何沙

摘 要：文章就鋼琴協(xié)奏曲協(xié)奏模式的探索與創(chuàng)新問題展開探討。重點聚焦在：1.兩種既有協(xié)奏模式的制約性與局限性；2.新型協(xié)奏模式（雙排鍵電子琴協(xié)奏）的可行性與適用性。通過分析、比較、闡釋和論證，進一步開發(fā)和利用雙排鍵電子琴的交響化音效及其相關(guān)功能，為鋼琴協(xié)奏曲的專業(yè)教學(xué)、藝術(shù)實踐和學(xué)術(shù)研究等提供一種新型的協(xié)奏模式，將會是一種具有可操作性和普適性，并有利于學(xué)科藝術(shù)發(fā)展的方法和途徑。

關(guān)鍵詞：鋼琴協(xié)奏曲；協(xié)奏模式探索；雙排鍵電子琴協(xié)奏模式

引 言

鋼琴協(xié)奏曲（piano concerto）是一種由鋼琴擔(dān)任獨奏，交響樂隊擔(dān)任協(xié)奏的曲目體裁，它具有很強的藝術(shù)表現(xiàn)力和現(xiàn)場演繹效果。當(dāng)今鋼琴藝術(shù)界，鋼琴協(xié)奏曲已是多數(shù)國內(nèi)、國際高規(guī)格專業(yè)性比賽的決賽輪次曲目，通過協(xié)奏曲的比拼，對選手的演奏才能和藝術(shù)修養(yǎng)進行全面綜合的評價。由此可見，學(xué)習(xí)、演奏協(xié)奏曲是專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)在業(yè)務(wù)研究和舞臺實踐中均會涉及到的重要課題。因此，如何將數(shù)量龐大的鋼琴協(xié)奏曲作品更多、更好又相對簡便地展現(xiàn)于藝術(shù)舞臺，是我輩專業(yè)人士亟待認(rèn)真思索和研究的。為此，筆者就鋼琴協(xié)奏曲協(xié)奏模式的探索與創(chuàng)新問題做一些“拋磚引玉”式的探討。

一、鋼琴協(xié)奏曲既有協(xié)奏模式的制約性與局限性

“獨奏樂器協(xié)奏曲”在18世紀(jì)初即已出現(xiàn)，由獨奏樂器與管弦樂隊協(xié)同演奏。①但在我國鋼琴領(lǐng)域長久以來的教學(xué)中，由于受諸多條件限制的原因，鋼琴協(xié)奏曲所常見的實踐演奏模式逐漸衍生為兩種形式：一是主奏鋼琴與交響樂隊配合的“原型”協(xié)奏模式；二是主奏鋼琴與協(xié)奏鋼琴配合的“改型”協(xié)奏模式，即俗稱的“雙鋼琴協(xié)奏模式”。

從音響豐富性、音樂情緒渲染度和總體演繹效果等藝術(shù)表現(xiàn)角度出發(fā)，交響樂隊是鋼琴協(xié)奏曲協(xié)奏部分的最佳選擇，而且作曲家在創(chuàng)作鋼琴協(xié)奏曲時也具體寫明了“為鋼琴與樂隊而作”，這就更說明了協(xié)奏部分的交響化音響是作品中不可或缺的重要藝術(shù)因素。但是，動輒數(shù)十人的交響樂隊，人員組織較難、場地限制較大、人力物力消耗與經(jīng)濟成本較高，自然會形成客觀條件上的制約和困難；而就作品的音樂處理而言，獨奏者的音樂思考又需要通過指揮來與整個樂隊達到和諧與統(tǒng)一，導(dǎo)致集體排練的不易、時間消耗量大，主、協(xié)奏之間的合作協(xié)調(diào)具有相應(yīng)的難度?？陀^因素給鋼琴獨奏者帶來了過多壓力和負(fù)擔(dān)。于是，各專業(yè)院校中多數(shù)師生在學(xué)習(xí)和研究鋼琴協(xié)奏曲時，由于上述條件的局限與制約，不得不轉(zhuǎn)而采用更易于組織實施的“雙鋼琴協(xié)奏模式”。

“雙鋼琴協(xié)奏模式”——即是將交響樂隊總譜縮編為由一臺“第二鋼琴”演奏的樂譜，用“第二鋼琴”替代整個交響樂隊來擔(dān)綱協(xié)奏。它從鋼琴藝術(shù)的歷史發(fā)展中積淀而來，是一種替代性的、簡化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。但是，通過教學(xué)實踐，我們看到“雙鋼琴協(xié)奏模式”在工作實踐中也存在著局限性和弊端，其主要表現(xiàn)如下：

（一）協(xié)奏聲部音樂表現(xiàn)的豐富性和完整性被削弱，出現(xiàn)缺失

由于整個交響樂隊僅由一架鋼琴替代，受樂器音效相對單一化和演奏技法等的限制，其協(xié)奏部分原有聲部的豐富性、樂器音色的多樣化和整體音響效果都會被大大削弱，藝術(shù)魅力得不到彰顯，演奏者和觀眾均無法對作品應(yīng)有的風(fēng)貌形成完整的認(rèn)識和感受。歸納起來，具代表性的情況有三種。

1.協(xié)奏聲部展現(xiàn)不到位或不完整

例如：拉赫瑪尼諾夫《帕格尼尼主題狂想曲》變奏10標(biāo)號段□ 29處（譜例1、2），樂隊總譜和雙鋼琴總譜均清晰顯示在此段落中，鋼片琴和豎琴應(yīng)有一條旋律線與獨奏鋼琴的左手高音形成同步伴隨，而且短笛與Ⅰ長笛還有一個呈持續(xù)長音狀態(tài)的聲部線條。用“第二鋼琴”協(xié)奏時（譜例2），由于所能表現(xiàn)的聲部有限，只好省略掉上述的一系列高音區(qū)線條。諸如此類的省略在此部作品的變奏7、8、10-17、20-22以及變奏24中均有出現(xiàn)，占24個變奏段的58.3%；在拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》中也有類似情況（詳見該曲雙鋼琴版總譜第三樂章標(biāo)號段□ 28的第29小節(jié)）出現(xiàn)?？梢姡@種“被迫”的聲部省略毋庸置疑會對全面展現(xiàn)作曲家的音樂思想和還原作品原貌造成削弱或損折。

譜例1拉赫瑪尼諾夫《帕格尼尼主題狂想曲》變奏10標(biāo)號段□ 29（樂隊總譜截選）

譜例2拉赫瑪尼諾夫《帕格尼尼主題狂想曲》變奏10標(biāo)號段29（雙鋼琴總譜）

2.對作品詮釋和音樂表現(xiàn)造成缺失

例如：肖邦《e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章309小節(jié)-313小節(jié)（譜例3、4），分析樂隊總譜（譜例3）看出，此處的音響效果是大管在弦樂群和鋼琴之外單獨奏出的一個旋律線條，而且大管、Ⅰ、Ⅱ小提琴、中提琴、大提琴各聲部的樂句劃分亦有明顯區(qū)別。但在“雙鋼琴模式”下（譜例4），由于音區(qū)太接近，“第二鋼琴”很難明確、細(xì)微而又完整地表現(xiàn)出這里的各種聲部線條（特別是大管聲部）以及各聲部的不同句型，造成對作品詮釋和音樂表現(xiàn)的缺損。

譜例3《肖邦e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章308-312小節(jié)（樂隊總譜）

譜例4《肖邦e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章308-313小節(jié)（雙鋼琴總譜）

3.音色和聲效的差距，影響音樂情緒的渲染與表達

例如：喬治·格式溫的鋼琴協(xié)奏曲《藍色狂想曲》標(biāo)號段和□ 10，樂隊以Ⅰ、Ⅱ小號張揚的旋律為主導(dǎo)，配合以高音薩克斯管的對答句，加上單簧管、雙簧管的點綴，輔以打擊樂和大管鋪墊的節(jié)奏句型，烘托出濃郁、熱烈、奔放的爵士音樂風(fēng)情。但如用“第二鋼琴”協(xié)奏，打擊樂聲部所營造的“搖擺舞”感覺無法表現(xiàn)，更遑論渲染出單簧管的滑音和小號的“花舌滾吹振音”等特色化的音樂效果了。所以，這個段落的雙鋼琴演奏版在風(fēng)格韻味上大打折扣，極大地影響了作品音樂情緒和氛圍的渲染表達。（參見該曲樂隊總譜和雙鋼琴譜）

（二）長期囿于“雙鋼琴協(xié)奏模式”中，有損形成交響化概念

許多演奏者（尤其是專業(yè)學(xué)生）由于長期缺乏與交響樂隊協(xié)作的機會，通常會局限于“雙鋼琴協(xié)奏模式”的慣性思維，在學(xué)習(xí)協(xié)奏曲時甚至從未研究過樂隊版本和總譜，故而導(dǎo)致在作品的交響化音響概念和音樂全貌等方面存在某些“先天性缺失”，落下難以真正高水準(zhǔn)演繹作品之樂思、樂意等“后遺癥”。

眾所周知，協(xié)奏曲的優(yōu)質(zhì)演奏，不是僅就鋼琴聲部的音樂內(nèi)容和技術(shù)細(xì)節(jié)進行研究與訓(xùn)練，而是要求獨奏者著眼于作品全貌，在充分理解、全面掌握的基礎(chǔ)上與協(xié)奏聲部通力合作，共同演繹和詮釋作曲家蘊含寄托于作品中的全部音樂思想和情感。多數(shù)演奏家和教育家均認(rèn)為：在學(xué)習(xí)和研究協(xié)奏曲的過程中，最重要的工作環(huán)節(jié)之一是要了解和熟悉樂隊在怎樣與鋼琴配合表演，這樣才有利于將作品完美地展現(xiàn)給聽眾。美國著名指揮家、鋼琴家萊昂·弗萊舍教授（Leon Fleisher）曾指出：“不熟悉總譜，怎么能學(xué)好協(xié)奏曲？”②弗萊舍的學(xué)生——著名鋼琴家安德烈·瓦茨（André Watts）在其訪談中著重提及了此事，可見這種理念具有的廣泛認(rèn)可度。

與此相應(yīng)的是，在藝術(shù)實踐中亦證明了在協(xié)奏曲的演奏過程中樂隊所營造的音響效果對鋼琴獨奏者自身音樂感悟所帶來的影響，由此極大地調(diào)動和刺激了獨奏者演繹時的情感興奮度，引導(dǎo)獨奏者自然地融入到特定的音樂情緒與氛圍之中。而“雙鋼琴協(xié)奏模式”受樂器音色與音效的限制，所營造的氛圍無法與之相提并論。試看《藍色狂想曲》的引子，單簧管滑音所表現(xiàn)的熱烈與狂放不羈，能瞬間將鋼琴獨奏者和聽眾帶入濃烈的爵士樂氛圍中；拉赫瑪尼諾夫《帕格尼尼主題狂想曲》第18變奏（標(biāo)號段□ 50處），弦樂聲部如歌如訴的旋律再現(xiàn)，與鋼琴的和弦聲浪相互呼應(yīng)交融，將這段美妙旋律那感人至深的浪漫情愫表現(xiàn)得淋漓盡致。在這兩個片段中，如果用“第二鋼琴”協(xié)奏，難以充分表現(xiàn)和營造出作品所需的音樂氣質(zhì)和情感張力，根據(jù)筆者的演奏實踐體會，在樂隊的協(xié)奏下演奏《藍色狂想曲》和《帕格尼尼主題狂想曲》的這幾處相應(yīng)段落，獨奏者在樂隊協(xié)奏下激發(fā)出的樂感興奮度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“雙鋼琴協(xié)奏模式”演奏時所能達到的樂感興奮度。

我國的鋼琴藝術(shù)事業(yè)發(fā)展到今天，已經(jīng)培養(yǎng)出能問鼎世界頂級賽事的演奏人才。設(shè)想我們某位具有較好競爭力的專業(yè)選手在國際大賽中“過五關(guān)、斬六將”地沖入了決賽的協(xié)奏曲輪次，卻因為些許“先天性缺失”或某些“后遺癥”所累，沒有準(zhǔn)確把握和展現(xiàn)出作品全貌，抑或短時間與樂隊難以達成默契，不能實現(xiàn)完美交融而功虧一簣，痛失摘桂良機，將會是令人扼腕痛惜的。

通過對鋼琴協(xié)奏曲的“樂隊協(xié)奏模式”和“雙鋼琴協(xié)奏模式”進行綜合分析與對比，我們看出兩種既有的傳統(tǒng)協(xié)奏模式可謂各有長短利弊。樂隊模式音樂效果好，但存在資源消耗龐大，普通演奏者（特別是專業(yè)學(xué)生）無法承受，只能望而卻步；雙鋼琴協(xié)奏雖便于組織和協(xié)調(diào)，卻有著演繹效果明顯欠缺的局限性。如此種種，使廣大專業(yè)工作者在選擇時處于“魚與熊掌不可兼得”的尷尬境地。還必須指出的是，鑒于兩種既有協(xié)奏模式選擇時的困擾，常導(dǎo)致專業(yè)師生在選擇曲目時（特別是藝術(shù)實踐音樂會）下意識地回避協(xié)奏曲作品，這在客觀上減少和降低了進行協(xié)奏曲學(xué)習(xí)、研究和舞臺實踐的機率。長此以往，必會在鋼琴表演實踐和學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域留下盲點、盲區(qū)，成為一處薄弱環(huán)節(jié)，危害甚大。鑒于此，對既有的協(xié)奏模式進行新的探索與改進，尋求一種“兩全其美”的新型協(xié)奏模式，勢必成為鋼琴學(xué)科建設(shè)進入新時期、新階段的思索和舉措。

二、新型協(xié)奏模式（雙排鍵電子琴協(xié)奏）的可行性與適用性

著名鋼琴教育家但昭義教授近年來開展了一些以弦樂重奏組為學(xué)生提供協(xié)奏形式的教學(xué)改革嘗試，使學(xué)生在掌握曲目的深度和演出效果上取得了明顯成效。俄國鋼琴家Naum Starkman也錄制了由弦樂四重奏協(xié)奏的《肖邦鋼琴協(xié)奏曲》唱片。這些藝術(shù)探索從一定意義上為我們證明了以接近于原作音響效果的方式為演奏者提供具有交響化音效的協(xié)奏，是有可行性與可操作性的，并且是一種有利于學(xué)科藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的方法和途徑。

（一）“雙排鍵電子琴協(xié)奏模式”的可行性分析

上世紀(jì)末以來，雙排鍵電子琴專業(yè)開始在我國的鍵盤學(xué)科專業(yè)領(lǐng)域嶄露頭角，其學(xué)科發(fā)展中對樂器應(yīng)用性能的研究達到了很高水平。依筆者看來，如果將這種現(xiàn)代化電聲樂器為鋼琴協(xié)奏曲的表演與研究工作所用，將會有如下三方面的優(yōu)越性：其一，較之于“雙鋼琴協(xié)奏”模式，它具有音響豐富、音域?qū)拸V、音色逼真的特點和長處；其二，較之于“樂隊協(xié)奏模式”，它便于組織實施，兼具演奏條件便捷和現(xiàn)場效果好的優(yōu)點；其三，在該專業(yè)的學(xué)術(shù)研究中，將交響樂隊作品改編為由一臺（或兩臺）琴來演奏，是業(yè)已成熟的常態(tài)化工作模式。因此，就模擬和替代交響樂隊而言，雙排鍵電子琴無疑具有較完善的樂器自身功能和相應(yīng)的發(fā)展、研究與應(yīng)用前景。上述這些綜合優(yōu)勢和特點，恰好可以為新型協(xié)奏模式的探索與建立提供條件支持。它既可以彌補、克服一些舊有協(xié)奏模式的局限和制約，又能使協(xié)奏模式在選擇時擺脫兩難的局面，因此，筆者大膽提出：充分挖掘和發(fā)揮雙排鍵電子琴的交響化音效優(yōu)勢，為鋼琴專業(yè)教學(xué)和藝術(shù)實踐等提供既便利又較接近原作效果的協(xié)奏，將是協(xié)奏模式改革探索中切實可行的選擇。為了更好地說明問題，筆者試舉下列圖表來進行比較觀察。

三種協(xié)奏模式對比表（與音樂表現(xiàn)及排演相關(guān)）

模式得分比項 總體演繹效果 音樂情緒渲染度 演繹中的合作協(xié)調(diào)容易度 排練的容易度 音色、音響的多樣性與表現(xiàn)力 聲部的完整性與表現(xiàn)性 綜合總評合計

樂隊協(xié)奏模式 5 5 3 1 5 5 24

雙鋼琴協(xié)奏模式 2 2 5 5 1 2 17

雙排鍵電子琴協(xié)奏模式 4 4 5 5 4 4 26

注：表中各比項得分依次用數(shù)值5-1表示

圖表分析表明：運用雙排鍵電子琴做交響化協(xié)奏的新型模式，較之于原有的“樂隊協(xié)奏模式”更具方便性、經(jīng)濟性、適用性和普適性；較之于原有的“雙鋼琴協(xié)奏模式”又具有藝術(shù)形式與效果的新穎性、豐富性和多彩性；之于鋼琴協(xié)奏曲的學(xué)習(xí)、研究、排練和表演等，則有作品風(fēng)貌表現(xiàn)和客觀條件需求的兼顧性；從藝術(shù)表演形式和藝術(shù)表現(xiàn)價值方面而言，又可以說是一種變革、突破和創(chuàng)新。

對上述這種新模式的探索，我們需要借助雙排鍵專業(yè)的學(xué)術(shù)、學(xué)科發(fā)展，結(jié)合鋼琴協(xié)奏曲兩種傳統(tǒng)協(xié)奏模式去展開綜合的、取長補短的應(yīng)用技術(shù)研究。筆者初步設(shè)想其主要研究重點和步驟應(yīng)是：首先，根據(jù)樂隊版和雙鋼琴版兩類總譜，結(jié)合音像資料和文字資料，在綜合分析樂隊部分的旋律線條、聲部層次、和聲架構(gòu)等諸多環(huán)節(jié)及細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)上，以盡可能接近作品原始音響效果為原則，依據(jù)實際演奏的可能性進行取舍和濃縮，改編出雙排鍵協(xié)奏聲部的實驗性樂譜；與此同時，根據(jù)曲目需要的音響效果，開發(fā)、編輯、制作相應(yīng)的演奏用音色軟件（例如打擊樂聲部），力求演奏中音響效果的豐滿和逼真；其后，結(jié)合交響樂隊協(xié)奏版本的經(jīng)典音像資料，對各聲部所用的音源音色，特別是樂隊旋律部分和特色樂段的音色進行甄別和選取，并進行樂譜記錄，形成固定、準(zhǔn)確的音色設(shè)計；最終，構(gòu)成完整的、具有較高質(zhì)量的全套樂譜和相應(yīng)音色軟件。

（二）“雙排鍵電子琴協(xié)奏模式”的適用性及其應(yīng)用前景展望

可以預(yù)見的是，這種新型協(xié)奏模式的探索將會具有廣泛的適用性、適應(yīng)性及開發(fā)應(yīng)用前景。在專業(yè)鋼琴領(lǐng)域，這種新模式至少可以在以下三個方面得到較廣泛的應(yīng)用。

1.供專業(yè)院校的日常教學(xué)、研究之用

能為鋼琴專業(yè)師生的協(xié)奏曲研究帶來便利，使其既能夠體會到交響化的音樂效果又不受協(xié)奏部分的條件制約；與此同時，還能為雙排鍵電子琴演奏專業(yè)的藝術(shù)實踐、市場應(yīng)用乃至就業(yè)前景提供更為廣闊的空間；為兩個獨奏專業(yè)的學(xué)生提供更多進行藝術(shù)合作與藝術(shù)實踐的機會，改善獨奏專業(yè)學(xué)生聆聽與協(xié)作能力不強的情況；對于兩個專業(yè)的學(xué)術(shù)發(fā)展和學(xué)科建設(shè)而言，將形成一個新的雙贏或多贏的局面。

2.供業(yè)界的社會藝術(shù)實踐之用

由于協(xié)奏部分的組織便利度和音樂表現(xiàn)效果的雙重改善，當(dāng)鋼琴專業(yè)人士在為音樂會或個人音像品的錄制選擇曲目時，可以更多地選擇演奏鋼琴協(xié)奏曲這種廣受歡迎的曲目體裁，這將在一定程度上增進廣大民眾對鋼琴協(xié)奏曲的認(rèn)知度，擴大鋼琴藝術(shù)事業(yè)在社會文化生活中的影響力。

3.供專業(yè)鋼琴比賽設(shè)置協(xié)奏曲輪次之用

目前，由于受諸多條件的限制，國內(nèi)專業(yè)界占相當(dāng)比例的鋼琴比賽（特別是區(qū)域性和地方性比賽）無法設(shè)置協(xié)奏曲輪次，“雙排鍵電子琴協(xié)奏模式”的應(yīng)用，恰好可以使賽事組委會擺脫客觀條件的掣肘，在提高比賽規(guī)格和比賽內(nèi)容設(shè)置方面更加游刃有余。

結(jié) 語

綜上所述，筆者認(rèn)為對鋼琴協(xié)奏曲的協(xié)奏模式進行探索、研究與創(chuàng)新，形成簡便化、交響化的雙排鍵電子琴協(xié)奏模式，將具有較好的理論意義和實踐意義。這一課題研究所具備的創(chuàng)新性、適用性和普適性，所蘊含的學(xué)術(shù)價值與應(yīng)用價值，以及帶來的經(jīng)濟效益和社會文化效益，皆是我們值得期待的。

我國著名的文學(xué)理論家劉勰曾提出：“通變則久”“變則可久，通則不乏”。③在對鋼琴協(xié)奏曲的協(xié)奏模式進行改革探索的道路上，或許我們可以從古代哲人的思想里找到一些相通之處，以此獲得更多的啟迪，為弘揚具有中國特色的鋼琴藝術(shù)而力盡綿??！

責(zé)任編輯：奚勁梅

注釋：

①汪啟璋，顧連理，吳佩華：《外國音樂辭典》。上海音樂出版社，1999年，第66頁。

②[美]戴維·杜巴爾：《鍵盤上的反思》。百家出版社，第345頁。

③周振甫：《文心雕龍今譯》。中華書局出版，2001年，第269頁。

參考文獻：

[1][美]戴維·杜巴爾.鍵盤上的反思——著名鋼琴家談藝錄[M].顧連理譯.上海：百家出版社，2001：11.

[2]周振甫.文心雕龍今譯[M].上海：中華書局，2001：1.

[3]外國音樂辭典[K].汪啟璋，顧連理，吳佩華編譯.錢仁康校訂.上海：上海音樂出版社，1999：2.

[4][美]Patricia Fallows—Hammond.鋼琴藝術(shù)三百年[M].馮丹，姚純青譯.重慶：西南師范大學(xué)出版社，2000：1.

[5]沈旋，谷文嫻，陶辛.西方音樂史簡編[M].上海：上海音樂出版社，1999：5.

1