郭元

摘 要：隨著音樂的發(fā)展，傳統(tǒng)音樂中具有結(jié)構(gòu)功能意義的和聲與調(diào)性退居次要地位，音樂的其它輔助因素，如音色、力度、音區(qū)等轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)音樂發(fā)展的基本元素。當(dāng)代音樂中，雖然各種流派在觀念上存在巨大的差異，但對(duì)音色給予的重視以及對(duì)新音色的追求是共通的。音色、音響作為新的結(jié)構(gòu)力在音樂中顯示出獨(dú)立的地位。文章主要針對(duì)傳統(tǒng)樂器新音色的挖掘、當(dāng)代音樂中音色與音響創(chuàng)造的基本原理進(jìn)行分析探討，以此拋磚引玉引入更多深入的研究。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)樂器；演奏法；泛音；音色；音響；音色音樂；頻譜音樂

當(dāng)代音樂發(fā)展中，具有突破性的變革是調(diào)性遭到削弱以至消亡。這一變革所影響的不僅僅是調(diào)性與和聲領(lǐng)域，而且對(duì)音樂的其它因素之間相互關(guān)系的多樣化發(fā)展、結(jié)構(gòu)功能意義的轉(zhuǎn)化以及音樂本身的發(fā)展都產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)。20世紀(jì)作曲技術(shù)的發(fā)展是以多元化為基本特征的，各種流派不管它們?cè)谟^念、美學(xué)上存在著多大差異，但它們對(duì)音色的重視及對(duì)新音色的追求是共通的。作曲家們對(duì)傳統(tǒng)樂器的演奏性能、色彩性的發(fā)掘以及音響試驗(yàn)等方面進(jìn)行了探索，并取得了巨大的成就。音色、音響作為新的結(jié)構(gòu)力在當(dāng)代音樂中顯示出獨(dú)立的地位。

一、傳統(tǒng)樂器的新音色與音響創(chuàng)造

在音樂的發(fā)展中，音樂家們從來(lái)沒有停止過(guò)尋找新的聲音世界的步伐。一戰(zhàn)前后，意大利未來(lái)主義者用工廠的車床、馬達(dá)等配件制成“噪音樂器”，來(lái)演奏所謂20世紀(jì)機(jī)械文明的未來(lái)音樂；埃德加·瓦列斯﹙Edgard Varèse﹚對(duì)“噪音的解放”，電聲在管弦樂隊(duì)的引入，具體音樂，對(duì)聲音素材的重新定義，電子音樂和技術(shù)手段等。這些嘗試打開了通往新的聲音世界的大門，展現(xiàn)出前所未有的音響世界，比如布列茲的音塊、利蓋蒂的聲音纖維、潘德烈斯基的音束類的音群、塞納克斯的聲音單位的質(zhì)量狀態(tài)、斯托克豪森的音云等。

在傳統(tǒng)樂器上采用非常規(guī)的、各種可能性的演奏方式去挖掘、發(fā)現(xiàn)新音色，為當(dāng)代音樂種種千奇百怪的音響創(chuàng)造了一定的前提條件，傳統(tǒng)樂器的新音響顯現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代的特征。在浪漫主義、印象主義時(shí)期已廣泛運(yùn)用的各種色彩性的演奏法，如弦樂器上的震音，泛音，靠指板，靠琴碼演奏，弓桿奏法。木管樂器上的滑音效果、彈吐法，銅管上的阻塞音、加弱音器等，在20世紀(jì)音樂中更加受到重視。在除傳統(tǒng)的“色彩性”以外，當(dāng)代作曲家要求用更多的演奏方式以改變樂器的發(fā)音來(lái)獲得新的音色，如敲擊弦樂器的共鳴箱，在琴碼上面或背面演奏，各種各樣的撥弦、泛音，有意識(shí)的利用揉弦或非揉弦以及揉弦的速度、幅度，在琴軸處、琴碼與系弦板之間、在系弦板上演奏等。

潘德烈斯基的《廣島挽歌》是使用新的、富有表現(xiàn)力的樂器音響而創(chuàng)作的一首風(fēng)格獨(dú)特的作品。該作品運(yùn)用52件弦樂器，全曲中沒有傳統(tǒng)意義上的音響特征。作品中弦樂器大量的非常規(guī)演奏，如最高極限音的拉（撥）奏，在系弦板與琴碼之間的快速震音，用手指或弓輕擊琴身，最高極限音的震音，多種揉弦、微分音的運(yùn)用等，在傳統(tǒng)樂器上創(chuàng)造出了前所未有的近似于電子音樂的神奇音響。

譜例1

譜例1是德國(guó)當(dāng)代作曲家赫爾穆特·拉亨曼（Helmut Lachenmann）的弦樂四重奏Gran Torso的開始部分。使用的樂器大量運(yùn)用了各種各樣的敲擊、摩擦等非常規(guī)演奏方式，從記譜上來(lái)看，更像是指導(dǎo)演奏者如何演奏。音高方面大部分采用了不確定音高，用序列的思維來(lái)結(jié)構(gòu)音樂，形成噪音音響，這正是拉亨曼的音樂音響特征。拉亨曼對(duì)樂器演奏的多種可能性進(jìn)行了探索，由此創(chuàng)造出各種新的音響。對(duì)于他來(lái)講，樂器就是一個(gè)音響發(fā)生器，它們被當(dāng)作一件如合成器一樣的樂器來(lái)使用，作曲家所希望的各種音色、音響均有可能獲得。

就傳統(tǒng)的觀念，木管樂器強(qiáng)調(diào)的是整個(gè)音域最大限度的音色均衡統(tǒng)一。而現(xiàn)在，探求夸大每件樂器各個(gè)音區(qū)間所固有的對(duì)比已是司空見慣。斯特拉文斯基《春之祭》的開始處，大管在極高音區(qū)獨(dú)奏造成的音色“畸變”喚起對(duì)遠(yuǎn)古的印象；瓦列斯在《八棱體》﹙“OCTANDRE”﹚中違反常規(guī)的音域和強(qiáng)度要求采用特殊的管樂音區(qū)；在《密度215》（“Density215”﹚中要求長(zhǎng)笛發(fā)出特別宏亮的聲音。

1945年以后，木管樂器的演奏技巧得到了令人驚訝的發(fā)展。在布魯若·巴爾托洛齊﹙Bruno Bartolozzi﹚的《木管新音色》（New Sounds for Woodwind）一書中，木管的技法創(chuàng)新表明可以通過(guò)改變唇壓、唇的位置及各種特殊指法獲得不同的“音色混合”。這些各種各樣聲音組合的指法﹙類似人造泛音的指法﹚可以奏出微分音、脈沖式的顫動(dòng)、滑音、逐漸消失的音以及復(fù)音等。木管樂器的拍擊琴鍵，用哨片吹奏，對(duì)音孔或音管吹氣，連吹帶唱，氣息音等塑造聲音的方式，在當(dāng)代音樂中得到充分的運(yùn)用。

譜例2是選自《木管新音色》“拼貼”中的部分譜例。木管運(yùn)用非正規(guī)的指法演奏這些和弦，除特殊的演奏指法以外，還需要演奏家們改變唇壓。如雙簧管上的輕微加強(qiáng)到加強(qiáng)唇壓以及大管上的輕微加強(qiáng)唇壓逐漸到非常放松的唇壓。 譜例2

20世紀(jì)音樂中對(duì)待銅管樂器與木管樂器一樣都無(wú)例外地運(yùn)用機(jī)械噪音和氣息音，在演奏上進(jìn)行了大膽的革新。吹奏技術(shù)包括大量的嘴形變化（唇的位置），連吹帶唱、滾奏、堵住號(hào)口，采用各種弱音器、阻塞物、橡膠塞、滑音、特殊泛音等，從而實(shí)現(xiàn)從怪誕到輝煌跨度很大的表現(xiàn)幅度的效果。 譜例3

譜例3是貝里奧《模進(jìn)V》（“Sequenza V”）的片斷。作曲家在作品中要求演奏者根據(jù)所指示的圖形，運(yùn)用金屬性弱音器來(lái)獲得開放、關(guān)閉音，按照?qǐng)D示演奏滑音的快速持續(xù)運(yùn)動(dòng)或要求不用滑音。演奏盡可能短的音符或演奏一個(gè)保持音符到下一個(gè)聲音的出現(xiàn)。力度有從1﹙盡可能的弱﹚到7﹙盡可能強(qiáng)﹚的7個(gè)力度層次變化。

除了對(duì)管弦樂隊(duì)中弦樂、木管及銅管等傳統(tǒng)樂器進(jìn)行了大量實(shí)踐外，在其它傳統(tǒng)樂器如豎琴、鋼琴上也同樣作了新音色的挖掘創(chuàng)造，如豎琴中的泛音、止音、掃弦、踏板滑音、單弦滑音，改變演奏位置及豎琴上模仿各類打擊樂效果等手段的運(yùn)用使豎琴煥發(fā)出新的音響光彩。鋼琴上新色彩的資源是豐富的，如鋼琴上音塊、“啞鍵”泛音，琴弦上的撥奏、刮奏，各種敲擊工具擊弦等演奏手法。利蓋蒂管弦樂作品《氣氛》結(jié)束前，兩位演奏者先用金屬刷然后用手帕在琴弦上的掃奏，造成了琢磨不定的神奇音響，然后消失在茫茫太空，令人難以忘懷。約翰·凱奇的“預(yù)制鋼琴”中幾乎聽不到傳統(tǒng)意義上的鋼琴音色，發(fā)出的是類似打擊樂的音響，他在鋼琴上的實(shí)驗(yàn)為其非傳統(tǒng)的應(yīng)用提供了一切可能性。

二、泛音的運(yùn)用

弦樂器上的自然泛音和人工泛音是最為基本的演奏方式。20世紀(jì)的音樂在追求新的音色、音響過(guò)程中在泛音運(yùn)用的實(shí)踐上獲得遠(yuǎn)大于以前的演奏效果，如泛音的撥奏、泛音的震音、泛音的滑音，用弓桿拉奏等。 譜例4

譜例4是意大利作曲家沙爾維托·夏里諾（Salvatore Sciarrino）為小提琴而作的六首樂曲“Caprices”的第一首的開始部分。音樂中有兩點(diǎn)值得注意：一是音高不容易確定，有很多的非常快速的來(lái)回運(yùn)動(dòng)的音型，從整體來(lái)說(shuō)聽起來(lái)像隨著時(shí)間變化的一個(gè)音。另一方面，夏里諾音樂中最為重要的是使用了小提琴的很多泛音，常常運(yùn)用泛音與實(shí)音的快速交替。對(duì)于聽眾來(lái)講，此時(shí)聽到的是在變化的音高之間的移動(dòng)音響還是作為整體的一種音色，他們會(huì)一時(shí)失去判斷。也就是說(shuō)“音高”與“音色”之間的區(qū)別變得非常的模糊，這種現(xiàn)象也是頻譜音樂的現(xiàn)象之一。

從作品中可以看出對(duì)待泛音的態(tài)度不在于尋求一種新奇的演奏方式，而是賦予它新的用途——泛音不再是一種裝飾而是起著結(jié)構(gòu)的功能作用。

三、特殊調(diào)弦

特殊定弦并非當(dāng)代音樂首創(chuàng)，早在巴洛克時(shí)期的音樂實(shí)踐中就有出現(xiàn)。作曲家為了表現(xiàn)特定的意圖，從而改變常樂器的常規(guī)定弦。如馬勒《第四交響樂》第二樂章以及圣桑的《骷髏之舞》中均作了特殊的調(diào)弦。當(dāng)代作曲家在這方面作了更多的探索與嘗試。意大利作曲家加辛托·謝爾西（Giacinto Scelsi）大膽地在弦樂上進(jìn)行了調(diào)弦，以便能夠用不同方法去演奏同一個(gè)音，以實(shí)現(xiàn)“窮盡單音音響的色彩變化”的音樂理念。

譜例5

譜例5是西班牙作曲家A·卡斯蒂那·阿維拉（A.Castilla-Avila）的一首吉他獨(dú)奏曲。作曲家要求其它的弦都用吉他的第三弦并對(duì)其進(jìn)行特殊的調(diào)弦：第一弦G音，第二弦降1/6G音，第三弦降1/3G音，第四弦升F音，第五弦降1/6升F音，第六弦降1/3升F音。作品在演奏法上沒有新的要求，獨(dú)特的調(diào)弦使吉他的空弦形成一個(gè)微分音音塊音響效果，這樣的特殊定弦更多的是音響上的考慮，從而使得音樂趣味橫生，音響讓人著迷。

四、音色音樂

在探索音響世界的奧秘、創(chuàng)造新音響等方面，作為一種音樂的結(jié)構(gòu)思維，音色音樂是功不可沒的。從理論上講，音色音樂是在勛伯格的音色旋律的思想上發(fā)展起來(lái)的，對(duì)20世紀(jì)音樂產(chǎn)生了巨大的影響并導(dǎo)致音色、音響作曲法的誕生。音色也是“音高的維度”，在勛伯格的《五首管弦樂曲》之三《色彩》中的不同音色連續(xù)同樣能使我們得到在音高旋律中的那種滿足感。梅西安在《時(shí)值與力度的模式》中，運(yùn)用系列技術(shù)，使每個(gè)音在演奏法、時(shí)值、音區(qū)、力度等方面都被賦予固定的模式，每個(gè)具有特性的單音獲得了“主題”的意義，取代了“主題——?jiǎng)訖C(jī)”傳統(tǒng)式的發(fā)展模式。

謝爾西的代表作管弦樂《四首小品》﹙“Quattro pezzi su una nota sola”﹚就是以一個(gè)單音為軸構(gòu)建音樂而獲得“主題”意義的一部作品，其中心音分別為F、B、降A(chǔ)、A。在固有的單音周圍的狹窄音域內(nèi)伴隨著音高變化、微分音來(lái)回上下運(yùn)動(dòng)以及通過(guò)揉弦、震音、顫音等手法產(chǎn)生的晃動(dòng)音等，使音樂向前進(jìn)行，在一個(gè)音構(gòu)成的音響中能感受到微妙的差異，使音樂具有了多樣的表現(xiàn)力。在限定的一個(gè)單音狀態(tài)下，時(shí)間的形成、空間與結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生顯而易見。

譜例6是第一首的開始部分。在這里沒有傳統(tǒng)上的“旋律”意義，這一簡(jiǎn)單的單音線條由不同樂器演奏，產(chǎn)生一個(gè)混合音色。不同的裝飾效果不斷改變F音的音色，如圓號(hào)上的阻塞與開放音、加弱音器，彈吐法；小號(hào)上的杯形弱音器與金屬弱音器；中提琴上加弱音器，大提琴F音上方的裝飾音；木管、弦樂器上的顫音；各聲部間非同步的悄然淡入與淡出等。這些手法制造出F音上細(xì)膩的音色變化，從而形成一個(gè)起伏的音色旋律線條。 譜例6

當(dāng)代音樂對(duì)單個(gè)音或單個(gè)音響的表現(xiàn)力給予了極大關(guān)注，使其變成了一種結(jié)構(gòu)性的力量，不再是裝飾物，而是音響本身。無(wú)論多么好的音樂都是由一些簡(jiǎn)單的音響構(gòu)成，音色中各種音響的形態(tài)，如點(diǎn)、線、面等均可作為構(gòu)成結(jié)構(gòu)的基本單位和塑造、改變音響的手段。

五、聲音的聲學(xué)屬性的運(yùn)用

隨著音樂的發(fā)展演變以及作曲技法本身的變革影響，作曲家對(duì)待音色、音響的觀念及審美情趣也隨之發(fā)生相應(yīng)的變化。頻譜音樂就是20世紀(jì)70年代以來(lái)主要在歐洲創(chuàng)作的音樂，它以樂音的基因與泛音為出發(fā)點(diǎn)，利用聲音本身具有的聲學(xué)屬性作為創(chuàng)作材料。頻譜音樂的作曲方法一方面來(lái)自于聲學(xué)原理，另一方面來(lái)源于工作室的技術(shù)手段，因此頻譜音樂的大部分作曲家的作品中電子部分占有相當(dāng)大的比重。然而格雷西﹙Gérard Grisey﹚卻對(duì)傳統(tǒng)樂器本來(lái)的聲音著迷，他在創(chuàng)作傳統(tǒng)樂器作品時(shí)十分注重聲音本身所具有的音響特征及彼此的聯(lián)系。在作品《聲音的空間》﹙“Les Espaces Acoustiques”﹚的第三段Partiels為18件樂器而作的樂曲中，每件樂器都是整個(gè)音響中的一個(gè)元素。運(yùn)用頻譜音樂“樂器合成”技術(shù)來(lái)控制樂器的音高及力度的強(qiáng)弱變化，調(diào)節(jié)音響的協(xié)和、不協(xié)和以及音色的變化。 例7

音樂開始時(shí)的最低音E由長(zhǎng)號(hào)用f的力度奏出長(zhǎng)音，低音大提琴三次演奏的E音與之重合。然后作曲家對(duì)基音E音的頻譜進(jìn)行人工復(fù)制將泛音分配給不同的樂器，讓這些泛音發(fā)生時(shí)間及空間的漸變，產(chǎn)生一個(gè)混合體音響。經(jīng)過(guò)多次的反復(fù)進(jìn)行，整體音響逐漸由協(xié)和向不協(xié)和移動(dòng)，形成“白色噪音”化的音響。頻譜音樂中，在新的音響質(zhì)感與樂器固有的質(zhì)感相互影響下，樂器的分辨能力是模糊的。頻譜音樂作曲家并非過(guò)分看重音色，但其在音色上的要求可追溯到德彪西、梅西安的法國(guó)傳統(tǒng)音樂上去。

結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)音樂浩如煙海，要想為當(dāng)代音樂中的音色與音響創(chuàng)作下定義是非常困難而且是不可能的事。文章僅僅列舉了傳統(tǒng)樂器上作曲家們已經(jīng)進(jìn)行過(guò)的新音色的發(fā)掘，并對(duì)當(dāng)代音樂中的一些音色、音響創(chuàng)作一些技法作了粗略的探討。在當(dāng)代音樂中，除傳統(tǒng)樂器上的新音色外，影響音色與音響的因素是多種多樣的，如打擊樂、電子音樂、樂隊(duì)位置排列聲相變化以及人聲的運(yùn)用都可以實(shí)現(xiàn)不同的音色與音響。文章所涉及的有關(guān)音色與音響創(chuàng)作手段并不能涵蓋作曲家們所作的諸多嘗試。總之，不管音樂語(yǔ)言多么瞬息萬(wàn)變、音樂音響多么復(fù)雜，歸根到底對(duì)于音樂的發(fā)展演變起著決定作用的是藝術(shù)家們觀念的變革，音色與音響作為一種音樂的結(jié)構(gòu)思維也會(huì)隨之發(fā)展與變化。

責(zé)任編輯：馬林

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