本刊編輯部

古人以十、百等數(shù)為盈數(shù)，“十者，數(shù)之盈也?！蹦敲?，作為十十之?dāng)?shù)的“百年”則包容了更多深層的積淀，記載著這一個特定時代的文化藝術(shù)現(xiàn)象與發(fā)展歷程，記載著幾代人的努力與探索，記載著那曾經(jīng)的輝煌與值得我們深思的東西。

李金發(fā)、劉開渠、曾竹韶等出生于20世紀(jì)初并留學(xué)法國的雕塑家，翻開了中國現(xiàn)代雕塑百年歷史的篇章。從留學(xué)西方鉆研寫實主義雕塑，到建國后具有鮮明時代特色的紀(jì)念碑性雕塑，再到改革開放后的多元探索，幾代雕塑家們?yōu)槲覀冏V寫了一曲壯麗的交響樂。2005年，上海曾舉辦過一次“百年雕塑展”；2012年，國博再次舉辦了一次規(guī)模宏大的百年雕塑作品展,慶祝中國國家博物館建館100周年和中國雕塑學(xué)會成立20周年。

這個展覽匯集了中國現(xiàn)代雕塑100年來的精品。這些作品的作者有共和國第一代雕塑家李金發(fā)、劉開渠、曾竹韶、周輕鼎、程曼叔、滑田友、王合內(nèi)；有第二代雕塑家錢紹武、潘鶴、王克慶、程允賢、潘錫柔、張德華；有今天正活躍在雕塑界的第三代中年雕塑家曾成鋼、隋建國、黎明；還有正在成長的第四代青年雕塑家。特別值得一提的是，展覽中既有中國雕塑先驅(qū)人物李金發(fā)唯一存世的原作《黃少強像》；也有人民英雄紀(jì)念碑創(chuàng)作集體的浮雕作品；還有《收租院》群雕中五件最具代表性的雕塑等珍貴的原作。這次展覽得到了中國美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、浙江美術(shù)館、四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的協(xié)辦，匯聚了各館的雕塑精品，其展品的豐富、系統(tǒng)、完整性堪稱空前。

一、浪漫與夸張：輝煌的中國古代雕塑

中國雕塑的歷史源遠流長，有著與西方寫實風(fēng)格完全不同的民族藝術(shù)特色。秦代的兵馬俑造型寫實生動，但略有千篇一律之感；自漢代開始的中國雕塑作品，風(fēng)格有了較大的改變，多承楚風(fēng)，具有浪漫、夸張的成分，反而不再以形似為主要目的，其建筑裝飾、陵墓裝飾和陪葬品中雕塑的發(fā)展，形成中國雕塑史上的第一個高峰。魏晉是一個佛教思想與儒學(xué)思想碰撞、交融的時期，統(tǒng)治者大建寺廟，鑿窟造像，敦煌石窟、云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟等均在此時紛紛興建。石窟內(nèi)雕塑的大量佛像遂成為當(dāng)時中國雕塑的主體。雖然宗教使當(dāng)時的雕塑藝術(shù)的題材顯得有些單一化，但在佛教造像向內(nèi)地傳播的過程中，樣式及風(fēng)格也在不斷漢化，宗教精神的內(nèi)在動力促進了大量精品的誕生。隋唐是中國古代專制社會的鼎盛期，宗教造像藝術(shù)、陵墓的裝飾雕刻藝術(shù)、陪葬的陶瓷雕塑藝術(shù)、肖像造型藝術(shù)等相關(guān)領(lǐng)域也都進入一個空前繁榮時期，體現(xiàn)出雄壯恢宏、昂揚向上的時代精神。宋代商品經(jīng)濟空前繁榮，市民階層逐漸壯大，代表市民趣味的審美觀念隨之興起，宋代的佛教雕塑無論內(nèi)容還是風(fēng)格都明顯世俗化。進入元代，統(tǒng)治者重視手工業(yè)，雕塑是其中重要的組成部分，因而也得到了一定的發(fā)展。明清兩代，宗教觀念進一步淡薄，此時的宗教雕塑在缺少內(nèi)在信仰的狀態(tài)下，顯現(xiàn)出缺乏創(chuàng)造性和生命力的程式化傾向，其作品造型一般小巧玲瓏、精致剔透、精雕細鑿，缺乏大氣之作和大型巨作，牙雕、玉雕等形式也有所發(fā)展，藝術(shù)上逐漸轉(zhuǎn)向個人化，呈現(xiàn)出內(nèi)聚性的風(fēng)格。

通過上面的概述，我們可以發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)雕塑有著輝煌的藝術(shù)成就和獨特的浪漫主義風(fēng)貌，特別在隋唐時期吸收了外來佛教造像樣式等之后，獲得了極大的發(fā)展。近現(xiàn)代以來，伴隨著西學(xué)東漸，雕塑領(lǐng)域同樣面臨著西方雕塑藝術(shù)的傳入。西方經(jīng)典雕塑藝術(shù)與中國傳統(tǒng)雕塑風(fēng)格的融匯，誕生了一批優(yōu)秀的作品；這些作品在百年雕塑發(fā)展的歷程中閃爍著耀眼的光芒。

二、法式—蘇式—中式：中國百年雕塑的發(fā)展歷程

雖然中國傳統(tǒng)雕塑不乏優(yōu)秀的作品，但是在近現(xiàn)代的特殊歷史時期和當(dāng)時的文化背景下，傳統(tǒng)雕塑就像傳統(tǒng)繪畫一樣，并未受到太多的重視，甚至是被批評的對象。第一批雕塑家們當(dāng)年曾告別飽經(jīng)苦難的祖國，前往西方尋找一條他們認(rèn)為正確而且能夠有益于人民的雕塑藝術(shù)之路。中國近現(xiàn)代雕塑的開始是以李金發(fā)、劉開渠、曾竹韶等一批從西方特別是法國學(xué)成歸國的藝術(shù)家為代表，他們把西方古典寫實雕塑與中國傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合，探索出一條能保持民族特色的現(xiàn)代中國雕塑語言的成長之路。隨著五四運動的思想啟蒙，一批雕塑家從海外回國，使傳統(tǒng)的中國雕塑產(chǎn)生很大轉(zhuǎn)變。這批留學(xué)生目的很明確，他們把重點放在對寫實主義雕塑的學(xué)習(xí)和鉆研上，因為這正是中國所缺少的—中國傳統(tǒng)雕塑中一向被認(rèn)為缺乏寫實主義的藝術(shù)表達。

李金發(fā)被譽為中國象征主義“第一詩人”和“中國雕塑界之泰斗”。他于1919年赴法勤工儉學(xué)，1921年就讀于第戎美術(shù)專門學(xué)校和巴黎帝國美術(shù)學(xué)校；1925年初應(yīng)上海美專校長劉海粟邀請回國執(zhí)教；1928年任杭州國立藝術(shù)院雕塑系主任，創(chuàng)辦《美育》雜志；后赴廣州塑像，并在廣州美術(shù)學(xué)院工作，1936年任該校校長。這次展覽就展出了他唯一存世的原作《黃少強像》。曾竹韶1928年考入杭州西湖藝術(shù)院雕塑系；次年底赴法國留學(xué)，先后入里昂國立美術(shù)?？茖W(xué)校、巴黎國內(nèi)藝術(shù)院學(xué)習(xí)雕塑；1942年歸國，曾在成都藝專、重慶國立藝專、重慶大學(xué)建筑系教授雕塑、音樂；1949年后被聘為中央美術(shù)學(xué)院雕塑系教授。李金發(fā)、曾竹韶等雕塑家都在努力從寫實中強化著雕塑的民族文化背景。這一時期的雕塑家還有滑田友、程曼叔等人，多數(shù)皆留學(xué)法國，因此中國雕塑史上的這一時期可以稱之為“法式”雕塑時期。

奇怪的是，當(dāng)時的法國藝術(shù)界流行現(xiàn)代主義風(fēng)格方興未艾，巴黎更是現(xiàn)代藝術(shù)的中心。但是留學(xué)法國的中國雕塑家們卻選擇了古典寫實主義，一如繪畫上徐悲鴻先生的選擇一樣，相信這也是當(dāng)時特殊的時代和文化背景使然。正如有的學(xué)者所指出的那樣：“從世界雕塑的立場看，他們的藝術(shù)語言和風(fēng)格屬于西方古典主義；從現(xiàn)代主義的立場看，他們的藝術(shù)是保守的；從中國文化的立場看，他們是全盤西化的；從中國雕塑的立場看，他們是開拓和革新的；從純形式的立場看，他們沒有形成自己的個性化語言；從國家民族的立場看，他們是有責(zé)任、有勇氣、有行動、有人格的一代知識精英?！保ū比恕栋倌昊赝罚?/p>

第一批雕塑家為我們留下的寶貴遺產(chǎn)除了作品之外，一是為我們建立起一種相對科學(xué)的、具有可操作性的現(xiàn)代雕塑教學(xué)體系；二是寫實主義解決了傳統(tǒng)雕塑較為不重視造型的問題，對當(dāng)時救亡圖存、民族民主革命等政治運動起到了宣傳作用。但由于社會不安定，共和國成立之前的中國雕塑發(fā)展步履維艱。

1949年之后培養(yǎng)起來的第二代雕塑家，明顯帶有“蘇式”的影子。由于當(dāng)時特殊的國內(nèi)外形勢，民族自立成為這一階段雕塑作品的一大特色。共和國成立之后，20世紀(jì)50年代國家派出了一批留學(xué)前蘇聯(lián)的留學(xué)生，加上中央美院的一些畢業(yè)生，構(gòu)成了百年雕塑發(fā)展歷程中的第二代雕塑家群體，以錢紹武、程允賢等先生為代表。

錢紹武1947年考入國立北平藝專，1951年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院；1953年赴蘇留學(xué)；1959年回國任中央美術(shù)學(xué)院雕塑系主任。錢先生上期曾作客我刊的“對畫·對話”欄目，相信很多讀者對他的《江豐頭像》還記憶猶新。程允賢1950年入中央美術(shù)學(xué)院雕塑系學(xué)習(xí)，以擅長創(chuàng)作古今中外著名人物雕塑而聞名。

蘇式雕塑強調(diào)氣勢和使命感，正符合共和國建設(shè)初期的需要，其代表作品有政府支持的劃時代標(biāo)志性作品《人民英雄紀(jì)念碑浮雕》。第二代雕塑家中如潘鶴的《艱苦歲月》、四川美術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作的《收租院》雕塑等名作相繼出現(xiàn)，反映了這一時期中國現(xiàn)實主義雕塑的創(chuàng)作狀況。直到“文革”之前，中國的雕塑無論是教學(xué)還是創(chuàng)作都在穩(wěn)步發(fā)展。

國家改革開放以后，現(xiàn)代雕塑進入多元探索階段。百年雕塑發(fā)展中的第三代雕塑家，正是在“文革”后成長起來的，以1977年冬季恢復(fù)高考以來各美術(shù)專業(yè)院校雕塑專業(yè)畢業(yè)生（包括研究生）為主體，這批人已經(jīng)成為當(dāng)代雕塑的中堅力量，如曾成鋼、隋建國、黎明等人。

與繪畫界轟轟烈烈的“85思潮”、“星星美展”不同，1992年之前的中國雕塑界似乎并未有太多向西方立體主義、表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義求索的沖動，但這一時期的雕塑以藝術(shù)形式和雕塑材料的多樣化而呈現(xiàn)多彩的藝術(shù)樣式，從傳統(tǒng)的石、木、青銅到不銹鋼、纖維和其他化合材料，甚至聲、光、電都被廣泛運用，新一代雕塑家們解放了思想，革新了觀念，從變形、抽象雕塑，到裝置等等，在短短的十幾年中幾乎把西方近百年來的雕塑發(fā)展探索樣式演練了一遍。1992年，孫振華、曾成鋼、楊奇瑞共同發(fā)起了“第一回當(dāng)代青年雕塑家邀請展”，標(biāo)志著中國現(xiàn)代雕塑的歷史正式拉開了序幕。1992年也成為百年雕塑發(fā)展史上一個值得被記住的年份。

在這之后，隨著新中國第二次城市化建設(shè)高潮的到來，雕塑的建筑性再一次得到了發(fā)揮，城市雕塑與公共藝術(shù)發(fā)展迅速。20世紀(jì)90年代中期出現(xiàn)了第二次城市雕塑大討論。同時，雕塑也有向架上和現(xiàn)實主義回歸的趨勢，表現(xiàn)內(nèi)容則是針對現(xiàn)實生活無所不包，內(nèi)容十分豐富，藝術(shù)語言上更為關(guān)注中國傳統(tǒng)雕塑的形式要素。進入21世紀(jì)以來，改革開放后成長起來的雕塑家成為創(chuàng)作的主力軍，其雕塑語言和創(chuàng)作群體的多元化，體現(xiàn)了與世界雕塑潮流的深度關(guān)聯(lián)和自身的積極探索。

共和國雕塑60年，前30年里，學(xué)子們較多的是學(xué)習(xí)、模仿；后30年里，藝術(shù)家們由模仿逐漸轉(zhuǎn)向自我體驗、自我實踐，明確了自身發(fā)展的軌跡，梳理了現(xiàn)代化與民族化的經(jīng)驗，呈現(xiàn)出由蘇式-中式的發(fā)展脈絡(luò)。

三、繼往與開來：百年中國雕塑發(fā)展的思索

百年雕塑展帶給我們的思索，不僅是品評這些作品，或者是縱觀流派風(fēng)格的變化。一方面，在這些不同的雕塑觀念、風(fēng)格、流派、手法的背后，蘊涵了百年中國美術(shù)發(fā)展的各種信息，這些展品不是單純的雕塑作品，其背后所蘊涵的豐富的社會學(xué)、政治學(xué)、文化學(xué)意義，值得我們進一步挖掘。另一方面，和中國畫一樣，無論是五四時期矯枉過正的文化背景，還是西方和蘇聯(lián)寫實主義的影響，或是改革開放以來眼界開闊后所做過的無數(shù)嘗試，在力圖建立新的“中式”風(fēng)格雕塑的同時，也存在著民族化傳統(tǒng)割裂和缺失的問題。如何看待傳統(tǒng)雕塑和雕塑的民族化，這是一個值得思考的問題。

漫步在百年雕塑展的展廳中，品讀著一件件精彩的作品，讓自己的思緒隨之穿越百年，不禁讓人想起《百年孤獨》里有這樣一句話：“總有那么一個時刻，一個東西會撥動你內(nèi)心深處的那根弦?！弊屛覀儠呵曳畔履切邮剑浤切幷?，將目光轉(zhuǎn)向那些精彩的雕塑作品吧。