王靜

一

埃里克·羅默 （Eric Rohmer，1920— ）原名讓-瑪麗·莫里斯·謝勒（Jean-Marie Maurice Scherer）, 1920年出生于法國(guó)南部的南錫。身為文學(xué)教授的他，具有深厚的古典繪畫與文學(xué)修養(yǎng)，在法國(guó)新浪潮電影中獨(dú)樹一幟。他的作品追求田園牧歌式的寧?kù)o、樸實(shí)無(wú)華的風(fēng)格，在優(yōu)美而略有幾分凄涼的背景下，敘述“我們”每一個(gè)人每一天的平淡生活，以一種微妙的方式展現(xiàn)人們?cè)诓唤?jīng)意的任一時(shí)刻都有可能流露出的脆弱、迷惘和煩躁不安的心理狀態(tài)，看似娓娓道來(lái)的瑣屑微末，卻引發(fā)人們關(guān)于忠誠(chéng)、倫理、社會(huì)價(jià)值等一系列道德問(wèn)題的思考，但是他不想判斷。

拍攝于1959年的《獅子星座》，是羅默導(dǎo)演的第一部長(zhǎng)片，講述一位美國(guó)小提琴手在巴黎成為流浪漢的故事。羅默從1962年起開始有計(jì)劃地拍攝許多系列影片，其中最著名的有三個(gè)：《六個(gè)道德故事》(1962—1972)、《喜劇與箴言》（1981—1987）、《四季的故事》（1989—1998）。

記得最初接觸羅默的電影時(shí)，很難對(duì)它們產(chǎn)生持久的耐心，感覺(jué)它們只是發(fā)生在夏日午后懶洋洋的陽(yáng)光下慵懶的情感故事，冗長(zhǎng)的對(duì)話，遲緩的行動(dòng)，令人困乏。后來(lái)陸續(xù)看了他的《我的女友的男友》(1987)、《夏天》(1996)、《午后之愛(ài)》(1972)、《克萊爾之膝》(1970)、《威爾士人Perceval》(1976)等，但它們給我的印象亦不甚清晰，他到底想要表達(dá)什么？我很疑惑，不過(guò)在疑惑之外，總感覺(jué)有某種永恒的東西他想要抓?。恢钡阶罱赐辍顿F婦與公爵》（2001），我才開始證實(shí)這種猜測(cè)：羅默是一個(gè)謙遜的人道主義者，長(zhǎng)久以來(lái)他一直孜孜不倦地在人類捉摸不定的情感世界里探索美的精神的表達(dá)方式。

二

《貴婦與公爵》是以法國(guó)大革命為背景，記錄蘇格蘭貴婦格蕾絲·艾略特與奧爾良公爵 (Duc dOrléans，路易十六Louis XVI 的堂兄，Louis Philippe的父親)的情感故事。羅默眼中的法國(guó)大革命是一個(gè)人群在騷亂、社會(huì)在動(dòng)蕩的事件，氣氛令人驚栗；兩位感情真摯的主人公在風(fēng)雨飄搖的時(shí)代中在堅(jiān)持自身的理想。艾略特是一個(gè)堅(jiān)定地忠于皇帝的女貴族，對(duì)路易十六和皇后瑪麗·安托瓦內(nèi)特懷有深厚的情感，堅(jiān)決反對(duì)雅各賓黨人的激進(jìn)主義。而奧爾良公爵是改良派，認(rèn)為法國(guó)大革命有其合理的一面，由于目睹了周圍皇族的昏庸，他向往法國(guó)社會(huì)的改良，但也反對(duì)激進(jìn)革命，然而最后他還是被雅各賓黨人送上了斷頭臺(tái)。

艾略特作為保皇派，在當(dāng)時(shí)的背景下她隨時(shí)有生命危險(xiǎn)，但她并不以此為意；在一次士兵的搜查中，她援救了一位陌生的貴族，而這位貴族恰好又是公爵所最為反感的一位；出于艾略特的請(qǐng)求，公爵給予這位請(qǐng)求庇護(hù)者一張?zhí)油鐾ㄐ凶C。羅默在這里想要表現(xiàn)一種超越政治的人性之愛(ài)；為突出艾略特的人性，法國(guó)大革命于是成為考驗(yàn)人性的極端的試驗(yàn)場(chǎng)。后來(lái)，當(dāng)艾略特請(qǐng)求公爵在議會(huì)判決路易十六死刑的投票中投反對(duì)票或至少棄權(quán)票時(shí)，公爵雖然口頭答應(yīng)，但最終他還是選擇了投贊成票，在贊成與反對(duì)的票數(shù)相等的情況下，公爵的這一票將路易十六送上了斷頭臺(tái)。這使艾略特悲憤失望，她決定斬?cái)嗯c公爵的情感關(guān)系。但公爵的改良態(tài)度并不能被激進(jìn)黨派所容忍，他為此身陷囹圄，而與此同時(shí)，艾略特也因其?；实牧?chǎng)被關(guān)押；在這些共同遭遇的磨難中，他們的感情非但沒(méi)有減退，反而越來(lái)越單純深摯，他們倆都超越了原來(lái)的政治立場(chǎng)，而逐漸進(jìn)入一種永恒的情感體驗(yàn)之中。

三

《貴婦與公爵》不是一部政治電影，羅默將對(duì)美的精神的追求放在了首位。按康德的說(shuō)法，美是道德的象征，美的精神的后面象征著一定的道德；羅默想要表達(dá)的是一種超越道德與政治的美。羅默對(duì)法國(guó)中世紀(jì)、古典主義、巴洛克和洛克克時(shí)期的藝術(shù)充滿眷戀，而這些藝術(shù)，都盛行于法國(guó)大革命之前。自從法國(guó)大革命之后，浪漫主義藝術(shù)遂代替了古典主義、巴洛克藝術(shù)，其中最具代表性的事件即是讓-雅克·盧梭對(duì)讓-菲力普·拉摩的反對(duì)。拉摩在巴洛克和聲理論方面的貢獻(xiàn)卓著，在對(duì)位法方面的貢獻(xiàn)也十分巨大，建立了“拉摩法則”。 拉摩的音樂(lè)的結(jié)構(gòu)很復(fù)雜，它契合了法國(guó)巴洛克時(shí)期對(duì)情感的形式需求。而盧梭則希望開創(chuàng)法國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)精神，反對(duì)巴洛克時(shí)期的貴族等級(jí)特權(quán)，反對(duì)貴族僵化陳腐的觀念，提倡自由、平等和博愛(ài)的新精神，盧梭的《社會(huì)契約論》可以說(shuō)是法國(guó)大革命的圣經(jīng)。羅默的審美情感顯然偏向拉摩一方，他是在法國(guó)新浪潮的時(shí)代氛圍中重新思考變化與永恒之關(guān)系的一位導(dǎo)演，法國(guó)大革命作為一個(gè)偉大時(shí)代的具體政治事件已不是他所關(guān)注的重點(diǎn)，而是作為浪漫主義的美學(xué)象征出現(xiàn)在影片中；羅默反對(duì)浪漫主義的情感騷動(dòng)，偏向于寧?kù)o而穩(wěn)定的貴族情感。那么，《貴婦與公爵》是怎樣體現(xiàn)這種情感的？

電影采用了與尼古拉·普桑 (Nicolas Poussin, 1594—1665)的繪畫風(fēng)格極為相似的背景畫面。普桑被稱為法國(guó)古典主義繪畫的奠基人，他的作品是法國(guó)巴洛克畫風(fēng)與古典主義精神相結(jié)合的產(chǎn)物，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，富有田園詩(shī)般的寧?kù)o氣氛，可以被視為是意大利文藝復(fù)興威尼斯畫派的法國(guó)化的產(chǎn)物。普桑的畫充溢著深沉的宗教情感，新柏拉圖主義的陽(yáng)光照射在寧?kù)o的原野之上，這是神性之光，虛幻的理性之光；同時(shí)，普桑的畫也體現(xiàn)了他的同時(shí)代數(shù)學(xué)、哲學(xué)家勒內(nèi)·笛卡爾 (René Descartes, 1596－1650) 的純粹幾何的精神，表現(xiàn)的是法國(guó)人理性精神中數(shù)學(xué)般的精確、細(xì)膩和敏感?！顿F婦與公爵》中的田園景色令人想到普桑的繪畫，同樣的牧歌氛圍，共通的情感表達(dá)。

這使我又回想起羅默的另一部電影《威爾士人Perceval》，電影改編自12世紀(jì)的文學(xué)作品《特荷耶斯城的基督徒》（Chrétien de Troyes），Perceval與寡婦母親生活在一起，夢(mèng)想成為一位圣杯騎士而四處游歷，當(dāng)他來(lái)到圣杯城堡時(shí)，發(fā)現(xiàn)國(guó)土變成了一片荒地，國(guó)王正陷于可怕的痛苦之中。基于惻隱之心，他很想問(wèn)：“怎么回事？”但是，他已被訓(xùn)練成一位恪守嚴(yán)格行為規(guī)范的騎士，除非被點(diǎn)名，否則不允許開口發(fā)問(wèn)或說(shuō)話，所以他沒(méi)有與國(guó)王交談，也沒(méi)有向國(guó)王表示出任何關(guān)懷就默默地睡覺(jué)去了。第二天醒來(lái)，他發(fā)現(xiàn)圣杯城堡消失了；其實(shí)他不知道，只要心底純凈的人向國(guó)王詢問(wèn)“怎么回事”，國(guó)王的病就會(huì)痊愈，土地的荒瘠也會(huì)解除，但他由于遵從戒律而非心意，從而喪失了拯救國(guó)王和國(guó)家的機(jī)會(huì)，因此也就不可能成為一名真正的圣杯騎士。這是一個(gè)中世紀(jì)盛行的騎士尋找圣杯的故事。影片給人感受至深的是其背景音樂(lè)，這是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的風(fēng)格。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)具有田園牧歌般的寧?kù)o，如同午后陽(yáng)光的慵懶、夢(mèng)幻，但羅默在其背景上又加入一些現(xiàn)代性的孤獨(dú)與虛無(wú)之感。

《貴婦與公爵》是《威爾士人Perceval》思考的一個(gè)延續(xù)。兩部影片給人的審美感受是相通的，兩部影片的基本情節(jié)都是以戲劇的形式展現(xiàn)，其實(shí)也就是放大了的舞臺(tái)電影。羅默的戲劇更多來(lái)自對(duì)巴洛克－古典對(duì)稱結(jié)構(gòu)形式的借鑒，一切均在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇灾斜憩F(xiàn)情感。

四

羅默是現(xiàn)代電影中的“新古典主義者”；對(duì)他來(lái)說(shuō)，真正新穎的不是形式，而是隱藏在這些形式背后的那些永不會(huì)衰落的思想——對(duì)人類永恒矛盾境遇的個(gè)人化思索。

羅默身處法國(guó)新浪潮的時(shí)代之中，過(guò)去的審美精神成為他追尋的目標(biāo)。羅默的電影具有強(qiáng)烈的虛無(wú)感，這也構(gòu)成了他作品的主要力量?！段业呐训哪杏选贰段绾笾異?ài)》《克萊爾之膝》《夏天》等，都有一些如同阿爾貝·加繆 (Albert Camus, 1913－1960) 的“局外人”的特點(diǎn)，由此看來(lái)，羅默的作品是非常具有現(xiàn)代性的。情感在電影中以一種抵抗虛無(wú)的基調(diào)展開，羅默在努力克服虛無(wú)感對(duì)他的侵蝕；他沒(méi)有表現(xiàn)出如同加繆小說(shuō)中的荒誕以及完全的自我外在化，而是以一種看似嚴(yán)肅而又易變的方式表現(xiàn)情感的矛盾與不確定性。但這不是游戲人間的玩世態(tài)度，而是一種深切的人生虛無(wú)的感受。主人公試圖在虛無(wú)中走出虛無(wú)，而羅默則試圖在虛無(wú)中尋找一種審美精神，這種審美精神使他有力量抵抗虛無(wú)；在變化不定的世界中他努力尋找一種永恒的美——永恒不變的人類的愛(ài)之情感。

五

那么，羅默尋找的究竟是怎樣一種永恒性？現(xiàn)代性的一大特點(diǎn)，正如尼采在19世紀(jì)末對(duì)歐洲作出的預(yù)言：那客人中最可怕的客人來(lái)臨了，虛無(wú)主義已經(jīng)站在門口，未來(lái)兩個(gè)世紀(jì)我們會(huì)處于虛無(wú)主義的癥候之中。羅默的電影可以說(shuō)是他對(duì)尼采預(yù)言的一種回應(yīng)，他回到法國(guó)中世紀(jì)，思考中世紀(jì)的人與現(xiàn)代的人所面臨的同樣問(wèn)題：人的精神性的追尋；羅默在虛無(wú)中的懷疑，在懷疑中反思人類根本的局限性，從而達(dá)到與命運(yùn)的和解，在這樣的體驗(yàn)中，心靈恢復(fù)了寧?kù)o。

羅默的電影給人的感覺(jué)是他的審美力度在逐漸增強(qiáng)，審美就是一種對(duì)命運(yùn)的體悟內(nèi)在化的過(guò)程。羅默的成功來(lái)自對(duì)法國(guó)古典精神和法國(guó)人對(duì)虛無(wú)的神秘體驗(yàn)，成熟的法國(guó)人一半像笛卡爾，一半像帕斯卡爾，一位注重理性，一位注重情感，笛卡爾是法國(guó)古典精神的代表，帕斯卡爾是法國(guó)虛無(wú)精神的體現(xiàn)；羅默徘徊于古典與現(xiàn)代之間，一直在尋找克服虛無(wú)感的途徑，他終于在古典理性精神中找到。

羅默有一種信念，生活是平凡的。他記錄下那些發(fā)生在夏日陽(yáng)光里的情愛(ài)故事，真實(shí)與謊言交錯(cuò)，他不想作出判斷，是與不是都不重要，往昔的牧笛聲正聲聲掠過(guò)我們的耳際，透過(guò)它們，我們能否看見(jiàn)隱匿于幽暗心靈的世界上空？那個(gè)夏日，記得我們?cè)?jīng)來(lái)過(guò)。