuàng)作方式普遍存在。例如，巴赫的賦格曲中就有大量用音樂修辭格寫的作品。

基于什么樣的理念使作曲家們熱衷于音樂修辭法呢？其原因在于當(dāng)時(shí)人們對(duì)人的情感的理解，也即秉持后來被稱為“情感程式論”的美學(xué)理念?！扒楦谐淌秸摗笔钱?dāng)時(shí)音樂領(lǐng)域最為普及的美學(xué)觀念之一，眾多的理論家、作曲家、]奏家甚至聽眾都認(rèn)為音樂是“情感”的產(chǎn)物——對(duì)“音樂”與“情感”這種關(guān)系的看法在西方音樂史上并不“新鮮”——巴洛克時(shí)期的情感論美學(xué)和以往的不同之處在于：這一時(shí)期所認(rèn)為音樂所表現(xiàn)的“情感”是一種理性化的情感，并使這種情感在音樂的實(shí)踐和理論領(lǐng)域中獲得了新的闡釋機(jī)制。基于這種看法，巴洛克作曲家們?cè)趧?chuàng)作音樂作品時(shí)，力圖對(duì)樂曲的種種構(gòu)成要素預(yù)先進(jìn)行理性的編排，以理性控制音樂來表達(dá)情感。馬泰松的一番話也許能代表當(dāng)時(shí)普遍的創(chuàng)作心理，他說：“感情作用于人的心或靈魂，怎樣作用呢？當(dāng)然不是通過聲音本身，不只是通過聲音大小、性質(zhì)、形式，而主要是通過巧妙的、經(jīng)常更換的、層出不窮的結(jié)合，通過多樣化、混合、提高、降低、跳躍、停頓、加速、力量、輕弱、強(qiáng)烈、簡單和復(fù)雜的進(jìn)行、緩和、抑制以及數(shù)以千計(jì)的其他手法。”⑥

如果我們?cè)龠M(jìn)一步追問，導(dǎo)致“情感程式論”的原因是什么？其背后有什么樣的社會(huì)背景和人文思潮？其原因是：興起于文藝復(fù)興時(shí)期的情感論美學(xué)和以笛卡爾為代表的理性主義思潮?！扒楦谐淌秸摗钡拿缹W(xué)理念的主體是情感論美學(xué)，同時(shí)融合了理性主義的一些觀念、方法，其實(shí)質(zhì)是一種理性化的情感論美學(xué)。

二、“情感程式論”：

“情感論”與“理性主義"的融合

巴洛克之前的文藝復(fù)興時(shí)期，在“人文主義”這一歷史潮流的推動(dòng)下?熏各藝術(shù)門類的形式都獲得了空前的發(fā)展，尤其是音樂領(lǐng)域，人們漸漸地認(rèn)識(shí)到音樂的存在絕不應(yīng)該依附于宗教，音樂家和理論家以行動(dòng)努力讓音樂美學(xué)從中世紀(jì)神學(xué)家們長期鼓吹的“宇宙音樂”或“天體和諧”這些形而上的神秘主義觀念中解脫出來，以人文主義的態(tài)度看待現(xiàn)實(shí)中的音樂現(xiàn)象，認(rèn)為音樂藝術(shù)是感情的藝術(shù)，它首先應(yīng)表現(xiàn)人類自己的情感，在這樣的歷史背景下，情感論美學(xué)誕生了，并且迅速成為音樂美學(xué)領(lǐng)域的主導(dǎo)思想。

進(jìn)入巴洛克時(shí)期后，情感論美學(xué)獲得了進(jìn)一步的發(fā)展。相較于文藝復(fù)興時(shí)期，作曲家和理論家們更多地思考如何把情感論運(yùn)用于音樂實(shí)踐？第一部歌劇《達(dá)芙妮》的作者，佛羅倫薩藝術(shù)小組的作曲家佩里（Ｐｅｒｉ），提倡一種新的“歌唱的新方式”，即，歌唱必須適應(yīng)語言情感講述的建構(gòu)、音調(diào)和外部特征標(biāo)志。介于文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的作曲家蒙特威爾第（Ｃｌｏｕｄｉｏ Ｍｏｎｔｅｖｅｒｄｉ）也認(rèn)為情感歌唱必須同語言的情感講述聯(lián)系起來。他在“第二常規(guī)”里說“好的音樂必須有激動(dòng)情緒的目的?！?/p>

另一方面，萌芽于文藝復(fù)興時(shí)期的理性主義，在巴洛克時(shí)期誕生了。其代表人物之一，法國哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家笛卡爾（Ｒｅｎｅ Ｄｅｓｃａｒｔｅｓ）的美學(xué)思想的核心是理性主義（唯理論）。他認(rèn)為藝術(shù)（文藝）是理性（理智）的產(chǎn)物，這種觀點(diǎn)直接影響了理性主義思想的形成與發(fā)展。理性主義的另一位領(lǐng)軍人物，德國哲學(xué)美學(xué)的代表萊布尼茨（Ｃｏｔｔｆｒｉｅｄ．Ｗ．Ｌｅｉｂｎｚ）則說得更直截了當(dāng)：“音樂，就它的基礎(chǔ)來說，是數(shù)學(xué)的；就它的出現(xiàn)來說，是直覺的?！薄耙魳肥切撵`的算術(shù)練習(xí)，心靈在聽音樂時(shí)計(jì)算著自己而不自知?！雹?/p>

除了哲學(xué)和人文思潮，自然科學(xué)的探索也使音樂理論獲得新的發(fā)展，并成為“情感論”與“理性主義”融合的催化劑。

在巴洛克情感理論中，音樂能有針對(duì)性地刺激聽眾的情緒，其主要依據(jù)兩種理論：“生理學(xué)”和“數(shù)學(xué)”的理論。從“生理學(xué)”來說，１７世紀(jì)早期的一個(gè)叫阿塔納西烏斯·基爾切爾（Ａｔｈａｎａｓｉｕｓ Ｋｉｒｃｈｅｒ）的學(xué)者認(rèn)為，音樂是由數(shù)字和比例構(gòu)成的“音樂運(yùn)動(dòng)”，它作用于人的“精神”，并和“內(nèi)心運(yùn)動(dòng)”產(chǎn)生特定的諧同一致，他的這個(gè)觀點(diǎn)明顯地受柏拉圖和畢達(dá)哥拉斯的影響，所不同的是，他試圖通過一種“生理學(xué)”的理論來解釋音樂對(duì)內(nèi)心的刺激?；鶢柷袪枴吧韺W(xué)”理論，主要來自西方古代的“氣質(zhì)體液說”，即不同比例的四種體液（血液、黏液、黃膽汁、黑膽汁）影響人的情緒，黏液比例大的人對(duì)悲哀和傷感的情緒特別敏感，而多血質(zhì)的人則對(duì)歡樂的情緒有著強(qiáng)烈的反應(yīng)。

基爾切爾通過分析帕萊斯特利那等人的作品，得出結(jié)論認(rèn)為：小音程（尤其是下行的小音程）、半音進(jìn)行與不協(xié)和音表達(dá)的是痛苦的情緒，而大音程、協(xié)和的音程或者快速運(yùn)動(dòng)的音樂，激發(fā)的是歡樂的情緒。而德國管風(fēng)琴家、音樂理論家安德里亞斯·維爾科邁斯特（Ａｎｄｒｅａｓ Ｗｅｒｃｋｍｅｉｓｔｅｒ）則提出了他“音樂數(shù)學(xué)”觀。他認(rèn)為，數(shù)字“一”是最核心也是最完美的，“一”就是１∶１＝１，也就是“同”，一件事物越接近“一”（或“同”），就越是清晰明了，就越使人歡樂；相反，離“一”越遠(yuǎn)，則越不清晰，會(huì)使人困惑、悶悶不樂或憂傷。

正如漢斯·艾格布雷特所說：“在巴洛克音樂觀里，數(shù)學(xué)和感情作為音樂本體論和情感效應(yīng)特征一起思考、作曲上與此相應(yīng)地被實(shí)踐的無異議性不可避免地連結(jié)著一種斟酌的關(guān)系：一方面人作為感受情感生物的近代成長，另一方面雖考慮到這種新生物關(guān)于音樂的思考，但它同時(shí)通過理性化試圖去控制和操縱內(nèi)心感受力的特性化和機(jī)械化……”。⑧

三、“音樂修辭學(xué)”：

巴洛克音樂風(fēng)格特征的一種視野

正如前文所述，“音樂修辭學(xué)”這一美學(xué)理念極大地影響了巴洛克時(shí)期的音樂創(chuàng)作?熏體現(xiàn)了情感論美學(xué)的特征。作曲家們認(rèn)為，音樂想表達(dá)歡樂與哀傷、憤怒與絕望的情緒，要盡可能地把所譜曲的歌詞的具體意義翻譯為音樂，用音樂來解釋闡述歌詞，用音型來描繪情感。這一時(shí)期出現(xiàn)復(fù)調(diào)音樂向主調(diào)音樂的過渡，在一定程度上其實(shí)是圍繞詞曲關(guān)系而進(jìn)行的一場音樂變革，主調(diào)音樂的興起符合了人們著力表現(xiàn)情感的愿望?熏歌劇藝術(shù)的產(chǎn)生是人們迫切地將情感付諸于音樂表達(dá)后產(chǎn)生的結(jié)果，歌劇這種將文學(xué)、詩歌、音樂、戲劇集于一身的藝術(shù)，使得作曲家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)，努力探索音樂旋律與情感表現(xiàn)之間的統(tǒng)一與明確，讓音樂語言更為清晰、更加貼近情感表現(xiàn)。同時(shí)，也為巴洛克時(shí)期歌劇的繁榮以及后期歌劇形式高度程式化埋下了伏筆。

在１７世紀(jì)末至１８世紀(jì)初，運(yùn)用類型化的手段來表現(xiàn)音樂情感的做法，在以斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派的創(chuàng)作中尤為明顯。斯卡拉蒂等人繼承和發(fā)展了蒙特威爾第的歌劇創(chuàng)作思想，在創(chuàng)作過程中將聽眾的情感歸納成諸如“激昂的”、“哀訴的”、“諧謔的”、“田園的”等幾種風(fēng)格，并用相應(yīng)的音樂語匯來表達(dá)。在那不勒斯歌劇中，處理音樂和情感以及兩者的關(guān)系方面，已經(jīng)呈現(xiàn)出高度的程序化，比如，劇情用宣敘調(diào)展開，音樂表現(xiàn)則集中于詠嘆調(diào)。這樣的結(jié)果是，采用美聲唱法和展示歌手技巧的詠嘆調(diào)就成了聽眾關(guān)注的中心。

在巴赫的作品中，這一特征同樣明顯，在阿諾德·舍林 ?穴Ａｒｎｏｌｄ Ｓｃｈｅｒｉｎｇ，１８７７—１９４１?雪看來，巴赫的許多音樂作品 ?穴如，康塔塔 ?雪存在著被他稱之為“音樂成語”的音樂語匯。“巴赫的形象象征與情感相互關(guān)聯(lián)，并伴隨著情感而同時(shí)產(chǎn)生。比如《留下吧，我最愛的生命》（Ａｃｈ ｂｌｅｉｂｅ ｄｏｃｈ，ｍｅｉｎ ｌｉｅｂｓｔｅｓ Ｌｅｂｅｎ）（選自康塔塔 Ｎｏ．１１《在天國贊美上帝》）[譜例１] 和《原諒的懇求》?穴 ｖｅｒｇｅｂｅｎ ｓ ｆｌｅｈｅｎ）（選自康塔塔 Ｎｏ．１３《我的嘆息，我的[淚》） [譜例２ ] 中，巴赫將在絕望和痛苦的條件下的懇求刻畫得入木三分?！雹?/p>

舍林歸納了巴赫常用的四種習(xí)語：一是用歌詞直接描繪情感。例如：哭得很傷心、悲傷、快樂、煩惱等等。二是強(qiáng)調(diào)情感詞語或者習(xí)語，如，在馬太受難樂中，“直到死亡，在罪人的手中褻瀆神明，我將無法彌補(bǔ)地丟失十字架”，“罪人”用半音音階；“死亡”用下行增三度的不協(xié)和音程，并用長音強(qiáng)調(diào)；而對(duì)“十字架”、“無法彌補(bǔ)地丟失”，則用大九度音程的大跨度下行和小十度音程的大幅度上行這兩個(gè)突兀的連接緊密的進(jìn)行體現(xiàn)失落感和罪惡感，“十字架”則用長音凸顯其重要性。⑩

巴洛克音樂產(chǎn)生于“情感程式論”盛行的時(shí)代，從一開始便偏愛同文學(xué)的相結(jié)，而當(dāng)時(shí)正在興起的歌劇為這一音樂美學(xué)原則和作曲原則提供了發(fā)展的廣闊空間。雖然器樂的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于聲樂，因?yàn)椋J(rèn)為感情類型是音樂的唯一內(nèi)容，器樂在表“情”方面的缺陷，就自然而然被認(rèn)為是一種嚴(yán)重的“缺點(diǎn)”。但是，器樂曲的創(chuàng)作毫無例外的顯示了“音樂修辭學(xué)”影響。

在復(fù)調(diào)作品中，巴洛克的具體形式原則是陳述“基本的情感類型”，隨后再不斷的變化擴(kuò)展，這就決定了代表情感類型的材料，必須以簡潔凝練的方式展開，而賦格曲就具有這一特征，這也能一定程度地解釋器樂形式地位低于聲樂的同時(shí)，賦格、對(duì)位技術(shù)卻依然高度的發(fā)展和成熟。“音型裝飾雖也包括和弦式通奏低音的和聲，卻基本上保留了對(duì)位法聲部的合法性……這后來清楚地出現(xiàn)在巴赫的音樂里?！痹谥髡{(diào)作品中，巴洛克的奏鳴曲與其后的相比，其重要特征之一，就是沒有對(duì)比的主題，因?yàn)榍楦蓄愋偷慕y(tǒng)一的需要，增加新的材料，會(huì)引進(jìn)新的情感類型，從而削弱干擾原來最初的情感樣式。一首器樂曲開始后，以相同的材料一貫到底，直至材料發(fā)展完畢，走向結(jié)束。此外，巴洛克的樂譜相對(duì)比較簡單，很少有明確的表情記號(hào)，表]者也往往不關(guān)心細(xì)節(jié)，他們關(guān)注的是作品中蘊(yùn)含的“情感類型”，并在]奏過程中努力維持這一點(diǎn)。

四、歷史視域中的美學(xué)觀念與價(jià)值還原

雖然“感情程式論”在巴洛克時(shí)期各個(gè)歷史階段的影響力不同，但確實(shí)影響了整個(gè)巴洛克時(shí)期的音樂創(chuàng)作，這種影響一直持續(xù)到１８世紀(jì)中葉，作曲家們才逐漸意識(shí)到其局限性，看到它對(duì)作曲家想象力的限制，使作曲家們最終從它的籠罩下解脫出來。新的理念和觀點(diǎn)，如華麗風(fēng)格、情感風(fēng)格等成為更受推崇的美學(xué)思潮，由此進(jìn)入了西方音樂另一個(gè)輝煌的時(shí)期。

但我們應(yīng)該看到，巴洛克時(shí)期的這一美學(xué)觀念和創(chuàng)作理念，以及其背后的深厚的美學(xué)根基是上承文藝復(fù)興時(shí)期，下啟啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的一條重要紐帶，它的理論價(jià)值只有置放在整個(gè)西方音樂歷史和美學(xué)史的進(jìn)程中才能彰顯，而不是局限于個(gè)別作曲家和個(gè)別音樂作品，對(duì)“音樂修辭學(xué)”與情感表達(dá)范式的研究有助于我們更好地把握整個(gè)西方音樂文化發(fā)展的脈絡(luò)和方向。

另一方面，一直以來，如何理解巴洛克時(shí)期的音樂作品?熏 是一項(xiàng)困難而又重要的課題，傳統(tǒng)的研究方法（如，對(duì)樂譜版本的研究、對(duì)作曲家手稿、書信的研究等）面臨原始資料嚴(yán)重不足的情況——因?yàn)樾掳l(fā)現(xiàn)的材料只會(huì)越來越少——這一途徑，已無法滿足進(jìn)一步深入了解巴洛克音樂文化的需求，而透過“音樂修辭學(xué)”及其蘊(yùn)涵的美學(xué)理念這一視野對(duì)于詮釋巴洛克時(shí)期的音樂作品，全面理解當(dāng)時(shí)的音樂文化，具有重要的理論價(jià)值。因?yàn)椋吐蹇艘魳肺幕c當(dāng)時(shí)人們所持的美學(xué)觀念（“情感程式論”）和創(chuàng)作理念（“音樂修辭學(xué)”）密切相關(guān)。但這一音樂創(chuàng)作理念和美學(xué)觀長期未受到應(yīng)有的重視，因此?熏 對(duì)“音樂修辭學(xué)”的深入研究探討，將是通往巴洛克音樂圣殿的一座橋梁。

無論“音樂修辭學(xué)”還是理性化的情感論美學(xué)（“情感程式論”）都體現(xiàn)著西方音樂文化中的一種重要的思維模式：即，理性意識(shí)——在理性的指導(dǎo)下，歸納總結(jié)已有的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在批判地繼承和對(duì)傳統(tǒng)的突破中，不斷建立一套更加完善的音樂理論和音樂創(chuàng)作技法體系，不斷尋找音樂的表現(xiàn)機(jī)制和挖掘音樂的表現(xiàn)力，不斷理性地探究普遍的情感（一般性）與表達(dá)特定意義的音樂（特殊性）二者之間的關(guān)系。可以說，西方音樂發(fā)展的歷史始終伴隨著人類理性認(rèn)識(shí)和對(duì)它的改造。從這一角度來看，巴洛克時(shí)期的音樂美學(xué)觀念，盡管有種種的歷史局限性，但其所體現(xiàn)的理性意識(shí)和探索精神，讓使我們能更深刻的理解西方音樂文化的歷史內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)

[１]于潤洋主編《西方音樂通史》，上海音樂出版社２００１年版。[２][英]杰拉爾德·亞伯拉罕《簡明牛津音樂史》，顧犇譯，錢仁康、楊燕迪校訂，上海音樂出版社１９９９年版。

[３][美]保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》，顧連理、楊燕迪、張洪島等譯，貴州人民出版社２００１年版。

[４][美]唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕利斯卡《西方音樂史》，汪啟璋等譯，人民音樂出版社１９９６年版。

[５]恩尼克·福比尼《西方音樂美學(xué)史》，修子建譯，湖南文藝出版社２００５年版。

①宗白華《美學(xué)散步》，上海人民出版社１９８１年版，第５頁。

②這兩個(gè)術(shù)語最早是由阿諾爾德·舍林（Ａｒｎｏｌｄ Ｓｃｈｅｒｉｎｇ）、阿諾爾德·施密茨（Ａｒｎｏｌｄ Ｓｃｈｍｉｄｔｚ）等一些德國音樂學(xué)家所使用。轉(zhuǎn)引自：邢維凱《情感藝術(shù)的美學(xué)歷程》，上海音樂出版社２００４年版，第６１頁。

③這種“開篇、中介、終結(jié)”的音樂結(jié)構(gòu)原則被認(rèn)為是“音樂分析學(xué)”歷史的開端。可參閱《新格羅夫音樂與音樂家辭典》第一卷第３４３頁中的“分析學(xué)”?穴ＡＮＡＬＹＳＩＳ?雪辭條和《音樂分析學(xué)的歷史發(fā)展》一文[英]伊恩·本特《音樂學(xué)術(shù)信息》，戴明瑜譯，１９９６年第２期。

④將“中心議題”引入音樂修辭學(xué)范疇中的是德國作曲家、理論家海尼遜 ?穴Ｊｏｈａｎｎ Ｄａｖｉｄ Ｈｅｉｎｉｃｈｅｎ，１６８３—１７２９?雪，他在其《作曲中的通奏低音》?穴Ｄｅｒ Ｇｅｎｅｒａｌ ｂａｓｓ ｉｎ ｄｅｒ Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ?雪中指出音樂修辭學(xué)應(yīng)該包括對(duì)中心議題的運(yùn)用。參見《新格羅夫音樂與音樂家辭典》第八卷第 ４３８—４３９頁和第十五卷第７９４頁。

⑤邢維凱《情感藝術(shù)的美學(xué)歷程》，上海音樂出版社２００４年版，第６３—６４頁。

⑥汪流《藝術(shù)特征論》，文化藝術(shù)出版社１９８４年版，第２１０頁。

⑦何乾三《西方哲學(xué)家文學(xué)家音樂家論音樂》，人民音樂出版社１９８３年版，第４４ 頁。

⑧{11}[德]漢斯·艾格布雷特《西方音樂》，劉經(jīng)樹譯，湖南文藝出版社 年版，第３１５頁。

⑨⑩汪濤《從巴赫作品闡釋看舍林的音樂象征美學(xué)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》２０１０年第４期。

黃宗權(quán) 中央音樂學(xué)院２０１１級(jí)在讀博士

（責(zé)任編輯金兆鈞）