顏曼秋

摘 要：李忠勇教授離開我們快一年了，但他長久以來的言談舉止，他的學識和他的人品、作品等等，卻一直在感染和教誨著我們這些后學。

關鍵詞：緬懷；李忠勇；《云嶺寫生》；《云嶺紀實》；飽蘸心血；書寫篇章

一、一路走來 腳踏實地

我國著名作曲家、音樂教育家、忠誠的共產主義戰(zhàn)士，原四川音樂學院院長兼《音樂探索》主編、音樂研究所所長，國家教育委員會、國家人事部、中國教育工會授予的全國優(yōu)秀教師（1989年），我們的好師長李忠勇先生離開我們快一年了，學報編輯部邀我寫篇紀念文章，我慨然應允了。

回顧過往，我雖未直接受教于忠勇師長門下，但他長久以來的言談、舉止，他的學識和他的人品、作品等等，卻是一直在感染和教誨著我們這些后學。

1965年9月至1966年初，在四川音樂學院赴會理通安區(qū)楊河公社參加社教工作時，我第一次近距離接觸到忠勇師長，那是我們民樂系的幾位即將畢業(yè)的同學，被分配與作曲系師生一道參加社會實踐。會理縣通安區(qū)是紅軍北上長征時曾經走過的地方。當年的那里可真是偶聞“山間鈴響馬幫來”的窮鄉(xiāng)僻壤，楊河公社更是離通安尚有100多里山路的村寨，而忠勇師長則自己主動要求到離公社最遠、條件最為艱苦的綠林大隊。我依稀記得，當領隊常蘇民老院長同意了他的要求，宣布完分配名單后，忠勇師長就愉快地朝著密林深處的崎嶇山間小路走去，望著他漸行漸遠的背影，欽佩之情油然而生。

80年代中期，川音民研室與忠勇師長領導的《音樂探索》編輯部同在一個新組建的黨支部里，后來學院成立音樂研究所，我有緣做了一段忠勇所長的副手。這一路走來，著實感觸良多。回想當年，為了給邊疆和基層培養(yǎng)專業(yè)或業(yè)余的音樂人才，音樂研究所曾先后開辦過“綜合進修班”、“藏族班”、“云南昭通班”等。忠勇師長不僅給學員們授課，亦不厭其煩地親自為學員彈鋼琴伴奏，令學員們欣喜不已。為了學科建設和開闊學術視野，1986年邀請了名師陳銘志先生（時任上海音樂學院作曲指揮系主任、教授）來作過為期三周的“十二音作曲法系列講座”；后來又邀請了北京的汪毓和、陳自明等名家來系、所講學，大家都感到獲益匪淺。為了學科及隊伍建設，忠勇先生時常叮囑我們：要關心大家，不僅是生活方面和思想方面，還要多關注和鼓勵其專業(yè)成長。他提出：要抓住我們自己的地域優(yōu)勢和地域特色等方面多做些“文章”，比如王光析研究、西南少數(shù)民族樂器研究、四川民族民間音樂研究等。他還說：老院長常蘇民和宋大能院長為我們開了個好頭，我們要使其發(fā)揚光大。記得1989年秋末冬初，我與忠勇師長同赴上海音樂學院參加文化部召開的首屆全國高等音樂藝術院校音研所工作會議期間，他特別叮囑我：盡可能用我們自籌的經費為全所的老師購買剛出版的《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》。我領會意圖后，竟一口氣買回了30余部（其時我所共20余人）。我想，那是忠勇師長為我們這支隊伍能有“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照”之基本保障而謀劃的。

前不久，有幸讀到覺嘎于去年7月從西藏寄給師長的專著《西藏傳統(tǒng)音樂的結構形態(tài)研究》（獲優(yōu)秀博士論文獎），茲引其后記片段共饗讀者：“我來到四川音樂學院，在音樂研究所主辦的進修班上學習。我跟李忠勇老師學習作曲和復調……在攻讀碩士學位期間，我的導師李忠勇教授非常關注學生的全面發(fā)展。他既教我音樂，又教我文化；既教我作曲，又教我做人；在注重傳統(tǒng)音樂的同時，強調現(xiàn)代音樂的重要性；在注重專業(yè)音樂的同時，強調民間音樂的重要性；在注重事業(yè)發(fā)展的同時，強調社會責任的重要性。導師透過課堂的學識和品格，幫助我梳理人生的軌跡，引導我明確前行的方向，使我受益終生。”

我在想，于重病中讀到覺嘎那透著真摯情感的表白，作為中國第一位獲得音樂碩士學位的藏族作曲家覺嘎之導師和引路人，亦作為曾經的四川音樂學院院長，忠勇先生一定是感到了一份不一樣的慰藉和幸福。

二、《云嶺寫生》與《云嶺紀實》

忠勇師長作為一位熱愛黨、熱愛祖國、勤奮而真誠的作曲家、音樂教育家，數(shù)十年里，他將所學知識不遺余力地傾注到教學和音樂創(chuàng)作之中，其成績斐然，聲譽卓著。

半個多世紀以來，他除擔任作曲系作曲專業(yè)主科課程和后來的行政事務外，先后編著有多種教材，如《二聲部寫作概要》、《多聲部歌曲寫作》、《歌詞寫作常識》等。

他緊跟時代步伐，深入人民生活，陸續(xù)創(chuàng)作出百余部各類大、中、小型音樂作品。據(jù)粗略查詢和統(tǒng)計，聲樂曲方面：有《共產黨是太陽》、《竹樓靜悄悄》、《女神之韻》（為郭沫若新詩八首譜曲的交響大合唱1992）等數(shù)十部（首）獨唱、重唱及合唱曲。器樂曲方面：有交響音畫《云嶺寫生》（1979）、琵琶與鋼琴奏鳴曲《路石樂》（1984）、小提琴與鋼琴奏鳴曲《鄉(xiāng)韻》（1985）、交響音詩《江吟》（1987）、交響組曲《光霧山音畫》（2003）等20余部（首）各種獨奏、重奏及合奏曲。還為西藏話劇《淚灑天涯》（1980）及電視連續(xù)劇《紅巖》（1984）等數(shù)部影視作品作曲。

值得我們特別關注的是，其創(chuàng)作的交響音畫《云嶺寫生》在1981年獲首屆全國交響音樂作品評比最高獎：優(yōu)秀獎（一等獎）。勿庸置疑，這亦為學院贏得了榮譽，即為川音在全國九大音樂院校中的學術影響和學術地位鋪墊了一塊厚重的基石?！对茙X寫生》曾先后在成都、重慶、貴陽、昆明、廣州、深圳、臺灣等地演出，人民音樂出版社出版了總譜并由中央廣播交響樂團演奏，中國唱片公司錄制了唱片和磁帶向國內外發(fā)行。

我們可以說：交響音畫《云嶺寫生》深得廣大聽眾和專家的好評及贊許。正如《人民音樂》、《音樂世界》、《音樂愛好者》等刊物分別載文《交響音畫〈云嶺寫生〉的藝術特色》、《南疆風光美如畫——李忠勇和他的交響音畫〈云嶺寫生〉》、《一叢俏麗的南國山花——交響音畫〈云嶺寫生〉簡介》等所評價：在這部作品中，作者嫻熟地運用了交響性手法，以飽滿的熱情歌頌了邊疆各族人民新的生活及其精神面貌；作品體現(xiàn)出了鮮明的民族風格、濃厚的生活氣息、明快的時代特征；它是作者多次深入邊疆生活、尊重民族傳統(tǒng)，在藝術上不斷探索求新，力圖創(chuàng)作出群眾喜聞樂聽的交響音樂的一次成功實踐。這部作品“給我國民族交響樂的百花園增添了一堆惹眼的色彩和一股異味的清香”；“這部描繪祖國西南邊疆風土人情的交響音畫以史詩般的性質，令人聽后感到一種嚴肅的喜悅，并被深深地感動”?！对茙X寫生》分五個樂章：《山寨春晨》、《密林逐獵》、《撒尼跳樂》、《月下情歌》、《節(jié)日路景》，推移而過的一幅幅音樂畫面薈集了亞熱帶高原的山川風韻和人民多采的生活情景，猶如引導我們酣暢地作了一次南國攬勝之游。《云嶺寫生》就是一部以交響樂為畫具，以絢麗的色彩、工筆細描、精繪巧制出的，融“風景畫”、“速寫”、“油畫”、“淡彩畫”、“風情畫”于一體的，氣勢恢宏卻又沁人心脾的時代交響曲。

我們還可以這樣認為：交響音畫《云嶺寫生》，是出自作者對中國傳統(tǒng)音樂文化的深刻認知，以及高度自覺、自信及自強的精神，亦是出自作者的自我文化身份認同以及做為新中國作曲家與生俱來的強烈事業(yè)心、責任感、使命感所煥發(fā)出的藝術良知、感恩情懷之自然流露及具體體現(xiàn)?？偠灾?，它是一位新中國培養(yǎng)的人民音樂家所精心奉獻出的一部深情而凝重的“大愛大美之詠嘆與交響”。這是我重讀《云嶺紀實》、再聽《云嶺寫生》之后得出的看法和判斷。因為忠勇先生在《云嶺紀實》行間字里，即已透出了他的“心聲”與“心跡”。

《云嶺紀實》開篇就明明白白地寫道：“我對祖國西南地區(qū)各兄弟民族的生活、風情及民間音樂的興趣由來已久?！薄霸缭?956年秋，我剛畢業(yè)留校，赴四川大涼山調查彝族的社會歷史發(fā)展情況。在白日外出采訪時，偶爾于途中、馬上，能聽到從山野傳來的馬布聲，夜間宿在堡子泥樓，也間或可聞與月光同時穿過瓦板縫隙透入的娓娓月琴聲或口弦聲……我感到是那樣的新鮮、動聽，印象之深，久久難忘”?！对茙X紀實》開篇之末還特別闡明：“我曾有幸五次去過云南。其中三次下到地處邊疆的州、縣和社隊村寨中去體驗生活。每一次南疆之行都給我留下了鮮明而深刻的印象；每一次都使我有新的感受和收獲；每一次都給我以激勵和啟示。交響音畫《云嶺寫生》就是在1972年和1978年兩次時達半年的體驗生活、進行采風的基礎上創(chuàng)作的”。于此我們便不難發(fā)現(xiàn)：祖國和祖國懷抱中的云嶺、云嶺人，同忠勇先生以及他的《云嶺寫生》、《云嶺紀實》之間，那種緊密而真切的情感紐帶和邏輯關聯(lián)。

《云嶺紀實》有三個醒目的小標題，即《美的采集》、《美的攝取》和《美的回報》。由此我們不難看出：其簡潔明了，言簡意賅；其感悟之心，感恩之意，躍然紙上，溢于言表。該文洋洋灑灑9000余字，作者飽含著真誠，以紀實的手法和優(yōu)美動情的筆觸，仿佛是牽引讀者、聽者同他一道去作特殊的漫游和“跨時空”的體驗。

《美的采集》之中，作者又分別“聚焦”在“芒市漫步”、“勐秀狩獵”、“路南觀舞”、“甲寅同樂”、“山頂聞笛”、“石屏聽歌”等幾個不同的場面與場景。我們讀其文、賞其音，似乎也能感受到那令人陶醉的種種樂趣。如“山頂聞笛”中敘道：“當我正心曠神怡地為天然花園般的山頂，為祖國南疆美麗的大好河山而動情時，身邊又傳來了悠揚高亮的彝家笛聲，瞬息，后山側坡濃密的樹林里飄出了采栗果的姑娘們亮亢而和諧的歌聲。于是，笛聲歌聲，回蕩在寬闊的空間，情緒時而舒展，時而熱切，在那特定的環(huán)境中，使人感到似乎置身于無限深廣的畫面里，從視覺到聽覺乃至整個心身都飽饗著祖國大自然的美，感受著邊疆人民生活的美，領略著人民創(chuàng)造的民間音樂的美，體驗著邊疆人民透過音樂表達的情操美。作為一個音樂工作者，置身其間，自己也成為那畫面的一分子，這怎能叫人不心花怒放呢？”“石屏聽歌”中又寫道：“在石屏縣邑他得村的山林中，我曾感受過山野之聲的美妙。下午三時許，割草的歌手們相遇，遂在林間山路上唱了起來，在附近砍柴的小姑娘、大媽們也跟著民歌手一道唱（獨唱）舍（幫腔）海菜腔，漸至日落西山時，林中景色光感對比很強，晚霞將樹梢涂抹成金黃色，樹蔭深處則顯得更加濃綠蒼黑。明亮悠長、婉轉深情的歌聲飄蕩在山間林中久久不絕，別有一番情趣。那種在動態(tài)過程中發(fā)自山野的純樸歌聲絕不是在室內和舞臺上能夠聽得到的?！蔽鹩怪M言，我們如今若去重覽《云嶺紀實》，再聽《云嶺寫生》，定會倍感其情真意切和賞心悅目。

在《美的攝取》、《美的回報》中，我們還可進一步窺探到忠勇先生《云嶺寫生》的創(chuàng)作動力乃至創(chuàng)作思想、思路之端倪。如作者直言道：“在云嶺生活期間，美的體驗不斷地豐富著我大腦的‘庫存，激動著我的創(chuàng)作熱情，活躍著我的音樂思維，啟發(fā)著我的構思和想象”。作者毫不隱晦地表明：“從我國人民群眾的審美習慣考慮，我以為自己在構思和寫作過程中應該重視作品是為誰而寫的這個基本前提。”作者在文中還特別強調：“邊疆人民的情誼常使我產生負重感，并給我以鞭策和鼓勵，促使我常想盡力盡快地寫出他們想聽到的作品來。《云嶺寫生》就是在為國慶三十周年獻禮的同時懷著這樣的心愿創(chuàng)作出來的。我力求在作品中處理好風景畫與時代感的關系；景與情的關系；繼承與創(chuàng)新的關系以及技巧和內容的關系?！彼裕髡邽榱诉m應內容和表現(xiàn)的需要，于《云嶺寫生》五個樂章里，精心地選用了彝族、哈尼族、景頗族、拉祜族、撒尼人（屬彝族一支）等的音樂素材，并且在旋律風格、發(fā)展原則以及配器法等諸多方面，于創(chuàng)新之中又保持了與民間音調和手法等的聯(lián)系或相似、相通。而如此種種，無疑是有效地增強了《云嶺寫生》那豐富的色彩、情趣以及親和力、表現(xiàn)力、感染力。

此時此刻忠勇師長已經駕鶴遠行。我又想：從師長那豐碩的教學、創(chuàng)作成果里，尤其從他那動人的《云嶺寫生》和《云嶺紀實》之中，吾輩后學定當悟出一些前行的道和理。

三、飽蘸心血 書寫篇章

忠勇先生不僅是當代中國音樂界著名的作曲家、教育家，其數(shù)十年里發(fā)表的學術研究成果，依然也是可圈可點、可贊可嘆，讓一般人難以望其項背。

據(jù)筆者粗略統(tǒng)算，先生的著述總計約30萬字（含兩項合作）。按其發(fā)表先后分別有：1.《歌曲寫作漫淡》（連載于《四川音樂》1977年至1978年1-5期）；2.《歌詞寫作常識》（1978年人民音樂出版社出版，1979年再版）；3.《鋼琴奏鳴曲〈青春之詩〉》（載《人民音樂》1982年2期）；4.《云嶺紀實——生活、采風、創(chuàng)作札記》（載《音樂研究》1983年2期）；5.《采風拾零——金沙江畔的催眠曲》（載《音樂世界》1987年9期）；6.《肖斯塔科維奇復興了帕薩卡里亞》（載《音樂研究》1988年2期）；7.《尊重傳統(tǒng) 銳意創(chuàng)造——肖斯塔科維奇小提琴鋼琴奏鳴曲第三樂章析要》（載《音樂探索》1989年3期）；8.《三個基本數(shù)據(jù) 一張設計圖式（上、下）——賦格寫作研究》（載《音樂探索》2007年1期、4期）；9.《自由對題的飛翔空間——賦格寫作研究之二》（載《音樂探索》2011年3期）。

以上成果據(jù)筆者初步觀察分析歸類看來，其中：1、2屬于對歌曲創(chuàng)作和歌詞創(chuàng)作的常識性、普及性專題研究；其3、6、7屬于對名家、名作的評論性、個案性深度探索研究；其4、5屬具理論性和實踐性的生活、采風、創(chuàng)作札記；其8、9是站在新時期學科建設、教學改革以及人才培養(yǎng)的高度所作的作曲與作曲技術理論之“賦格寫作”綜合性專題研究，若以其頗具開拓性、創(chuàng)建性之理論意義和洋洋灑灑近8萬言看，將其視為“賦格寫作研究”專著亦無不可。尤其讓人感念不已的是其中的《賦格寫作研究之二》，從編輯部的收稿時間2011年5月23日看來，這似乎是先生在與病魔抗爭的同時歷盡艱難而“攀摘”下來的“碩果”。由此可見其對事業(yè)的摯愛、執(zhí)著、勤奮之一斑！

透過忠勇先生的學術研究成果和學術探索領域、路徑及軌跡，我們不難看出：先生的深厚學養(yǎng)與功力，好學深思與博觀約取，廣征博引、上下求索及求真務實所彰顯出的嚴謹治學態(tài)度與風范；尤其看出，先生從新時期學科建設、教學改革和人才培養(yǎng)之大計著眼，在參閱多種有關的中外書藉、文章并結合自身多年來教學實驗、作品分析及寫作實踐的基礎上，推出的以《三個基本數(shù)據(jù) 一張設計圖式》為架構綱目，融教學理念、教學方法、教學內容和教學進程于一體的“賦格寫作”教學模式，以及所表現(xiàn)和張揚出的學術探索個性與創(chuàng)造性思維品質。

我們還特別發(fā)現(xiàn)：在忠勇先生近30萬言的學術探索研究之中，蘊藉、滲透和折射出一種綿延不絕的情懷、良知，以及由此生發(fā)出來的難以割舍的責任與擔當。

突出體現(xiàn)之一：先生在潛心事業(yè)、刻苦鉆研的治學過程中，在進行音樂作品分析、剖解音樂形態(tài)結構推敲技術技巧的同時，十分注意考辨作曲家的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作方法以及作品的特色特點與價值等，尤其特別關注和贊賞音樂作品與民族和民間音樂之間的血肉關聯(lián)。例如先生1982年發(fā)表的《鋼琴奏鳴曲〈青春之詩〉》一文，不僅對該作品的四個樂章分別、逐個地進行了精細的音樂形態(tài)學方面的分析、研究及闡釋，更作出了一些帶有藝術價值和人文關照的理論性總結評判。其論道：“鋼琴奏鳴曲《青春之詩》在借鑒和運用外國傳統(tǒng)的音樂表現(xiàn)形式方面，無疑是一次積極而有成效的嘗試。借用這種外來形式進行創(chuàng)作，作者的目的是明確的，即‘為我所用。無論是藝術構思，或是表現(xiàn)方法，甚至細節(jié)描繪，作者都力求形式與內容的統(tǒng)一?！薄皬恼麄€作品中我們可以看到，作者還努力使自己的音樂創(chuàng)作植根于我國民族民間音樂的基礎之上。奏鳴曲各樂章的音樂主題雖沒有更多地直接引用民間音樂素材，但它們所體現(xiàn)的民族風格和民族氣質確是鮮明的，顯然和我國民族民間音樂有著血肉的聯(lián)系?！逼渥罱K結論認為：“從歷史和現(xiàn)狀來看，我國音樂創(chuàng)作中的大型套曲還不多，其中鋼琴奏鳴曲套曲又尤其少，因而鄒魯同志的這部作品的藝術成就更使人覺得難能可貴。研究和分析這部作品，并從中吸取其藝術實踐經驗，將會給予我們以有益的啟示?！币陨纤?，不但中肯，而且富于見地?？v覽全文觀之，則不啻一篇難得的音樂評論上乘佳作，其所具的音樂文化學、民族學和史學方面的認識價值和實踐意義，亦是顯而易見的。

又如先生1988年、1989年先后發(fā)表的《肖斯塔科維奇復興了帕薩卡里亞》（以下簡稱《復興》）和《尊重傳統(tǒng)銳意創(chuàng)造》（以下簡稱《創(chuàng)造》），兩篇屬同一范疇，是體現(xiàn)了深度探索的研究論文，實可歸結為“肖斯塔科維奇（作品）專題研究”（共計3萬余字）。在這兩篇論文里，除其音樂形態(tài)學方面的分析研究依然精細周到并具全面性、系統(tǒng)性及全方位性外，還又刻意引征了部分大多與肖處于相同或相近時代的歐美作曲家的相關作品進行比較觀照和審視。比如《復興》一文，在著重分析研究并闡釋肖的12部于不同時期創(chuàng)作的運用“帕薩卡里亞”的各類體裁作品之同時，聯(lián)系類比了13位歐美作曲家的相關作品16部。又如其《創(chuàng)造》一文，在具體透析“聚焦”肖的《小提琴鋼琴奏鳴曲》第三樂章之同時，則又縱橫捭闔了巴赫的《平均律鋼琴曲集》、《c小調帕薩卡里亞》、《d小調小提琴帕蒂塔》，貝多芬的《第五交響曲》第二樂章，格林卡的《卡瑪林斯卡亞舞曲》等作品的相關因素、內容，并且又聯(lián)系到肖的《小提琴鋼琴奏鳴曲》第一樂章、第二樂章及《二十四首前奏曲與賦格》等，與之對照、觀察和分析。不僅如此，兩篇論文還又充分參考和精心引用了《肖斯塔科維奇?zhèn)鳌罚兑魳芳摇冯s志的相關文章及《新格羅夫音樂及音樂家辭典》的相關條目等。這些重要歷史文獻、資料、典藉的引入，無疑具有增強論說、論證之說服力和恰當?shù)摹爱孆堻c睛”之功效。總而言之，就是這樣在歷史與現(xiàn)實相結合，宏觀與微觀相結合，整體與局部、細部相結合，技術技巧與創(chuàng)作思想相結合以及實證分析與辯證思考相結合的多視角、全方位的開放式的比較探索之中；在歸納、演釋、類比、叢證的具體理論抽剝之下，這兩篇論文，以宏大的篇幅和獨樹一幟的體例與結構，鮮明而充分地論證和詮釋了肖斯塔科維奇“復興了帕薩卡里亞”和“尊重傳統(tǒng) 銳意創(chuàng)造”兩個核心命題以及其具體表現(xiàn)之所在。而其中的真知灼見，或深刻、或獨到，均展現(xiàn)在擘肌分理、層層探窺且又邏輯井然的行間字里，以及與譜例、圖式、圖表間的相互映照、印證之中。

我們清楚地看到，在兩篇論文里有兩個十分惹眼的方面：一是其結論部分，均是一種近乎“結論與余論”的章法形式，其篇幅體量遠大于一般論文的結論。這種架構與著名音樂學家、作曲家童忠良先生《論〈義勇軍進行曲〉的數(shù)列結構》之風格仿佛有些相類。為何先生要這樣謀篇呢？勿庸質疑，是為了引申探索肖的成就、貢獻，尤其是突出對肖之創(chuàng)作思想、方法及風格等的總結和對肖代表作品之價值的深入探究，并且希望從中去獲取經驗及啟迪。如《復興》一文在結論里首先論道：“肖斯塔科維奇是二十世紀世界著名的作曲家之一，他勤奮勞作的一生創(chuàng)造出了輝煌的業(yè)績，他的作品為人類音樂文化寶庫增添了瑰寶?！庇种赋霰疚碾m僅探討了肖作品中的“帕薩卡里亞”，但“就在這一局限性很大的命題中，我們也能探得十分寶貴的可資思考和借鑒的經驗”。其經驗歸結為：一、力求形式與內容的完美統(tǒng)一；二、尊重傳統(tǒng)敢于創(chuàng)新；三、珍視與民間的親緣關系；四、突出旋律的表現(xiàn)力等幾個方面，并且又分別作出了較具體、深入的闡釋。緊接著再進一步深入總結評論道：“肖斯塔科維奇立足于古代、現(xiàn)代，國內、國外的上、下、左、右的交叉點上，他不斷地調整了自己的視角，堅定了自己的基點。他從不違心地在創(chuàng)作上順應風潮”。而全文最終的“結語”，是特意落到了肖在臨終前兩天交給英國《音樂家》雜志刊發(fā)的《我對西方先鋒派音樂的看法》一文中忠勇先生認為的6個“精辟的語句”上。茲引其部分：之一“藝術的主要對象依舊是人、人的精神世界、人的思想、憧憬和抱負。藝術家在這方面的探索是無窮無盡的”；之三“音樂只有在被為之而創(chuàng)作的對象所聽到和理解時，才成為一個存在的實體，才有生命、才有效果”；之五“……民間音樂同以前一樣，使人耳目為之一新，提供了趣味、真摯和技巧都是第一流的范例。”顯而易見，這個非同尋常的“結語”既是肖的創(chuàng)作思想、藝術觀、審美觀的直言坦露，更是為忠勇先生對肖所作的上述結論性總結評判，提供了客觀、充分而又頗具說服力的佐證。我們再看《創(chuàng)造》一文的結論部分，它較之《復興》一文的結論部分還要“體大”，幾乎占了全文總篇幅的四分之一。這部分深刻探討了“肖斯塔科維奇在處理繼承與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等課題上的態(tài)度及作法”。在文中不僅有縱橫的觀察、比較和分析論說，更舉有實實在在的譜例為憑證。然而還不僅于此，在全文的最末段落里，首先引出的是名家鮑里斯·施瓦爾茨在具權威性的《新格羅夫音樂及音樂家辭典》的相關詞條里的一段對肖的《小提琴鋼琴奏鳴》第三樂章的“論斷”，緊接的是忠勇先生以對該樂章的“析要”闡釋，以及該樂章又是莫斯科柴科夫斯基國際小提琴比賽的曲目之一為憑，據(jù)實據(jù)理地提出了鮮明的不同意見——一種客氣的駁論。最終指出：“以肖氏這樣一位為世界樂壇公認作出了巨大貢獻、享有崇高榮譽、產生著廣泛而深刻影響的現(xiàn)代作曲家的藝術思想、美學觀點以及藝術技巧，當于我們也是一份可資借鑒的財富。”綜上所述足可見忠勇先生的探索研究不僅求真務實、不拘一格和獨具慧心，并且特別注重保持思維的獨立性。

《復興》和《創(chuàng)造》十分惹眼的另一方面是：非常看重和推崇肖氏對民族民間音樂的珍視、吸納和再創(chuàng)造。如《復興》一文，在闡釋“肖珍視與民間的親緣關系”時說道：“他善于融會貫通，然后按他個人的風格特點賦民間音樂的樂章以新的意義。毋庸置疑，肖斯塔科維奇的許多帕薩卡里亞主題及其變奏、發(fā)展、派生的旋律與俄羅斯的民族音樂有著不僅是在神韻上、在音調上的血緣關系，同時又是肖斯塔科維奇所特有的風格。那些民間固有的一領眾和、層層迭加、支聲復調、即興變奏等表現(xiàn)手法也在帕薩卡里亞里有了新的意義。”又如在闡釋肖于“變奏”中運用“支聲復調”時論道：“為使藝術手段適合特定的內容和風格的需要，體現(xiàn)與俄羅斯民間音樂的血肉聯(lián)系，肖斯塔科維奇出色地將支聲復調手法運用于自己的作品中……1-20小節(jié)高音聲部是其主題，具有悠緩的民間合唱歌曲韻味，其變奏一、二、三……出自當代偉大作曲家之一的肖斯塔科維奇之手的此類作品，如此‘古曲化、如此‘民間風、如此簡單明晰、干凈利索真叫人嘆為觀止！”例證還不少，茲不贅。僅從上述所言所論看，毫無疑問既是表達了忠勇先生對肖氏重視民族民間音樂并賦其作品濃郁的俄羅斯風格、風貌的欽佩和贊許之情，并且也是先生認同和追求這種創(chuàng)作思想、創(chuàng)作境界的一種情感折射。

突出體現(xiàn)之二：先生在勤奮事業(yè)、刻苦鉆研的治學道路上，非?？粗叵嚓P領域里諸多前輩及同行們的成果、經驗，不僅悉心研讀、分析和思辨，并且善于吸收、借鑒和作為。在此方面，忠勇先生的賦格寫作研究《三個基本數(shù)據(jù) 一張設計圖式》和《自由寫作的飛翔空間》，即就是其俯仰中外古今，博覽群書，學諸家之長，走自己之路并且最終成就自家之“說”的具體證明與“證物”。

突出體現(xiàn)之三：先生在珍愛事業(yè)，刻苦鉆研、嚴謹治學的最后階段，特別牽掛和念念不忘作曲與作曲技術理論領域的學科建設和人才培養(yǎng)，尤其希望同行及后輩們能對“賦格寫作”有足夠的重視，殷切冀盼后輩們能全面成長并“攀新時代高峰”。在此方面，我們從先生的賦格寫作研究，特別是從它的“前言”、“寫作提示”、“后記”以及最后一篇論著那不一般的“結語”等等之中，便能看出先生的良苦用心。

結 語

縱觀忠勇先生一生的作為和建樹，我們深切體會到：先生對事業(yè)不僅有深沉、持久的愛與奉獻的情懷良知，更有把自己定位為事業(yè)的“接力者”個體的責任與擔當。

而今，在忠勇師長逝世周年之際寫此拙文，聊寄對先生的緬懷之情。最后，想以先生在賦格寫作研究“前言”里那中肯的話語與讀者、同好及年輕的后輩們共勉之：“理論、體系、方法都總是處在一條不停向前流淌的發(fā)展長河之中，許多問題、許多課題還有待我們共同探討。”

責任編輯：陳達波

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