駱以軍 木葉

木葉：1987年，臺灣解嚴(yán)，你正好二十歲，視野是突然打開了，還是之前就已打開，這時周邊有什么比較重要的轉(zhuǎn)變？

駱以軍：我的文學(xué)啟蒙比較晚，剛好在十九二十歲，就是臺灣解嚴(yán)前后，脫胎換骨，好像哪吒，整個換掉，走向文學(xué)，之前我是一個完全不看書的小混混。不過，我倒是沒有想過這個，其實這個非常重要，可是我不一定很有代表性。我當(dāng)年念的是文化大學(xué)，一個私立大學(xué)，在陽明山上，山上濕氣很重，有溫泉，有硫磺，季節(jié)交換之際空氣中有植物花草腐爛的氣味，春天漫山櫻花，初冬又滿眼海浪般翻涌的銀白芒草，它是在前額葉，你無意識，但多年后記憶里仍千滋百味。剛開始看這些西方的所謂“大小說”，像陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、?？思{，像川端、芥川，當(dāng)然也看張愛玲。臺灣有個特殊背景，在解嚴(yán)之前包括魯迅，連沈從文、沈雁冰、老舍全部是禁書，大概就在解嚴(yán)前氣氛已開始松動。不過當(dāng)時還是禁書，我是在我爸爸的床頭柜里看到的，我爸爸很興奮，他們從大陸來的那一代，可能是老文藝青年。

同時，臺灣也有一波大陸熱，像阿城、莫言、王安憶、余華、蘇童，對個人而言，我會抄寫他們的作品，這就好像我父親——我父親不會寫小說，寫過古體詩——他所描述的那個原鄉(xiāng)。那是一種思想的打開，可能在魯迅或沈從文的作品里讀到的某些部分，像電影鏡頭、霧中風(fēng)景一樣的中國。年輕的時候都是國民黨的洗腦教育，大陸就是鐵幕。但它必須透過小說這樣復(fù)雜的“蜻蜓復(fù)眼”從里面外面像鏡廊般看到，體會人這么復(fù)雜的動物群體展演的瘋狂、歪斜、變貌，或小小的溫柔。

當(dāng)時有一種“尋根派”，韓少功《女女女》、《爸爸爸》。莫言那個時候有《紅高粱家族》，有《白狗秋千架》，也有很感傷的，還有王安憶的《小城之戀》。像張賢亮我們也看，《綠化樹》，寫到下放時特別青春、憂郁的那種東西。之后的十年二十年，就變成他們持續(xù)的讀者，阿城、李銳、賈平凹、余華、蘇童?？蛇@個是我自己的狀態(tài)。在陽明山，后來將近十年，我變得越來越孤獨，習(xí)慣于自己一個人，直到后來談戀愛，還是有那些哥們來宿舍房間里喝酒聊天，可是基本上我很長時光是在獨自看書，也沒有寫書，最后到了二十五六歲才寫出兩本小說，《紅字團》和《我們自夜暗的酒館離開》，很辛苦的。年輕時在學(xué)習(xí)、在閱讀，建構(gòu)我那個飽滿世界的是剛才講的這些不同系統(tǒng)的書。臺灣當(dāng)時可能是張大春、朱天文、朱天心這樣的作者和書，還有李永平（生于馬來西亞），可是大部分時光是在閱讀西方的馬爾克斯、昆德拉、卡爾維諾……我們就是一直在想像，用這些閱讀來打開覺得是自己建構(gòu)出來的一個大宇宙。

那個時間點，蔣經(jīng)國去世，臺灣發(fā)生了一個“野百合學(xué)運”，其實可能跟大陸無關(guān)。

木葉：當(dāng)時像羅大佑的影響，一部分是在音樂本身，另外一部分就是他的文字沖擊力。

駱以軍：對。羅大佑更早，可能還算在戒嚴(yán)年代。所以那個時候他的歌詞，我們臺北叫“干醮”，就像北京有一些搖滾樂手罵看不起的人或事，他并不是真正做一個清楚的政治思考，可能就是在歌詞里罵罵罵。

木葉：什么“臺北不是我的家”……

駱以軍：對（笑）。其實在解嚴(yán)之前的十年二十年，臺灣就已經(jīng)有“鄉(xiāng)土文學(xué)”這樣的作品了，涉及族群的歷史，或者說大歷史是國民黨的歷史還是臺灣人自己的歷史？記得20世紀(jì)80年代，我在陽明山上宿舍里抄讀川端康成，抄讀張愛玲，抄讀博爾赫斯，抄讀卡夫卡的《城堡》、馬爾克斯的《百年孤獨》（臺譯為《百年孤寂》），這些小說可能是我最初的一個文學(xué)星空。那個時候我身邊文化大學(xué)的哥兒們，都是“人渣”，我講的人渣不像大家說的那種強烈的意思，就是指快樂的、打麻將的、賭博的、交女朋友失敗跑來哭的、喝酒的，他們基本上就是這種無政治意識或歷史反思，不念書的廢材，有一種青春的茫然，他們不是這個升學(xué)系統(tǒng)下的精英。但是，我過三十歲以后碰到一些同齡人，他們可能是臺大的，可能是清大的，可能是中山大學(xué)的……他們那個年代全都有去參加在中正紀(jì)念堂的靜坐抗議。

木葉：剛才提到政治因素，我讀你的小說覺得另有一種狂歡氣質(zhì)，不知是否能和巴赫金的理論相對應(yīng)，但我覺得的確有。這和長久淤積的大歷史有關(guān)，可能也包括個人經(jīng)驗的疊加。我還注意到你蠻喜歡王小波，他《黃金時代》在臺灣《聯(lián)合報》得首獎，他的文字就很狂歡，也是禁忌時代的一種別出心裁。

駱以軍：是，是，我非常喜歡王小波。我們當(dāng)時好像在補學(xué)分，我們這種“60后”（笑），那個書單都是上兩代人開下來的……大概我念大二的時候，昆德拉的《生命中不能承受之輕》突然成為暢銷榜第一名，不可思議，韓少功翻譯的。接下來還有卡爾維諾，他們已經(jīng)變成我們文化氛圍的一部分?？赡茉诙瓎⒄履抢锟柧S諾的成分多一些，那時我非常用力地去細(xì)讀昆德拉，如《玩笑》。我還沒有讀巴赫金，我大學(xué)時完全沒有讀理論，都是讀一些弗洛伊德……雜讀，沒有體系。后來到研究所，碰到一個很嚴(yán)的老師，逼我讀了一些西方文藝?yán)碚?。可能是個人的特質(zhì)，也可能不是特質(zhì)的問題，你如果長時間讀這些西方大名字的小說會逃不掉，這些大小說家很核心的角色，包括格拉斯的《鐵皮鼓》、芥川的《某阿呆的一生》、匈牙利剛過世的女作家雅歌塔·克里斯多夫，都是流浪漢傳奇，惡漢、白癡，你所說的嘉年華，他們會變成一個精神性的（指引）。因為，作為一個20世紀(jì)末的遲到者，作為一個亞洲的、大陸或港臺的作家，你永遠(yuǎn)是一個學(xué)徒。我們一直在講西方，其實是在講世界，因為還包括拉美、印度、東歐、法國，其實對各部分都有所學(xué)習(xí)。昨天我跟董啟章對談，年輕時對他影響最大的是《追憶似水年華》。

木葉：他寫過相關(guān)論文。

駱以軍：對，也跟個人的品性有關(guān)。我年輕的時候就特喜歡陀思妥耶夫斯基，我至今還沒有清楚掌握到，因為他太大了，每一次看《白癡》、《卡拉馬佐夫兄弟》、《賭徒》，我覺得都是涉及靈魂拯救。我也很喜歡日本，往后排像太宰治那樣的小說……我舉的這些例子是說，你二十歲還很呆，可是在慢慢建構(gòu)一個敘事的大冒險?；氐嚼サ吕摹锻嫘Α?，當(dāng)然它不是希臘悲劇，是一個現(xiàn)代小說，你就發(fā)覺這個核心，還是會回到巴赫金所說的，不管是講個人史，講一個城市漫游者，還是講一個國族的流浪寓言，都是借著這個宇宙最核心的物理學(xué)公式——如牛頓三大定律第一條——來講，小說的核心形象和看世界方式，好像是侏儒式或者怪異的，或者是你講的某種意義上的狂歡。像格拉斯的《鐵皮鼓》里寫的，像拉美小說里的角色。它可能如農(nóng)神食子，或哪吒剔骨剖腹還父母，一種大歷史之外的時間。這個時間就是小說時間。這個觀看世界的視覺，是在眼球水晶體癟掉淌流的液體映現(xiàn)的世界，甚至，我有一段時間不自覺地發(fā)現(xiàn)自己很愛用“雙生子”，董啟章也很喜歡，大江健三郎也很喜歡，我年輕時也有受到大江的影響。

我覺得自己內(nèi)在的某個傾向是難以言說的，為何我是現(xiàn)在的這個我，我可能沒辦法用或抒情或柔美或精英或優(yōu)雅的方式來講。

木葉：你是蠻會講話的作家，有時候也會跑得比較遠(yuǎn)，但你還是會把韁繩帶回來。你得紅樓夢首獎的《西夏旅館》，我有個朋友說這部作品首先給人一悶棍，很難進入，他真正住進這個旅館是從下卷開始的。你構(gòu)思時有沒有考慮讀者的接受力？這個上下卷是原本就有的，還是出版時協(xié)商的？

駱以軍：沒有上下卷，本來就是從頭寫到尾，只是太厚了，就分兩本。在臺灣好一些，大陸讀者可能對我比較陌生，第一本就是“西夏”，我也覺得挺焦慮的（笑）。

木葉：作品會過濾讀者的，不喜歡的人一看這么厚，內(nèi)容又離自己遠(yuǎn)，就放一放，但是喜歡的人就會追蹤。這是一個自然的過程。你有沒有想到什么潛在的讀者？作家張煒說自己是為一個“遙遠(yuǎn)的我”在寫。

駱以軍：我剛才心里想的就是這樣的，“遙遠(yuǎn)的我”，他講得很好。有些同輩和晚輩的小說，我看到做不到的，就覺得要好好學(xué)習(xí)。事實上，你翻兩頁不入眼或是被吸進去了，這是不自覺的，像董啟章講《追憶似水年華》，他是進得去的，可是我年輕時攻了幾次都攻不進去（笑）。

木葉：籠統(tǒng)說來，不少法國現(xiàn)代小說，有可能比較難進入；美國小說，即便是?？思{的也不是特別難進入，他已經(jīng)算美國小說里面比較難進入的了，當(dāng)然還有《萬有引力之虹》等等，每個人的風(fēng)格確實不同。有一個具體的，就是《西夏旅館》簡體字版第二十六頁，你在“西夏旅館”四個字之前加了一個前綴，“瘋?cè)嗽骸薄?/p>

駱以軍：哦——不記得，（大笑）是的，那本來就是集體瘋狂的一個地方。你講到?？思{，其實他的《熊》是非常難進入的，我在不同的年齡段反復(fù)讀，就是想緩慢地敲開、撥開、進入它，但我會被凍結(jié)住。它像一個琥珀，一整團的什么東西封在里面，樹林里的光影閃爍，然后那只熊神秘地存在。對我來講，比閱讀直線進行的小說更有挑戰(zhàn)，我不可能一次性讀完它、消費掉它。

我在建構(gòu)《西夏旅館》時，一開始是想要有一個時光蠟像館，或者像無間道，或者像西藏唐卡，我要把它建構(gòu)成一個迷宮圖，這個旅館不是寫實坐標(biāo)下的旅館。我年輕時讀艾柯《玫瑰的名字》，我會很認(rèn)真地把那個修道院，把他描述的幾個死者的空間狀態(tài)畫出來，它還是有寫實基礎(chǔ)的。又比如馬爾克斯的“馬康多”（馬孔多），或莫言的“高密東北鄉(xiāng)”，如果持續(xù)閱讀，你會覺得怎么有時候是曠野，有時候是一個現(xiàn)代城市的狀況？問題是，我這個遷移者的后裔，或者說是一個流浪者，當(dāng)時想用旅館做建構(gòu)，可是這么做的時候，我所描述的可能就是某一批當(dāng)時的國民黨人，我父親那一輩甚至父親的長輩。其實等到我長大懂事的時候這些人已自臺灣的現(xiàn)實世界離場，或消失了，或不在主流里了，問題是，他們留給我這樣一個從小孩到青年到中年的人一種思索。

我這個小說不光是“往事并不如煙”，事實上包含我沒有經(jīng)歷的往事，我只有透過一種時光博物館……因為在臺灣，我們這種外省第二代，等到懂事了開始做記錄時，它不可能像龍應(yīng)臺那么戲劇性地做口述歷史，很多有故事的人已經(jīng)離開了。或者，它不是就一個故事而已，而是像張愛玲小說里人際關(guān)系的劇場，對我來講，還很像董啟章寫《栩栩如真》……就像我的一句話：把自己生出來，或者更準(zhǔn)確的說法是——自己生出父親。我這種寫法，可能像希臘安哲羅普洛斯的電影《霧中風(fēng)景》，那對姐弟，從希臘到德國，他們啟動了尋父之途，其實根本不知道父親在哪里，可能只是在母親信里找到爸爸寄給他們的一張幻燈片，里面有一棵霧中的大樹，他們拿這個當(dāng)成尋父之途的“衛(wèi)星定位”。這種東西啟動，就是“西夏旅館”了。建構(gòu)這樣一個世界，就是一個瘋?cè)嗽郝铩?/p>

木葉：我是學(xué)歷史的，當(dāng)初聽說你寫“西夏”，我就在想你會怎么結(jié)構(gòu)這么撲朔的歷史?？戳四愕囊恍┬≌f我覺得，你有一種對結(jié)構(gòu)的迷戀，最后的意圖抵達了嗎？因為你評價《百年孤獨》是一個“強悍的黃金的結(jié)構(gòu)”。

駱以軍：其實最后書寫的過程，就像奈保爾的《抵達之謎》，永遠(yuǎn)不可能抵達，就像剛才我講的《霧中風(fēng)景》，那種抵達其實是你永遠(yuǎn)的渴盼，永遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁，其實是不存在的。所以我寫的那個“夢中老人”，不斷在講逃亡之途，那群西夏最后的騎兵軍，好像處于不可能存在的時間隙縫，一個他所說的宇宙里，在這個宇宙里他們一直在逃命。事實上他們在這個瞬間的夾縫里，被他“說”掉了，可是在那個世界是永遠(yuǎn)輪回，又不是輪回，是無間道，一直在逃亡。那是我父親那一代人集體的夢境，他們永遠(yuǎn)沒有進入，永遠(yuǎn)在逃亡，永遠(yuǎn)覺得后面有軍隊在追殺，然后他們在逃亡的過程發(fā)覺，已經(jīng)不知道在什么地方，已經(jīng)逃離人類的國度，他們變成怪物了。

我寫這些外省人跑到臺灣去，它不僅僅關(guān)乎1949年，也不僅僅是現(xiàn)在講的歸鄉(xiāng)，不是這么簡單的，也沒辦法在所謂的臺灣的“國族”建構(gòu)過程中被認(rèn)同。

我之前有一本書叫《月球姓氏》，我回到南京，一大堆的親友姓駱，可是我在臺灣從小到大，就是我爸我哥姓駱，這個“駱”很怪，月球來的，外星人（笑）。那本書是我比較年輕時的思考,發(fā)展到《西夏旅館》，它已經(jīng)變成一個非常巨大的“違章建筑”了?？赡芪议_始寫“西夏”時不是寫歷史，我的志業(yè)是寫現(xiàn)代小說，想寫成像《哈扎爾辭典》那樣的一本西夏史，整個是“偽造”的。我也想用《東京夢華錄》的筆法。我很用功，看了非常多的書，家里整個書柜是西夏和黨項族的各種資料匯編?？赡墚?dāng)時我想把西夏復(fù)現(xiàn)出來，偽建一個興慶府的文明，就是西夏當(dāng)時的國都，這么寫就有點像《看不見的城市》或《哈扎爾辭典》（《西夏旅館》中有對《哈扎爾辭典》的引錄）。我這本書里寫到西夏的造字，最后的“圖尼克造字”是存在的，還有李元昊的變態(tài)建國夢，就讓人想到臺灣想到李登輝他們，或者說我父親的民國夢，所以它是曖昧的。我父親那一輩的中華民國，其實早就處于逃亡的過程，它早就滅掉了，現(xiàn)在的臺灣早不是他們要打回大陸去的那個臺灣，被甩離了這個歷史劇場。

《西夏旅館》里有一段像《哈扎爾辭典》，也有夢中、獵夢、補夢種種沖動，各式各樣。“旅館”是寫到中期才突然想出來的。西夏對我來講好難寫，很多東西要靠資料的轉(zhuǎn)化，我不習(xí)慣這樣。后來，咦——旅館！西夏是時間上的一個存在，不可能的空無，旅館是空間上永遠(yuǎn)不存在的場所，所以我覺得它對我來講是這樣的一個結(jié)構(gòu)。如果你想像自己在看足球賽，足球賽有規(guī)則，有邊界，有裁判，九十分鐘，我以前寫的長篇是在這個概念里，可是《西夏旅館》已不是九十分鐘，它是一場戰(zhàn)爭，曠日持久。

木葉：余華寫完《兄弟》，用了一個詞，失控。

駱以軍：是，不是故意的失控，對我而言，對原來的節(jié)奏來講，這本書基本上是三本小說的量，就是包括時間跨度，包括我動員下去的東西，我的貪心。所以它在結(jié)構(gòu)上有非常大的問題。

木葉：所以你寫著寫著就焦慮了抑郁了。

駱以軍：焦慮就是失能，就是不能寫了。剛發(fā)生的時候，頭腦是清醒的，可是變得非常弱，就像電腦的屏幕壞了，還是會出現(xiàn)windows，但很暗，又像這個房間，燈泡壞了，還沒有滅掉，一閃一閃。

木葉：然后你去求醫(yī)。

駱以軍：沒有立馬見效，抑郁癥是一個慢性病，是要長期吃藥的，不像感冒吃一個禮拜的藥就好。

木葉：抑郁癥是否在某一方面也推了一把《西夏旅館》？

駱以軍：沒有，誠實地講，沒有。如果一個寫小說的人得了抑郁癥，就非常像姚明的腳踝壞掉了，只有期望它復(fù)原，復(fù)原之后，也不可能做高度急速的沖撞和彈跳。我認(rèn)為我這樣的小說書寫，其實不只是憑才華的事情，我一直在講，寫作是職業(yè)運動，跟20世紀(jì)發(fā)展而來的職業(yè)籃球等運動一樣。

木葉：又像極限運動，又像馬拉松。

駱以軍：對，而且它的成熟期晚。像大陸這些體操選手，這些跳水的，可能十三四歲，甚至更小就練就比賽，幾乎二十歲年齡就偏大了，高峰就結(jié)束了，可是這是20世紀(jì)人類弄出來的大競賽，要逼你，全球的人在那個針尖上表演出人類的極限。你看，20世紀(jì)西方小說，也在做這件事，你看?？思{、海明威、博爾赫斯，還有莫言，我覺得都是在逼迫——我要看到那個極限。就是在使用腦袋，他不可能很舒服地寫一個“蒙田筆記”，是有意識的、高強度的寫作。我得抑郁癥時的狀況是，可以寫專欄，吃藥三四個月后我覺得好了，可是醫(yī)生不給斷藥，還加藥。

木葉：有一段時間，寫詞的林夕也有抑郁。他也跟你一樣，能夠在調(diào)理后走出來。有些人就出不來，甚至走向另一端，可能輕生。

駱以軍：這個時候，我很清楚地知道寫小說是一個極限運動，可以寫別的東西，覺得好了的時候，我開始寫“西夏”是2005年。我第一次抑郁癥跨度有九個月，中間有幾度想要開始寫，因為“西夏”中斷了幾個月，想拿筆再寫，就是沒辦法，當(dāng)要潛到更深的深海下面時，潛艇舷窗玻璃的質(zhì)量要更強，可是有抑郁癥的時候那個玻璃是脆弱的，潛不下去。抑郁癥關(guān)鍵是失能，就像不可能吸毒后寫小說，但吸毒之后可能搞搖滾樂。

木葉：你書里有最后的一個西夏人，可以說是你虛擬的，叫“圖尼克”。你建構(gòu)這么一個人物，讓他在里面走迷宮、穿越，這種處理起來難，還是結(jié)構(gòu)小說更難？或者是你想讓他們的故事更具張力并承載某種思想，這個是最難的？

駱以軍：我覺得都是（笑）。我沒有仔細(xì)想過，因為時間拉得比較長。其實里面每一篇章，對我而言都是類似短篇小說的，我已經(jīng)知道它不可能是一個典型的長篇小說——就是人物有一個確定的變化，故事很清楚。當(dāng)然我的結(jié)構(gòu)不可能像馬爾克斯寫的那么漂亮，其實《百年孤獨》里每一個家族成員可能都是一篇非常飽滿的短篇小說，或者一個章節(jié)是兩個短篇小說并在一起的，不同的章節(jié)間有跳躍。又比如說，莫言的《生死疲勞》，好像一個主角，可是串起來是整個共和國三十年五十年的歷史。

當(dāng)碰到大歷史的時候，我的結(jié)構(gòu)形式可能是一塊一塊，好像建筑師，在地圖上，這里蓋什么那里蓋什么。我想，好，我雖然沒有馬康多，沒有高密東北鄉(xiāng)，或者沒有王安憶的上海，但是我有一個西夏旅館。我剛開始寫了一些部分，標(biāo)識清楚了大約的氛圍，就像圈了一塊地嘛，開始蓋旅館，問題是，它不是可以很簡單地將鋼骨結(jié)構(gòu)快速地哐哐哐組合、在一年內(nèi)蓋完。我剛才講，這部小說是一個曠日費時的戰(zhàn)爭，什么戰(zhàn)線的部隊滅掉了，或沖進去奪到了寶，然后有一個部隊內(nèi)訌叛變……這你就不知道了。

木葉：我還有好奇，書中有一個“大連——人體標(biāo)本最大基地”的新聞報道（上卷第134頁），是虛擬的、偽造的，還是實有其事？

駱以軍：哦，虛擬的。這種東西其實不光在《西夏旅館》里，它可能在我的《遣悲懷》里也存在，就是你剛才講的，我的小說為什么有時是狂歡的，某個部分有可能是“惡童”的，惡童日記式的，就是一種很奇怪的內(nèi)在暴力。

早于我之前，大的傷害已經(jīng)發(fā)生了，我這種小說，或現(xiàn)在年輕一代的創(chuàng)作，可能會面臨這種情況：不可能像阿城或者莫言他們?nèi)ブ泵姹┝Φ陌l(fā)生，“文革”嘛，不可能直接看到當(dāng)時人怎么集體瘋掉了，或者像歐洲那一代小說家可能寫集中營、大屠殺……不可能親臨現(xiàn)場?？墒?，它的傷害或歷史的某個決定點是怎么形成的，人是怎么變形的，人怎么失去人性，寫小說的人在為此而啟動，為此上天入地，他在思考，他在提問，他在飛翔，他的飛翔是回旋的飛翔，是賦格，是反復(fù)，你看昆德拉的小說，很多是賦格，《生命中不能承受之輕》、《笑忘書》、《不朽》，他不是在炫技，其實是賦格，他本來就是從四面八方去包圍，去反省，然后有一個主題，不朽，在思考這樣的事情。我覺得可能我的小說核心里會有雷同的部分。

木葉：下卷一開始的“神龕”部分涉及色情或情色，這個節(jié)點微妙。很多人認(rèn)為性像試金石一樣，對作家是一種試探，對社會也是一種試探，還包含著反叛，總之主動被動地承載了很多東西。

駱以軍：所以你剛才幾個問題都是貫穿的、延續(xù)的，包括為什么說西夏旅館是瘋?cè)嗽海苍S還有別的訊息，像剝皮，用人的尸體做成畫冊，然后展覽……這些很像我藏在小說回廊里的一個提示，一個隱藏的關(guān)鍵詞。這個小說的展現(xiàn)，或者我后面的小說，包括《遣悲懷》的一些章節(jié)，我覺得，小說本來就是一個不斷地復(fù)式地自我辯證和提問。我不是提到“經(jīng)驗匱乏者”嘛，就是我現(xiàn)在寫小說這件事，或者我展開幻術(shù)寫作《西夏旅館》，好像栩栩如生，真的有美蘭嬤嬤這些人，但是我不認(rèn)識美蘭嬤嬤這種人物，我不是白先勇，不是張愛玲，我是透過童年時在臺北模模糊糊記得有這樣類型的女人，外省女人、上海女人，我是去把她們標(biāo)本化，不是寫實的，是虛構(gòu)出來的。

你剛才講性在《西夏旅館》里是很大的一個存在，這是必然的，因為我既然選擇用旅館來作為我要打開的馬康多或高密東北鄉(xiāng)，它已經(jīng)表明了為什么不寫“臺北”。問題是，我要表明，在這個空間里這群異鄉(xiāng)人連古典式的正常人際關(guān)系都被剝除了。你寫旅館，就不可能像寫《紅樓夢》嘛，不可能像張愛玲寫他們父親的客廳里大家透過講話來建立男女關(guān)系、經(jīng)濟關(guān)系，或者像畢飛宇在盲人推拿院來定位，所以我這種寫法的難度在于我的人物是看不見的，寫的是看不見的男女間的關(guān)系。從旅館的設(shè)定，我就是在寫這種“流浪者之歌”的后裔，還是回到經(jīng)驗匱乏者吧，就是這樣的我，或這樣的怪物化的我，或困在這個旅館的這群人，他們既然在旅館的空間里，很多時刻就會想為什么我變怪物了？為什么我跟他人建立的關(guān)系是沒有愛的，或是沒有時光中的交流的？

木葉：這也是我好奇的一點，小說看完之后，難以找到愛、溫情。很多現(xiàn)代小說看完之后，也會覺得這一部分有所缺失，或者說這可能更真實了，它可能是從反面去確認(rèn)去推敲這種愛。你喜歡大江，大江說過，“小說寫到最后應(yīng)該給人一種光明，讓人更信賴人”?？赐辍段飨穆灭^》之后，迷惘可能增加了。

駱以軍：2008年最后收尾的時候，我其實很想寫一個，當(dāng)然它也不可能多么光明，大江沒有一個作品都是光明的，給大家最后的感覺是更巨大的（疑問），對20世紀(jì)戰(zhàn)后日本的思考，日本社會為什么變成這樣？然后他不斷地啟動，一次又一次的大冒險，這是老年的大江的大冒險。

我當(dāng)時也想，小說已寫這么龐大了，結(jié)尾如果能放一個短篇，像《百年孤獨》最后，整個家族死光了，家族最后一個成員回頭看那部手稿，發(fā)現(xiàn)那里面寫的就是我們正在看的這本《百年孤獨》。這種結(jié)局這種處理就像宇宙繁星中的一個驅(qū)動引擎，全部的東西在此濃縮，隱喻。因為最后的故事就是包含在他看的手稿里，所以他看手稿的過程，就像夢中之夢，或者是俄羅斯套娃，形成一個封閉的回旋。我本來想要這么寫，可后來還是沒有這么做，因為我覺得把東西釋放掉或是寬恕了或是救贖，這當(dāng)然好，可是我覺得還沒有做到，我這么說是非常誠實地在這個小說啟動的過程，去捕捉它的過程，自己也在成長，也在反省，我清楚我不可能還沒有做到就去造一種救贖、溫暖。

木葉：《百年孤獨》，其實才三四百頁，篇幅并不是很大，但是它的那種跨度、那種原創(chuàng)性驚人……當(dāng)然我們也有可能把它神化了。

駱以軍：我還是覺得很厲害。我讀過很多，嘗過這么多頂級美酒，回頭還是覺得二十年前喝的那一瓶真厲害。

木葉：我發(fā)現(xiàn)你還說過，博爾赫斯是20世紀(jì)小說家第一名，那這倆有點小沖突了。

駱以軍：也不會啦（笑）。我有點武癡的個性，就是看到詠春拳覺得很厲害，看到關(guān)刀或者什么腿也覺得厲害……

木葉：比如說武當(dāng)和少林，難分高下。

駱以軍：對，難分高下，你都感動啊。我沒有那么濫情，覺得這些東西真美，就像嘗遍美色的那種玩家，還是愛那種頂級的美女，肯定很挑嘛。納博科夫、拉什迪、格拉斯、略薩，還有阿根廷寫《跳房子》的……這么多的小說家，都是感人的，他們透過不同的書寫意志，創(chuàng)造出另一個不可能的空間。

木葉：有什么書你會不斷重讀嗎？因為有時候讀第二或第三遍的時候，感覺這個小說跟第一遍時不是同一部了。

駱以軍：是啊。我剛好到了這個年紀(jì)，他們都講重讀，大江也有講重讀。差不多四十歲會面臨，你口味變了，味蕾變了，重讀的感覺就不一樣了。有些新的小說，或年輕時沒讀但也很重要的小說新譯出版時，可能沒有那種天翻地覆的感覺。

木葉：這么說吧，我看《遣悲懷》，里面有一部分是寫在大街上還是公路上殺駱駝，有這么一個夢，你有印象吧？這個東西有詩意，也有一種破壞力，我就在想你的作品，比如這一段，放到《西夏旅館》里好像也能夠成立的。

駱以軍：是啊，是啊，你講得太好了。

木葉：你的作品有很自我的一面（我知道你不喜歡“私小說”的標(biāo)簽），我想說說你寫到的夢，其實很多現(xiàn)代小說都有夢魘性，甚至噩夢性。讀者讀時有點像自虐，看著好，又有一點——流行的說法叫，悲摧。

駱以軍：我可能是全臺灣最愛寫夢的（笑）。我二十五歲去念研究所，我的恩師，一個女的，逼我讀了很多理論，壓力很大，那時候我和我太太談戀愛，很辛苦。

木葉：你太太是中文系的？

駱以軍：對。我大學(xué)跟她是同學(xué)，我是從森林系轉(zhuǎn)到中文系文藝創(chuàng)作組的，后來到研究所念戲劇，在別的學(xué)校。我畢業(yè)以后有三四年寫不出東西。從我二十歲啟動，就像練武功，乖乖練蹲馬步，乖乖踩梅花樁，乖乖練拳，就是為了寫一個大的長篇小說。那時候突然發(fā)覺我卡住了，不知道要寫什么或怎么寫，那時候理論讀太多了，消化不了。后來遇到臺灣的前輩小說家雷驤，臺灣有一個女歌手叫做雷光夏，他是雷光夏的爸爸。有一次聽他演講，他說有一個習(xí)慣，在床頭柜放一本筆記本、一支筆，每次做夢只要半夜一醒，馬上開燈，記錄。你知道做夢時候，醒來會跟太太或女朋友講剛才做了夢，超棒的或超恐怖的夢，寫下來就是超棒的小說，但沒記下來的話，那個夢就蒸發(fā)掉了，怎么都想不起來。大概有一年的時間我寫不出小說，就開始乖乖做這件事情，做“夢筆記”。我發(fā)現(xiàn)這對我后來的寫作有影響。

“西夏”對臺灣的讀者可能太難了，很多精英讀者都是十年前一路讀下來的，他們有的是很棒的年輕小說家，他們讀“西夏”也會不知道（寫的是什么）。前輩舞鶴有一次跟我對談，他對文字那么嚴(yán)格，文字比我更怪，他說讀到后來都覺得好像騎馬摔下來了（笑）。

木葉：其實，越是難讀的小說，越可以說你已經(jīng)讀好了，但比如《安娜·卡列妮娜》倒真的很難說讀完讀懂了?！段飨穆灭^》實在是龐雜，剛才你說像違規(guī)建筑一樣，的確是。

駱以軍：后來臺灣有一些評論者或讀者說，我有一個很獨特的地方：即使是虛構(gòu)的，也會造出一個宛然的栩栩如生的劇場空間，我很重視調(diào)光，很重視空間的建構(gòu)。其實這個就是在做“夢筆記”時練成的，你剛才講的“殺駱駝”，真的是我做的一個夢，沒有別的創(chuàng)造，就是記錄。一醒來，你清楚那個夢，可能是一個無人的校園，可能是一個根本沒有去過的祖先的房子，可能是一個非常暗的黃昏的市場，可是在寫的過程中，越寫那個夢就越來越稀薄，那個夢的場景就越來越趨于消失。我覺得就像畫家在給自己做素描練習(xí)，我的素描一直是素描夢，有一年時間。

木葉：就沿著這個問題，記得格非評賈樟柯的時候說，賈樟柯拍過紀(jì)錄片，那種寫實能力和美學(xué)質(zhì)地很好，但是他作為導(dǎo)演的虛構(gòu)能力和敘事能力有待驗證。坦白而言，我覺得我對你的虛構(gòu)能力毫不懷疑，那么寫實能力呢？或者說，你的寫實能力，或直擊當(dāng)下生活的功力，是什么樣的？

駱以軍：大家應(yīng)該知道，我公開喊話，我是“經(jīng)驗匱乏者”，后來有人用這個來問我，那我覺得沒辦法，我們本來就是歷史上的棄兒，就是我們那個命。我之前說過，只恨投胎的時候不是投到白先勇家，或者張愛玲家，或是像章詒和，她不需要太多文學(xué)上文字上的技巧，本身就是一種繁華。

木葉：張悅?cè)徽f得很好，她說你是很容易把別人的故事當(dāng)成自己的故事來講的一個人。

駱以軍：對，這就是我在這個時代的小說幻術(shù)，其實寫小說的過程，可能還是要具備一些東西，要具備比別人緯度更高更強大的同情理解的能力。

木葉：談一下你的工作習(xí)慣、構(gòu)思過程吧，據(jù)說你現(xiàn)在還是習(xí)慣于用手寫稿子，還是夜貓子……

駱以軍：是的，我還是用手寫稿，還是夜貓子。我每天花蠻多時間在帶兩個小孩，白日他們上學(xué)我到咖啡屋讀書寫作，但因煙癮大，臺北禁煙，只能坐戶外，像冬天或七八月盛暑就很痛苦。我有失眠問題，長期吃安眠藥，九月初憂郁癥又犯，現(xiàn)在還在服藥，已慢慢恢復(fù)，很像我的哥兒們創(chuàng)作者一年有十二個月，而我一年就只有九個月。在臺灣，寫小說要養(yǎng)小孩，還是有頗大的經(jīng)濟負(fù)擔(dān)，這不只我，大約同輩或下一輩都如此吧。

木葉：不少人看了《妻夢狗》、《第三個舞者》、《遠(yuǎn)方》等，乃至散文和詩歌，覺得你興趣龐雜、手段詭異?！段飨穆灭^》里有一部分寫“殺妻者”，據(jù)說是有新聞依據(jù)的。對于暴力和人性惡的窺測與書寫，你有什么底線或期許？

駱以軍：我的年紀(jì)或恰好到一個換日線，我在飛機上看好萊塢非常感傷溫情的電影，會莫名其妙在座位上淚流滿面。也許我氣血已衰不復(fù)年輕時的狀態(tài)——能把自己的頭沉進地獄噩夢的水潭，伸回頭甩甩就干了。我教訓(xùn)兒子唯一的一條底線是，“任何人皆沒有權(quán)力無意義地傷害他人”。但回到這個職業(yè)的嚴(yán)肅性，它豈有所謂創(chuàng)作者個人的底線？它非以創(chuàng)造出惡為快悅，而是迷惑，不將之蓋掉地直視，為什么會出現(xiàn)這樣的惡？它甚至也不是京戲舞臺或日本漫畫或好萊塢的惡，它或者是追蹤“我們在什么時候變成不像人了”？或者是剝奪和失去，譬如我愛提的庫切的“屈辱”。整個文明的最高峰是渥茲華茲這些浪漫詩人講的“極限的光焰”。但在卡夫卡的世界里，什么是極限的光焰？你可能正不自覺地在網(wǎng)絡(luò)的末端參與了一個集體施暴強暴的秀而跟著搖頭晃腦。這后頭或許有臺灣大陸不同現(xiàn)實面的沖擊，我兩年才來大陸這么幾趟，聽不同哥兒們講這邊發(fā)生的一些真實事件，我想媽啊我在大陸出生的話興許不會寫小說了。真的發(fā)生的事比小說家掰的還神!!!但話也不能這樣講，也有波拉尼奧《2666》這樣沉靜、不眨眼不換氣寫動物性的記錄報告式的虐殺，但可以寫得如夢之夢。作為讀者，覺得我們也是那個無以名狀的惡和哀慟的共同參與者，但他是那么的現(xiàn)代性。

木葉：我們看到朱天文、王德威、陳思和等對你都贊賞有加，我也注意到你說“真正偉大的（中文）小說家可能還沒有出生”，你怎么看待這三四十年來的華語文學(xué)創(chuàng)作？緊接著的問題是，你對更年輕的作家了解多嗎？你看重經(jīng)濟和國力對于小說的影響嗎？

駱以軍：不是我看重的問題，而是真實存在著。譬如2007年我去愛荷華參加國際作家工作坊，臺灣這邊還上報，一個大標(biāo)新聞，好像姚明易建聯(lián)去打NBA。這是張大春之后十年來臺灣第一個去愛荷華的。那時我已四十歲，寫了十本長短小說了。但我到那邊發(fā)現(xiàn)，像德國、捷克、匈牙利、俄羅斯，甚至剛果或阿拉伯一些作家大約都才三十上下，那是一個世界觀、好奇心都還在打開的年紀(jì)。他們參加這種活動是來交流交朋友的，但我好像是去“為國爭光”一樣。事實上我去的經(jīng)費還不是美國邀請或臺灣當(dāng)局出錢，而是王德威老師私下幫我奔走找兩個基金會出的。譬如大陸頂級小說家莫言余華等，可能世界最好的法文德文日文的漢學(xué)家都翻譯了他們的小說，但臺灣可能像張大春朱天文朱天心這樣頂尖的小說家，也許就是英文日文極難得的譯本，可能世界會想透過莫言李銳余華王安憶的小說去理解一個“想像性的讓他們迷惑的中國”，但他們可能不會有同樣的情感去理解朱天心或舞鶴或我筆下的“臺灣”或李永平張貴興筆下的“馬華”。

但另一方面，我們真的誠懇地反思，整個中國或大華文小說書寫，確實還并沒有真正出現(xiàn)一個像博爾赫斯、卡夫卡、普魯斯特、大江、奈保爾、昆德拉那樣以一個獨立個體的小說辯證回答或創(chuàng)造一個龐大的哲學(xué)宇宙，或整個時間邏輯觀看方式的推翻。這可能是整個國族真正進入世界現(xiàn)代（尤其20世紀(jì)小說這種西方的發(fā)明）描述方式的時間尚淺，所有中學(xué)的基礎(chǔ)人文藝術(shù)教養(yǎng)還是僵直貧落，這個話題我其實無資格在這么短的篇幅談，譬如阿城或木心或陳丹青他們筆下那個豐美飽滿、款款搖晃的“陶庵夢憶”，我也無限孺慕傷懷，但在小說這領(lǐng)域，就耐心讓超過一代的創(chuàng)作努力去積累，在毀壞中如補鍋匠或油畫畫布一層層鍍上蓋上。

不要急著定位，或因為經(jīng)濟崛起就暴漲了文化大國之幻覺。不要從“五四”的西化的“拿來”變成東方主義的“拿出去”，而是可否借作品提供更高維更多次元的“存在描述之象限”。我也是這條大河里的一個小泡沫，“可憐身是眼中人”，但我是正面期待下一輪更豐饒的文明積累。

木葉：你不會缺故事的，下一部作品寫了還是沒寫呢？也是亦真亦幻嗎？

駱以軍：《女兒》，小說。不真，而幻。其實我應(yīng)該有很強大的建構(gòu)真實的能力，只是大陸的讀者對這種真實感不熟悉。那天跟梁文道也聊到，大陸的寫實，大陸的頂級小說家，他們本來就在寫現(xiàn)實的部分，即使是魔幻莫言，他們寫實的根基太強了，還有像畢飛宇、王安憶等，應(yīng)該講，他們發(fā)展出來一個太強大的寫實狀態(tài)，這種寫實小說是大陸作家整體發(fā)展出來的一個龐大物種?？墒窃谂_灣，因為它有復(fù)雜的歷史背景或時空狀態(tài)，或像剛才講的，經(jīng)驗是匱乏的。可是具體到某一部分，我覺得臺灣接受西方現(xiàn)代主義比大陸要直接一些，其實我們很大部分是在“寫實”，可能我寫的不太一樣，比如那種鋪天蓋地的城市空間……

木葉：如果不向初讀者推薦《西夏旅館》和《遣悲懷》的話，你會推薦哪一本？

駱以軍：我建議可以看看《月球姓氏》。我記得很好玩，當(dāng)時莫言到臺灣去，我很尊敬他。那時我還沒寫“西夏”，記得拿《月球姓氏》和《遣悲懷》給他，后來第二天遇到，他就笑著說，駱以軍，像你，去寫原鄉(xiāng)，寫農(nóng)村，寫得特別幼稚。因為我的《月球姓氏》是寫父親在臺北這個城市的事，我從小根本沒有到過我父親的原鄉(xiāng)，是他講給我聽的。莫言接著說，但寫《遣悲懷》，第一章（“運尸人”），你寫的地鐵等情境，寫得特別好（笑）。

木葉：我也覺得第一篇“運尸人”和最后一篇“運尸人”，這個設(shè)置使整部作品有一種張力，如果光是“第一書”、“第二書”這么下來的話，會缺一些味道。我有一個朋友，他看到“西夏”這個作品，然后在“豆瓣”上關(guān)注你以前的作品，就覺得你是一個雄心勃勃的人，比較囂張。我不知道朋友最終的想法是什么樣，但這個說法給我?guī)硪粋€問題，文學(xué)對你意味著什么？你對文學(xué)最終的期許又是什么？你的夢到底是什么呢？你前面多次提到馬爾克斯的《百年孤獨》或什么，其實有些作家自己寫了一個作品，特別怕別人說像《百年孤獨》像《看不見的城市》像《玩笑》，但是你會把它都講出來。你的期許和別人可能不同。

駱以軍：其實我一點不囂張，如果熟悉我的人，會認(rèn)為我是非常謙虛的人，我講的謙虛不是一個作態(tài)的概念。我記得有個大導(dǎo)演的電影，他是個小男孩的時候就跑到影院放映間里，陪著放映師放一部部電影。（《天堂電影院》？）我覺得我就是這樣一個小孩，活在20世紀(jì)的尾端，在臺灣，或者是大陸，作為這樣的讀者或?qū)π≌f有夢的人，我覺得好幸福，還好我不是19世紀(jì)的人。這個文學(xué)星空上有馬爾克斯、博爾赫斯、拉什迪、奈保爾、大江，有數(shù)不清的人。對于這些大小說家，如果是做創(chuàng)作的當(dāng)然希望自己造出跟他們不一樣的一顆星。但是，如果問對文學(xué)是什么情感，我覺得我是像仰望滿天繁星的一個小男孩。我一直在跟哥兒們講，我覺得20世紀(jì)最偉大的發(fā)明，絕對不是網(wǎng)絡(luò)，也不是電視，而是小說。當(dāng)然小說早在17世紀(jì)就存在，或者說中國早就有了，可能我講的那個“發(fā)明”是指20世紀(jì)對小說的態(tài)度，通過所有的視覺，所有的認(rèn)識，所有的可能性，哲學(xué)上的辯證，是透過小說不斷去冒險。