人類思維模式的差異是客觀存在的，悲劇性在主體的建構中也必然有所差異。筆者基于這一思想在梳理傳統(tǒng)理論的同時，試圖對中西人格建構做出一些探討，旨在全面把握悲劇人格的建構態(tài)勢，勾勒出族群的共同性。正如今道友信所說：“東西美學比較研究不僅是為了強調相異點，也是為了尋求共同點，這樣做是為了達到東西美學的互補完善，重構人類卓越的價值體系。”[1]重新構建“悲劇”圖式，正是當下審美實現(xiàn)的客觀要求。

中西悲劇理論的基本特點分析

美學史上第一個悲劇定義出自于亞里士多德的《詩學》：“悲劇是對于一個完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得以陶冶。”[2]這個定義表明，藝術中的悲劇是對現(xiàn)實活動中悲劇的反映，它有形式和內容的雙重要求，其作用是引起悲傷與憐憫之情，且能陶冶人的情操。其后，西方美學家大都以傳統(tǒng)的悲劇藝術為基礎展開論述，其理論也是亞里士多德理論的延續(xù)。文藝復興時期的維伽認為，悲劇是“王室和高貴的行動”；17世紀的高乃依提出，悲劇是“崇高的、不平凡的和嚴肅的行動”；萊辛認為悲劇是“摹仿一個值得憐憫的情節(jié)”。應該說，這些傳統(tǒng)理論都帶有一定的狹隘性。而“唯一以既獨特又深入的方式探討悲劇的哲學家就是黑格爾”[3]。黑格爾通過對悲劇性的歷史現(xiàn)象和悲劇性的藝術現(xiàn)象深入剖析驗證指出，悲劇藝術是表現(xiàn)人的自身規(guī)律性和人所生活的那個世界的規(guī)律性的最好范例，悲劇意識的自覺是以人已意識到個人自由獨立的原則為前提的。我們認為，黑格爾指出了悲劇產(chǎn)生的必然性和偶然性因素，但他對一切現(xiàn)象的解釋都是唯心主義的，并沒有說明悲劇性沖突的真正歷史必然性。

悲劇作為個體感性生命的體驗而不再是傳統(tǒng)的絕對的實在，這是叔本華所倡導的悲劇觀念。在叔本華看來，“整個客體的世界是表象，無可移易的是表象，所以它自始自終永遠以主體為條件?！盵4]尼采受叔本華悲劇觀念的啟發(fā)，但又給悲劇注入了新的內容。他的悲劇理論強調弘揚熱情而充盈的生命形式，以積極有力的、樂觀向上的、富于創(chuàng)造性的生命來代替庸俗的、虛偽的、腐朽的生命。悲劇的美感正是來源于對個體超越的不斷實現(xiàn)，從而獲得充盈、完滿的生命形式。

與西方悲劇理論相比，中國傳統(tǒng)悲劇理論缺乏系統(tǒng)性，但以哀怨和憂患為基本特征的悲劇意識，貫穿于整個中國文學藝術的發(fā)展中。最初在神話中，悲天憫人的情懷就顯現(xiàn)出來了，《鯀禹治水》的鯀禹不屈不撓，《夸父逐日》的夸父堅持不懈，《精衛(wèi)填?！返木l(wèi)鍥而不舍……濃烈的悲劇氣氛洋溢在初民的創(chuàng)作中。而中國詩歌創(chuàng)作中也有悲劇意識的傳統(tǒng)：從《離騷》的悒憤、建安七子的悲涼，到杜甫的沉郁頓挫、李白的郁怫悲思、南唐后主的家國之痛、李清照的悱惻哀婉、陸游與辛棄疾的幽憂之思，直至黃遵憲的幽憤之情、徐志摩的甜蜜的憂愁、舒婷的候鳥的悲哀[5]，確有“大風卷水，林木為摧，意苦若死，招憩不來”的悲劇性意識。中國美學理論上，第一個明確肯定文學作品應該表現(xiàn)悲劇意識的，當推孔子?？鬃印霸娍梢栽埂钡恼摂?，是中國文學史上悲劇意識趨于成熟狀態(tài)的象征，開啟了以“怨”為內涵的悲劇性理論。孔子的“怨”包括了較為廣泛的內容，它不僅指對違反仁道的人的“怨”，對不良政治的“怨”，而且指人在仁道無由得行，遭到挫折和打擊的時候產(chǎn)生的“怨”[6]。怨就是悲劇性體驗，怨的實質是自我實現(xiàn)受外界不合理的壓抑、摧殘，形成的主體與外在秩序間不可調和的矛盾。司馬遷在《史記·太史公自序》中曾說到：“詩三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道也，故述往事，思來者?！彼究請D《二十四品》談到“壯士拂劍，浩然彌哀，蕭蕭落葉，漏雨蒼臺”，也是對“怨”的悲劇性描述。而宋人以為，“內有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工”。人物的磨難和挫折成為文藝作品不可或缺的內容?？梢哉f，中國傳統(tǒng)的悲劇作品，都是作家憂國憂民、憤世嫉俗之作，有著厚重的社會歷史內涵。這種自覺的悲劇意識形式，能夠獲取一種超越時空的藝術魅力，悲劇性主體人格建構也是有別于西方的。

中西悲劇思維模式的異同

中西方人在思維方式上各有特色，中國人的思維模式表現(xiàn)為圓形的、曲線的，而西方人的思維模式則表現(xiàn)為直線的。由于思維模式的不同最終導致了中西悲劇思維模式的完全不同。

在悲劇性作品中，從根源上看，中西方悲劇的內在表現(xiàn)是人類感受到自身的悲劇性存活狀態(tài)的產(chǎn)物，外在原因都是源于自然和社會對人類的壓迫和威脅，根源于人類在謀求生存、發(fā)展、享受的歷史進程中面臨的種種復雜難解的矛盾沖突。從審美實質上看，中西方都以悲為情感基調，在生存困境中，痛苦地掙扎，改變現(xiàn)實的痛苦的存活狀態(tài)。悲劇意識是有所追求的，對人的理想存活狀態(tài)與悲劇性存活狀態(tài)相比較相借鑒，是一種特殊的人生審美境界。即使最消極的悲劇，也是對人類理想存活狀態(tài)有意義的追求，這種追求是人的自我實現(xiàn)的需要?，F(xiàn)代心理學認為，人人都有一種在有助于保持和增強機體的方式中發(fā)展人的一切能力的內在傾向，這是一切有機體遺傳構成的一部分。人與其他生物機體的不同在于，人超越了軀體的生物目的，而把人格這一社會規(guī)范當成實現(xiàn)的目的。自我實現(xiàn)是悲劇性的邏輯起點，這一點中西方悲劇作品表現(xiàn)是一致的。

西方人的思維方式是直線的思維方式。歐幾里得的幾何學是直線的，亞里士多德的邏輯學是直線的，由此奠定了西方人直線思維方式的文化基礎。西方人思維路線是“否定→否定→真”，表現(xiàn)出一種在否定辯證法中對人的弱點和人的生存時空的哲學思辨特點。西方悲劇主人公往往洋溢著鮮活獨特的個性，時刻都試圖以個體身份行事，承擔一切后果。西方悲劇理論集中體現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作上，戲劇作為一種立體藝術，憑借聲音、畫面、背景、演員、道白等媒介突出表現(xiàn)了悲劇沖突集中在有限時空中，它往往展示矛盾最激烈的一瞬間。

與西方人的思維軌跡不同，中國人的思維軌跡是圓形的、曲線的。天是圓形的，圓形的宇宙哲學意識深深地扎根在中國人的心中。所以中國文化是圓形文化、曲線文化[6]。中國人思維路線表現(xiàn)為一種以善為核心和頂點的蝸旋線：否定→否定中的肯定→善。傳統(tǒng)作品中缺少對“真”的追求，而擴張了對“善”的美化。中國的悲劇大多個體自主意識較弱，含蓄蘊藉、順從忍耐成為其顯著特色，從而使中國悲劇精神在抗爭的力度上弱于西方悲劇，形成了自身的局限。淡薄的個體自主意識也使得中國的悲劇主人公只求滿足低層次上的生活需要，并不要求高層次上的精神滿足；只能在低層次上就事論事地反對邪惡現(xiàn)象，并不能從高層次上對現(xiàn)存的總體秩序進行本體的否定。悲劇主人公是以自身的現(xiàn)實存活狀態(tài)為參照系，又以現(xiàn)實的倫理道德規(guī)范和心中至善的道德實體為理想的參照系，其抗爭、反判往往顯得克己、猶疑、反復，并常常置換成一種哀怨、纏綿的悲劇性體驗。

中西悲劇性人格建構方式

在傳統(tǒng)美學史上，中西方不同的思維模式呈現(xiàn)出異彩紛呈的悲劇理論，加之自然環(huán)境、物質生產(chǎn)、生活方式和生活水平的不同，自然形成了人格邏輯建構方式的不同。比較而言，古代西方國家的地理相對狹促，自然資源相對匱乏，因此，養(yǎng)成了西方人冒險的習性，表現(xiàn)為由內向外擴張的生存意識。古希臘的神話包含著對生命真諦、生存規(guī)律的反思。俄狄浦斯的悲劇就體現(xiàn)了人類生命覺醒之后的原始沖突與早期困惑。

從古羅馬末期到中世紀，宗教神學盛行，無論是對基督耶穌受難的描述和贊頌，還是世俗大眾對宗教的皈依，都從一個特殊視角反映了人們對人的生命和存活狀態(tài)的痛苦思考。個體人物以修行作為超越現(xiàn)實的悲苦，然而修行是人類所犯的“原罪”，生命存在的真實境遇是凄苦的，順應、忍受神的旨意，一切只有在來世才能實現(xiàn)，而這本身又是一種悲劇。文藝復興時期，反思中世紀的悲劇現(xiàn)象之后，重視人的存在，追求個性的解放空前高漲。美好的人格最終要經(jīng)歷人性的不斷異化才能實現(xiàn)。踐踏人的尊嚴、披露社會的不公，傳統(tǒng)觀念的崩潰和現(xiàn)實秩序的失衡，導致人文主義者內心的悲劇沖突。哈姆雷特的遲疑不決、李爾王的雨夜狂奔，都體現(xiàn)了主體對社會人生的真實情況以及人間真情的痛苦思索。古典主義對悲劇性的展示，表現(xiàn)在個體在道德責任和自我情感之間的沖突。而悲劇的意義就在理性對情感的征服。在他們的悲劇觀中，人們看不到歷史流動的痕跡和人類自身生命發(fā)展的腳印，個體情感被理性所淹沒，人物蒼白而缺乏生命力。悲劇性逐漸喪失自主意識，堂·羅德利克的忍痛割愛再次喚起對理性至上的人是否是真正的人的思考。18世紀至19世紀的悲劇藝術，有浮士德在探索生命意義中表現(xiàn)出來的那種以對真的追求為主導的同時追求善和美的崇高的悲劇精神，也有娜拉對尊嚴的自我確證和自我人格的實現(xiàn)……人物在理想和現(xiàn)實之間，理性與本能之間，在痛苦徘徊中完成悲劇人格建構。20世紀的現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派藝術，對人的存活狀態(tài)的思考中所表現(xiàn)的悲劇性呈現(xiàn)出空前的求真欲望。對自我存在和意義的嚴重懷疑，表現(xiàn)喪失自我的悲哀和尋找自我的失敗。沉重的精神危機以變形方式來表現(xiàn)，卡夫卡的孤獨，奧尼爾的迷惘……現(xiàn)代派文學中的悲劇性人物，是游移于社會和孤立無援的“局外人”。對個體的存在是悲觀絕望的，“反傳統(tǒng)”的同時走向極端，激勵張揚丑和惡，徹底抗爭和無盡追問，企圖完成理想人格塑造。

與西方相比較，中國地大物博，物質生產(chǎn)和生活方式變遷緩慢，中國人的生存匱乏意識比較薄弱，而傳統(tǒng)的宗法血緣關系又需要富于彌合功能的文化精神來維系，佛、儒、道就順理成章地成了中國歷史上的三大思想文化傳統(tǒng)。儒學尚仁，以人道為核心，既以“克己復禮”為至高理想，又以自保自足為旨歸；佛學講究“頓悟”、“稱念”，以修為旨趣；道家極推“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然”，主張“德善”的處世態(tài)度，“心齋”、“坐忘”、“齊物”，消解對立差異，消解是非，達到精神上的絕對自由。從人生哲學的角度看儒、道、佛，又是一而三，三而一的，正所謂“道冠儒履佛袈裟，和會三家作一家”[7]。在傳統(tǒng)思想文化的指導下，傳統(tǒng)的中國人形成以忠孝至上、調和持中、知足常樂、麻醉自保的人生境界。悲劇性主體表現(xiàn)為一種以求善為主導同時追求真和美的過程中因受壓、受挫、失敗以至死亡而產(chǎn)生的悲。同時這種悲也是圍繞人自身的生存和人對生存環(huán)境的焦慮展開的，但“道可道非常道，名可名非常名”，傳統(tǒng)中國人以儒道互聯(lián)互動互滲形成的以“仁義禮信”為核心的道德信條和儒佛合一而形成的“善惡循環(huán)報應”思想為牽引，迂回曲折地去探詢合目的善?？梢哉f，無論是政治悲劇、愛情悲劇，還是道德悲劇，都表現(xiàn)出一種對于倫理道德上的合理性和合法性的疑慮、眷戀和幻覺式的道德實體的向往。悲劇主人公既以自身的現(xiàn)實存活狀態(tài)為參照，又以現(xiàn)實的倫理道德規(guī)范和心目中的至善的道德實體作為倫理道德理想的參照系。悲劇人物在自己合乎目的性的欲求的實現(xiàn)過程中，努力保持自己以憂慮與進取為特征的基本品性，體現(xiàn)了頑強實踐的生命欲望和積極入世的探求精神。正如屈原“美政”的愿望與君王昏聵之間的沖突，內美好修的情操與腐朽惡劣的世俗相克，最終跌入“從彭咸之所居”的死亡心境，但悲劇人格卻具有永恒魅力。

中西方思維方式不同，悲劇性人格的建構方式有明顯差異，然而悲劇性主體作為類的存在也有族群的共同性。凡為人者都有自我實現(xiàn)的本能需要，對歷史本身和當下性的超越是審美的人的需要，而這也是悲劇性實現(xiàn)的邏輯前提。在實現(xiàn)自己人格的目的過程中，內在目的性和外在客觀世界的歷史規(guī)律不可避免地存在矛盾，主體目的性遭到現(xiàn)實社會秩序破壞，人格自我實現(xiàn)的動機為整個社會的給定結構壓抑。屈原赤誠的忠君愛國遭到否棄，俄狄浦斯對抗命運的失敗，都體現(xiàn)了主體人格的實現(xiàn)受到歷史現(xiàn)實的否定。在悲劇性中，現(xiàn)實的摧殘阻礙主體的奮進，但主體的欲求表現(xiàn)得更為強烈，以富有個性去沖擊社會程式，將生死置之度外，從而超越了歷史的給定性，伸展了人的主體性的歷史。正是這種充滿激情的合時性活動、超越主體的合目的性、突破既定歷史的給定性，在美的探尋的艱難進程中，實現(xiàn)悲劇人格的建構態(tài)勢。也許因為人類生成的苦難形成中伴隨著的悲劇藝術，才激發(fā)人向更高的實踐生活方式的奮進和激起人類對自我終極價值的探索。

由于中西方地域時空、思維模式等存在明顯差異，必然對中西方的人格建構產(chǎn)生一系列的影響，從而導致中西方主體悲劇抒發(fā)方式的不同。中西方悲劇人格的建構態(tài)勢呈現(xiàn)為西方偏于求真，東方偏于求善。了解中西方悲劇思維方式的差異，有利于進一步認識中西悲劇意識的人格特征。

參考文獻：

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[3]古典文藝理論譯叢編輯委員會編.古典文藝理論譯叢[M].北京:人民文學出版社,1964.

[4]﹝德國﹞叔本華著.石沖白譯.楊一之校.作為意志和表象的世界[M].北京:商務印書館,2004.

[5]劉小楓.悲劇性今解[A].李澤厚,騰守堯.美學（回顧版）[C].南京:南京師范大學出版社,2006.

[6]裴傳永.論語外編[M].濟南:濟南出版社,1995.

[7]曉瑩.感山云臥紀談[Z].佛光大藏經(jīng)·禪藏·史傳部[M].高雄:佛光出版社,1994.

作者簡介：

謝雪蓮(1974— )，女，壯族，廣西橫縣人，廣西民族師范學院學報編輯，主要研究方向為美學研究與文學批評。