曉珊

涉及當代史寫作的問題很多，很多人對當代史的寫作還持有懷疑的態(tài)度，尤其是對其給予歷史性的描述還存有質(zhì)疑。什么是永久的藝術(shù)，什么是短暫的流行或時尚也成為當代藝術(shù)史寫作時難以把握的一個尺度。于是，寫作者所具備的各種知識就成為一個必須具備的條件；去尋找那種現(xiàn)象與現(xiàn)象之間構(gòu)成的關(guān)系。無論怎么說，當代藝術(shù)史的寫作早已發(fā)生并產(chǎn)生一定的影響。從新歷史主義的角度上看，歷史不是過去的，而是正在發(fā)生的。當我們回過頭去重新研究藝術(shù)史并發(fā)現(xiàn)許多記載常常是重復同樣的材料而缺少思想缺少立場時，我猛然感覺到，對眼前和正在發(fā)生著的藝術(shù)的書寫，是一件迫切需要進行的工作。如果對當代藝術(shù)史無法把握的話，那么在過去與未來的連接上將會出現(xiàn)斷裂。

書寫中國當代藝術(shù)史，針對的是當代中國，它是一種面對中國當代史自覺的文化策略。對史學家來說，需要的不僅是勇氣，還有來自創(chuàng)痛和深思之后的執(zhí)著與平靜。

——題記

歷史與當代史

將當代中國藝術(shù)上發(fā)生的事件、以及涌現(xiàn)出的藝術(shù)家和產(chǎn)生的作品用“史”的方式進行描述，被稱之為當代藝術(shù)史?？墒?，當代能否成史在學界這個話題在過去很長的時間里爭論不休。今天，它已不再是一個新鮮的話題。

很多時候人們不會將藝術(shù)與歷史聯(lián)系在一起，或者將藝術(shù)和歷史相提并論。這是因為，人們習慣將歷史作為對以往的人類活動——尤其是社會和政治活動的記錄和闡釋。對于藝術(shù)，更多的人只是將其看成是當下文化的構(gòu)成部分——作為可以觸摸和觀看的客體。當然，人們不可能觀看或觸摸所有的被歷史埋沒的人類活動。但是，一件藝術(shù)作品就是一種完全可以世世代代流傳的活動——它經(jīng)歷了時間的考驗依然存在。對于藝術(shù)欣賞，觀眾不需要了解一件藝術(shù)作品產(chǎn)生的歷史背景——但是，對于藝術(shù)史，卻是必要的環(huán)節(jié)和重要的組成部分。當我們知道學習歷史對于藝術(shù)史研究非常重要的時候，我們也會知道藝術(shù)史常常有助于歷史的研究。因為，藝術(shù)作品所包含的歷史文獻價值在很大的程度上清晰地呈現(xiàn)出藝術(shù)家和他所處的時代，這是其他歷史文獻絕不可能的事情。可以說，涉及到書寫歷史的問題很多，而我們——只能寫出我們自己的觀點與看法。

從傳統(tǒng)的角度說，當代人書寫當代史，不僅有相當?shù)碾y度且要冒之風險；追其究竟，是時間上距離過近，很難在一定的時間和空間中冷靜、客觀地判斷并把握。在當代史的寫作上，由于“近距離”和“零距離”的限制，在時間和空間上還沒有凝固和沉淀。因為，無論在哪個學科，當代史是通史研究中唯一沒有下限的“斷代史”，它是“昨天的現(xiàn)實即今天的歷史，今天的現(xiàn)實即明天的歷史”。從當代藝術(shù)的角度上講，基本形態(tài)正處在成長、發(fā)展、變化和再發(fā)生的過程中。很難對此有一個準確的判斷和清晰的描述。其實，“當代”早已被不同學科寫進歷史；況且，無論在古今中西的歷史敘事中，記錄“當代”已成傳統(tǒng)。古時中國，司馬遷撰寫的《史記》、魏源的《圣武記》和李劍農(nóng)的《戊戌以后三十年中國政治史》，都是當代人書寫當代史的成功范例。意大利著名的歷史學家瓦薩利在撰寫《意大利最杰出的建筑師、畫家和雕塑家傳記》時，同樣落筆于他眼前的時代。當我們泛泛考察中外藝術(shù)史時會發(fā)現(xiàn)，對“當代史”的書寫幾乎成為一種責任——一位史學家怎能對他眼前正在發(fā)生的藝術(shù)事件無動于衷呢？那么，理解并描述活的歷史，更是一種不可推卸的責任。優(yōu)秀的歷史學家，不但對活的歷史有一種卓越的理解，并對剛剛發(fā)生的事件有一種透徹的洞察。馬克思所說的“在偉大歷史事變還在我們眼前展開或者結(jié)束時，就能正確地把握住這些事變的性質(zhì)、意義及其必然后果”已經(jīng)成為研究當代史時得以借鑒的經(jīng)典話語。

當代能否成史，在過去很長時間里，由于對“史料”在時間上缺少認識而顯得主觀甚至隨便。尤其在我們今天這個似乎喪失價值標準的時代，對歷史描述的客觀及準確就顯得極為艱難。今天，我們在偉大的藝術(shù)和流行與時尚之間做出準確的判斷是困難的，它需要史學家的視野、知識、思想、態(tài)度和立場等許多方面的積累而不是一種面對作品時的直觀反應。

以中國美術(shù)史為例，在書寫上大多落筆清代。作者多以面對傳統(tǒng)和古代并以書畫為核心，尤其對未來，不置可否。將目光轉(zhuǎn)向過去而忽視現(xiàn)在與未來，給讀者以古代輝煌而后來衰落之印象。這樣的結(jié)果導致了古代與現(xiàn)代截然不同甚至斷層的尷尬局面。20世紀70年代末的改革開放，使中國藝術(shù)出現(xiàn)了自1949年以來前所未有的嶄新格局，藝術(shù)的發(fā)展和變化促使藝術(shù)批評和藝術(shù)史寫作得到空前改變。尤其是“當代史”，裹挾著各種思潮、西方樣板和新聞事件泥沙俱下，這其中，不乏混淆了藝術(shù)批評與藝術(shù)史之間的區(qū)別，甚至在研究與梳理時很容易被流行和時尚所迷惑。盡管如此，80年代以來，陸續(xù)有當代藝術(shù)史方面的專著問世，隨數(shù)量有限，但與以前相比局面得到改變；如高名潞的《中國當代美術(shù)史 1985—1986》（上海人民出版社 1991年10月）、呂澎和易丹合作的《中國現(xiàn)代藝術(shù)史 1979—1989》（湖南美術(shù)出版社）、呂澎的《中國當代藝術(shù)史 1989—1999》（湖南美術(shù)出版社 2000年3月）、魯虹的《越界：中國先鋒藝術(shù) 1979—2004》（河北美術(shù)出版社 2006年1月）、鄒躍進的《新中國美術(shù)史 1949—2000》（湖南美術(shù)出版社2002年11月）等，這些著作幾乎無一不是落筆于當下，對眼前正在發(fā)生的事件或現(xiàn)象做出自己的判斷；李超于1995年完成并出版的《上海油畫史》（上海人民美術(shù)出版社 1995年11月）在選擇與描述上，也將時間延伸至“眼前”；所有這一切，都說明在當代史的寫作中，史學家對“最好別企圖寫20年之內(nèi)的歷史”之說的另眼相看?！盎钤诂F(xiàn)在，把握現(xiàn)在”，用當下的語境去詮釋歷史，在過去和未來之間建立一個連接點，歷史才能得以綿延而不會斷裂。

對當代藝術(shù)史的書寫，在很大程度上連接了斷裂間的歷史綿延。

當代史的意義，是讓后人保持對重大事件的記憶而不是失憶，當代人記述歷史，難免裹挾各種復雜和主觀因素。簡單地說，就是難以做到客觀與公正。其實，真正意義上的客觀與公正是根本不存在的，否則，修史與著史的價值和意義也將不復存在。

關(guān)于當代史的書寫，法國年鑒學派曾告訴我們，最好別去接觸20年之內(nèi)的歷史；柯林伍德也一再提醒人們，當代歷史使作者感到困惑，不僅僅是因為他們知道得太多，還因為他們知道的東西還沒有完全消化。我想，在信息化時代的今天，“知道的東西太多或者沒有完全消化”已不再是一種困惑，如何判斷與選擇，對眼前的事情做出判斷與評價容易遭到質(zhì)疑。其實，歷史首先是一種新聞文體的記錄方式，以后的人也會常常從這些問題中找到可能還原當時情景的方式。正如一位新歷史主義倡導者所提出的那樣，他說：“歷史不是過去的，歷史是現(xiàn)在的?！币虼?，歷史永遠是鮮活的。魯虹的《越界：中國先鋒藝術(shù)》一書，不但是對20多年來中國現(xiàn)當代藝術(shù)思潮史的再梳理，同時也是對藝術(shù)家及其作品的貫穿，重要的是，為我們提供了一種感知歷史、體驗歷史和書寫歷史的當代方式。呂澎的《20世紀中國藝術(shù)史》則作為一個獨立學科之建設(shè)，邁出了關(guān)鍵的一步。

其實，一部藝術(shù)史是在不斷重新選擇和不斷重新梳理的歷史，如同以往的藝術(shù)史一樣是被選擇和不斷梳理的歷史一樣。如果我們以這種開放性的姿態(tài)看待80年代以來涌現(xiàn)出的具有當代特質(zhì)的藝術(shù)現(xiàn)象，我以為，當代可否成史？發(fā)生了的事件當然可以成為歷史。哈斯克爾曾經(jīng)說過：“歷史并不是一群歷史學家隨意拾來并將其堆積在一起的事實，而是在某些預先設(shè)想的理論或一般的假說引導下，經(jīng)過精心選擇，認真研究和批評說明而得出的創(chuàng)造結(jié)果”。改革開放30年，中國當代史的寫作，在很大程度上恰恰是“在某些預先設(shè)想的理論和一般的假說引導下”得以進行并完成。如果按照法國年鑒學派的理論，我們的藝術(shù)史寫作將寸步難行，在很多人看來，當代史不應該由當代人來撰寫，其主要原因是距離太近，很難保持一種客觀的態(tài)度看待并認識當代發(fā)生的事件。在今天看來，藝術(shù)史是一個不斷提出問題的歷史，當代人撰寫當代史正是對當代問題的呈現(xiàn)。

歷史就是當代史，是當代人思想的體現(xiàn)。

斷裂與延伸

在卡爾·波普爾看來，不可能有一部真正如實表現(xiàn)過去的歷史，只有對歷史的解釋而沒有一種是最后的解釋，因此，每一代人都有權(quán)來做出自己的解釋。從這個意義上說，歷史是活生生的思想史而不是“剪刀漿糊史”，而思想正是人類的批判和反思能力。歷史是人的學問，而且是關(guān)于“自由”的學問。歷史，不僅僅是展示當代人的思想判斷，重要的是經(jīng)過整合之后顯示當代人的心靈和意識。那么當代史就是在歷史的斷裂中延伸與透視，在掌握一個基本史實的情況下，準確呈現(xiàn)出斷裂中的歷史綿延。從藝術(shù)的層面上說，它不僅是對現(xiàn)代與當代之間的斷裂綿延，是否還有某種不可彌合的斷裂；可能我們有必要對它進行必要的敘述？！而且，還需要進行準確而深入地把握其基本史實——我們有必要對當代藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生的事件的透視和體驗，展示其斷裂與綿延。從而獲得清晰而明確的闡釋。

我們放棄當年極為流行的法國“年鑒學派”不論，歷史的經(jīng)典書寫方式是編年史，尤其是在時間的線性展示中建構(gòu)一個綿延不絕的歷史話語景觀。其實，經(jīng)典史學的寫作建立在斷裂的重構(gòu)與書寫中。那么，斷裂的概念通常被解釋為一種徹底的終結(jié)與全新的開端。其實，歷史，不僅僅是指過去的事實本身，也是指人們對過去的事實有意識有選擇的記錄。然而，當代人書寫當代史，特別是對藝術(shù)家的歷史性描述很容易被質(zhì)疑。尤其是在這個缺少價值判斷的時代，人們可以從任何角度去敘述一個藝術(shù)事件或藝術(shù)家的作品。特別是當代史，其最大的好處是貼近事件的真實和人物的存在，這種具有親歷感和獲得第一手資料的可能性是后人修史所不可企及的。也就是說，親歷者的回憶在很大程度上彌補了文獻檔案的缺失。尤其是親歷者對歷史場景以及那些細節(jié)的描述，或者是采訪者的第一手資料，都是后人無論如何難以“梳理”和“研究”出來的。而且，這些都是將來“修史”的基礎(chǔ)。因此，及時完成歷史記錄和敘述，是當代人了解當今社會最直接的材料，同時也能打下后人修史的堅實基礎(chǔ)。至于當代人撰寫當代史的局限，完全可以通過后人對事實和史料的辨析重新校正，而獲得更多、更深刻也更全面的共識。

當代人不寫當代史，在中國封建時代是思想的禁錮而為當朝者忌諱。今天，這些封建王朝的“潛規(guī)則”不復存在。當代人為什么要寫當代史？因為人們在生活中需要溝通與所處生活環(huán)境的聯(lián)系，通過對身邊或遠處事物的了解，來認識自己，以及當今社會發(fā)展的真實狀況。20世紀20年代初，海倫·加德納（HelenGardner）就有了一個構(gòu)想，他要為學生們編撰一本介紹全世界各地藝術(shù)的教科書，內(nèi)容是介紹全世界各地的藝術(shù)。1926年，哈考特·布雷斯等人幫助加德納實現(xiàn)了這一構(gòu)想并出版了《世界藝術(shù)史》。80多年來，該著作一再出版，如今11版問世，并且，隨著時間的延續(xù)新的內(nèi)容不斷被增加和擴充，第11版中已經(jīng)延伸到后現(xiàn)代，包括今天的電腦革命。

所謂的歷史，就是歷史學家對歷史提出新的解釋。從這個層面上解釋，歷史是當代人的意識和觀念的顯示——一部藝術(shù)史其實就是不停地要求重新選擇的歷史。對史學家而言，哪些藝術(shù)家和作品可以成為藝術(shù)史寫作的對像是把握與描述的關(guān)鍵。90年代以來，中國當代藝術(shù)史的寫作無疑受到“西方?jīng)_擊和中國反應”論的影響，這種概念后來又衍生出“傳統(tǒng)社會中的現(xiàn)代化觀念”等，似乎中國要富強，必須經(jīng)過西方現(xiàn)代化觀念的洗禮。許多東西在很大程度上影響著當代藝術(shù)史的敘事模式，但新的觀念與方法正在使當代史的寫作產(chǎn)生變化。因為，歷史學要求寫作者具備各種各樣的知識，一切對象都有可能成為歷史研究的對象。還有，對于書寫當代史的歷史學家來說，重要的不是現(xiàn)象，而是現(xiàn)象之間構(gòu)成的關(guān)系。

今天，藝術(shù)史的書寫不斷瞄準當代，特別是對正在發(fā)生的事件的研究與梳理，說明史學家不但關(guān)注過去而且早已開始直面當代。當代史的寫作已經(jīng)成為事實，高名潞的《中國當代美術(shù)史》和魯虹的《越界：中國先鋒藝術(shù)》就是典型的范例，成為與中國當代藝術(shù)緊密聯(lián)系的一個整體。

其實，一個藝術(shù)家和他的作品成為史學家研究的對象時，并不是說他（她）已經(jīng)在輝煌的頂峰——而是，能夠為我們認識這個具體的社會和心靈提供不斷探討的空間和領(lǐng)域。對于當代史的書寫，最能激發(fā)我們歷史感的實踐，有了這樣的心態(tài)，就有了歷史感。歷史的本質(zhì)在于以當下的眼光看待過去，史學家的任務(wù)在于做出判斷而不是記錄。另外，我們有必要對什么是當代藝術(shù)做出最基本的判斷。當代藝術(shù)究竟是時間概念還是什么，源頭在哪里等等；當代藝術(shù)要求藝術(shù)介入社會，而不像現(xiàn)代藝術(shù)那樣只是自我營造一個與真實現(xiàn)實社會不同的世界而已。所有這一切，應該從史學的角度有一個明確的交代。歷史的書寫是通過揭示問題而逐漸還原事實的真相。然而，歷史并不僅僅是還原一個所謂的真實面貌，重要的是探究歷史表象背后的意義。

當代藝術(shù)史，就是要呈現(xiàn)一種斷裂中的歷史延伸。

藝術(shù)批評與藝術(shù)史

藝術(shù)史寫作依賴于藝術(shù)批評，藝術(shù)史畢竟不同于藝術(shù)批評。無論是藝術(shù)批評和藝術(shù)史寫作，都離不開對藝術(shù)家極其作品的分析與研究，一件作品的處境和意義需要分析與判斷。

藝術(shù)史寫作不同于藝術(shù)批評，批評是一種判斷，它需要批評家的眼力——那是一種面對作品時能夠判斷出好與壞的能力——而好與壞直接涉及到作品的價值標準。也就是說，判斷本身和其過程就是參與價值體系重建的過程。批評不是吹捧，不是謾罵，批評是一種思想方式，尤其在今天，當代藝術(shù)批評應該是一種非常有力度的思想方式。而藝術(shù)史則是史學家對藝術(shù)的歷史提出新的解釋，在一個時代發(fā)現(xiàn)另一個時代值得記錄的東西。歷史是當代人思想的體現(xiàn)，也是當代人心靈的自我認識。從這個意義上說，在社會變革和文化轉(zhuǎn)型時期，藝術(shù)史需要的不是像鑒賞家那樣選擇“好”作品，藝術(shù)史選擇的是與文化和藝術(shù)運動相關(guān)并產(chǎn)生“意義”的作品。批評家關(guān)注的是藝術(shù)在今天發(fā)生了什么。因此，批評家總是要保持對他所處的時代人的生存感覺和新的語言變化這雙重任務(wù)，通過不斷推介藝術(shù)家，來證實自己對一個時代的焦點和問題的把握。批評家的責任不是梳理藝術(shù)史而是在發(fā)現(xiàn)藝術(shù)潮流并推出新藝術(shù)家的同時，去重新定義什么是藝術(shù)。所以，批評家最重要的素質(zhì)是對人生和當代人的生存環(huán)境的體驗與洞察，這其中還需要批評家的敏感。這是批評家區(qū)別于史學家的根本標志。我想說的是，批評家不是學者，但與藝術(shù)家一樣具有相同的素質(zhì)和敏銳的感覺。在美國女性主義批評家南?！が斈柨磥恚囆g(shù)批評應該是“來自批評家主觀的、心理性的對作品的反應，并且把這個藝術(shù)吸收進了批評家自己的腦海中”。也許，我們這個時代的藝術(shù)批評，可能有些結(jié)論還為時過早，但全面深入地展示它——特別在描述的過程中進一步認識它，并留給后人審視批判它的詳盡史料，在今天顯得尤為重要。

藝術(shù)批評與藝術(shù)史寫作的不同還在于，在藝術(shù)史的寫作中，由過去的批評而產(chǎn)生“影響”的藝術(shù)家及其作品，在某種程度上是值得懷疑的。因此，它要求史學家對其予以重新判斷與評價，而不是將其現(xiàn)象寫成藝術(shù)史，更不能對批評家的評論而產(chǎn)生“影響”的作品直接蓋棺定論。也許，這就是我們?yōu)槭裁纯偸遣煌５刂貙懰囆g(shù)史的根本原因。

藝術(shù)史這個詞匯是由“藝術(shù)”和“歷史”這兩個不同的概念組成，既它可以解釋為藝術(shù)發(fā)展的歷史，也可以解釋為在一定的歷史時期內(nèi)發(fā)生或出現(xiàn)的藝術(shù)活動。從后一個解釋上判斷，當代社會發(fā)生或涌現(xiàn)出的藝術(shù)事件，經(jīng)過史學家的選擇與判斷之后，完全可以進入歷史。在過去很長的時間里，史學界對當代能否成史曾有過多的論述，但大多傾向于當代不能成史。但事實上，古今中外許多藝術(shù)史家在其闡釋中，幾乎都將當代寫入史中。比如最早的藝術(shù)史家、意大利人瓦薩利在其著名的《意大利最杰出的建筑師、畫家和雕塑家傳記》一書中，盡管詳細敘述了意大利文藝復興時期的藝術(shù)家及其作品，但他沒有忘記對同時代人的描述及認同。但凡讀過這部著作的人都會知道，瓦薩利在16世紀就提出了藝術(shù)發(fā)展的一個標準，誕生—成長—成熟——衰亡這樣一個非常具體的模式。其中，不但對前輩藝術(shù)家如達芬奇、米開朗基羅和拉菲爾等大師給予充分的肯定，使他們在歷史上閃閃發(fā)光，同時也為以后的藝術(shù)家分別設(shè)置了應有并合適的位置。通過他的精心設(shè)計與安排，使意大利文藝復興時期的藝術(shù)得到完美的詮釋，同時對這一文化運動從興到衰給予全面的闡釋。應該說，這部被堪稱為藝術(shù)史的名作在西方影響深遠。

無論怎么說，當代藝術(shù)史的寫作與批評必須堅持一種全球主義的視野和普遍主義的思想方式，“中國當代藝術(shù)”這個概念應該涉及一種歷史的自我意識而不僅僅是一種語言的“當代性”或“當?shù)匦浴薄＿@樣，藝術(shù)史與藝術(shù)批評才能在各自的領(lǐng)域中發(fā)揮各自的作用。我們可以書寫過去的藝術(shù)史，但批評的只是當代；也許，我們無法判斷尚未完成或正在發(fā)生的東西，那只好將這些交給批評家去判斷。從藝術(shù)史的角度上說，藝術(shù)編年史的線性敘述至今依然是一種經(jīng)典模式，但是，僅靠這一點還不夠。在藝術(shù)史的敘述中，對特定時期的共生社會現(xiàn)象與藝術(shù)發(fā)展關(guān)系的多視點的關(guān)注，應該是藝術(shù)史甚至是當代史寫作的關(guān)鍵因素之一。

態(tài)度與立場

學者戴錦華在一篇文章中曾這樣寫道：“如果說，任何治史者對當代史的忌憚，大多來自現(xiàn)實脈絡(luò)的紛繁和親歷者的切膚之感、以及種種權(quán)利格局的糾纏；當代史的書寫，與其說更需要勇氣和力度，不如說它索求的，可能正是某種冷靜而寂然的姿態(tài)”。從這個意義上說，當我們面對正反兩面的當代史的敘述，輝煌與暗淡，主流與邊緣，強大與弱勢，我們需要的是沉思、自覺與直面，它是切膚之痛與戰(zhàn)勝切膚之痛時對中國當代藝術(shù)的思索；是一種立場的表現(xiàn)，是一種重組歷史的經(jīng)驗表述之努力。同時，也是一種穿越權(quán)利話語障礙的飛躍，當然，也是一種重新展現(xiàn)當代藝術(shù)史的嘗試。

中國當代藝術(shù)在過去20年發(fā)生的種種藝術(shù)現(xiàn)象、出現(xiàn)的藝術(shù)思潮也包括涌現(xiàn)出的具有代表性的藝術(shù)家及其作品，其中重要的藝術(shù)文獻構(gòu)成了中國當代藝術(shù)史寫作的基本可能性，但還需要寫作者的進一步歸納和梳理，然后對已經(jīng)發(fā)生了的史實進行闡釋與描述。這其中，編年史尤為重要。因為，藝術(shù)史的撰寫最初都是由單一的編年史建構(gòu)。也就是說，編年史同樣牽扯到藝術(shù)史寫作的敘事模式——如何恢復歷史的真實面貌。其實，藝術(shù)史家所做的工作不是說明藝術(shù)如何解釋政治如何解釋社會、以及為所作品所提供的材料等等，藝術(shù)史家的工作是寫出當代藝術(shù)的歷史。

在當代藝術(shù)史的書寫中，能否進入歷史是一個難以把握的問題，其核心不是對寫作方法的討論，而是思想、態(tài)度、立場和價值判斷。當然，我們可以對傳統(tǒng)藝術(shù)史的寫作方式不屑一顧，但是，如果沒有這些傳統(tǒng)的藝術(shù)史的基本邏輯與原則，當代藝術(shù)史的寫作也許沒有任何可能。其實，所謂的原則其核心是在對研究對象的選擇和判斷；比如那些“有影響”的藝術(shù)家，在我們的視野中是不是選擇的標準，他們是怎樣在當代藝術(shù)的環(huán)境中產(chǎn)生的“影響”，他們的作品是在什么情況下被批評家評論甚至在什么情況下作品被展示。所有這一切，都與他們因為“有影響”而做出的選擇標準有關(guān)。這些“有影響”的人物和作品對當代藝術(shù)是否有一種推動的力量。相反，那些能夠不斷提出問題并通過作品捍衛(wèi)藝術(shù)自身的獨立性與批判性、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)審美陳規(guī)和推進人類思想進程的藝術(shù)家，應該是我們關(guān)注的對象——因為，他們的特點是對政治社會價值保持疏離和批判。

書寫當代藝術(shù)史，態(tài)度和立場至關(guān)重要。尤其是對藝術(shù)家及作品的選擇與判斷是寫作的核心問題之一；這中間，我們需要了解藝術(shù)家思維模式形成的外部環(huán)境，還需要對構(gòu)成藝術(shù)家成就的因素進行必要而充分的描述。也就是說，僅僅依靠滿足對新觀念的闡釋和定位是一種不負責任的態(tài)度。尤其是在信息穿梭和資訊繁雜的時代，史學家應該敏感地發(fā)現(xiàn)我們這個時代的人文生態(tài)和藝術(shù)情境的基本關(guān)系。嗅覺到對我們這個時代真正產(chǎn)生影響的問題——除此之外，剩下的就是流行時尚和庸俗游戲。因此，它要求史學家除自身的知識和修養(yǎng)之外，還有強烈的歷史責任感和文化立場。當然，需要史學眼光，還有慧眼、方法和立場。

其實，對中國當代藝術(shù)的任何闡釋，都是對歷史研究和方法論提出的挑戰(zhàn)。也就是說，史學家不僅需要對素材的廣泛搜集，重要的是還需要分析研究的方法與標準。只有這種分析和研究的過程才能為藝術(shù)史提供真正可靠的視覺闡釋。從而使其具有某種獨特性并呈現(xiàn)出史學視野和穿透力。從態(tài)度和立場上說，對當代藝術(shù)史的梳理和描述，面對大量的藝術(shù)家和作品，尤其是次要藝術(shù)家與作品，在選擇與判斷上成為一個棘手的問題。所謂“次要”，是這些藝術(shù)家的作品大都缺少對他所處的時代的敏感及對問題的把握；很大程度上依然迷戀手藝而不是語言。有時，他們也在形式的探索上有所影響，但是仔細研究和比較之后，就會覺得他們的“創(chuàng)新”其實是一些沒有任何意義的假象，從根本上說，與問題無關(guān)，與時代無關(guān)。甚至，這些東西很容易混淆人們對作品的判斷。今天，金錢和權(quán)利時時都在影響著歷史，但是，它與時代的心靈沒有任何聯(lián)系，沒有任何獨立意識和感覺的作品，是不可能被當代藝術(shù)所記載。

一位歷史學家曾經(jīng)說過這樣一句話：“歷史，就是歷史學家所強加的一種對過去的解釋方式，有多少歷史學家，就有多少種歷史研究的方法，就有多少種歷史理論或解釋模式”。同樣，有多少個藝術(shù)史家，就有多少種藝術(shù)史。如今，全球化時代使藝術(shù)間的活動與交流幾乎沒有任何障礙和阻力，那么，在當代藝術(shù)史的書寫中，我們對藝術(shù)作品的理解、判斷和描述，更需要一種超越性。我們知道，歷史常常是當代人的結(jié)果，對當代史的書寫，我們將秉持怎樣的態(tài)度和立場，它意味著不應該僅僅是其他領(lǐng)域或其他視野中的社會立場的表明，還需要一種建設(shè)性的努力。

就傳統(tǒng)的歷史寫作而言，對近距離和正在發(fā)生的事件的敘述，不但冒險甚至需要勇氣和魄力；一定的歷史距離和盡可能的客觀態(tài)度畢竟是歷史寫作最基本的要求——甚至，這種要求在今天依然有效。但是，如果我們能夠清晰而客觀地將所敘述的對象真正還原到情境的上下文之中，那么敘述身邊已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生的藝術(shù)事件則會更具有挑戰(zhàn)的意義。當然，這其中還需要——無論是誰，真正紀實的態(tài)度與高尚的專業(yè)情操——這才是藝術(shù)史的近距離寫作在職業(yè)道德上的基本保證。意大利的瓦薩利和英國的貢布里希在這方面是卓越的史學家，他們依然是我們的榜樣。

如果說，藝術(shù)的歷史是有關(guān)藝術(shù)家及其作品的歷史，那么，今天藝術(shù)史家的研究工作不同以往，其范疇正在擴大，那些以往并不是“藝術(shù)”的東西如今進入藝術(shù)領(lǐng)域——藝術(shù)與生活的界限由此變得模糊不清。我想說的是，由于后現(xiàn)代主義范圍的擴張，任何單一的方法、觀念與傾向，都無法占據(jù)統(tǒng)治的地位。

另外，面對當代藝術(shù)史，我們將承擔怎樣的責任并具備怎樣的理解力和判斷力同樣是一個至關(guān)重要的問題，我們所做的，就是盡量讓讀者能夠在有限的閱讀中了解并認識已經(jīng)發(fā)生了的一切。我以為，當代藝術(shù)史的寫作不但是對當代藝術(shù)研究，還有從廣義上的藝術(shù)史寫作的方法論是一個拓展。首先應該集中在當代藝術(shù)的學科建設(shè)上，為學科工作的申辯，就具有了學科建設(shè)的長遠意味和含義——這是一項迫在眉睫的工作。

面對當代藝術(shù)史，我們盡可能在斷裂中的連接歷史。