曾河

摘 要：喻紹澤作為蜀派古琴學(xué)院化教育的奠基人，于1956年進入專業(yè)音樂院校，轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳方逃ぷ髡吆?，為蜀派古琴的發(fā)展做出了重要貢獻。文章以喻紹澤琴學(xué)生涯為線索，以喻紹澤紀(jì)念館館藏一手材料為基礎(chǔ)，討論傳統(tǒng)琴人出身的喻紹澤如何在新舊交替的時代背景中，重新定位自己的社會身份與琴學(xué)志趣，最終呼應(yīng)了在新舊交替的大歷史潮流下，琴人群體的歷史抉擇。

關(guān)鍵詞：喻紹澤；古琴；蜀派古琴；學(xué)院化

蜀派①古琴作為中國琴壇的重要流派，近代以來對琴界產(chǎn)生過深遠影響。而此后，和京津、江浙、粵港諸地域琴派一樣，蜀派古琴的傳承命運與19世紀(jì)末以降中國社會“三千年未有之大變局”聯(lián)系在一起。20世紀(jì)50年代中期，蜀派古琴重要的傳脈“葉介福一脈琴人”（本文后均簡稱其為“葉氏一脈”）以家學(xué)傳承為依托，通過進入音樂學(xué)院，走上職業(yè)化高等專業(yè)音樂教育的道路。身為葉氏一脈承上啟下的一代琴人，喻紹澤先生在這個充滿變革的時代，扮演了傳統(tǒng)琴學(xué)承傳者與學(xué)院化古琴教育奠基者的雙重重要角色。筆者以喻紹澤琴學(xué)生涯為線索，以喻紹澤紀(jì)念館館藏一手材料為基礎(chǔ)，討論傳統(tǒng)琴人出身的喻紹澤如何在新舊交替的時代背景中，重新定位自己的社會身份與琴學(xué)志趣，最終呼應(yīng)了在新舊交替的大歷史潮流下，琴人群體的歷史抉擇。

一、琴學(xué)之根：喻紹澤與蜀派古琴葉氏一脈承傳譜系

作為蜀派古琴半世紀(jì)以來最重要的傳人之一，喻紹澤（1903-1988）之琴學(xué)脈傳可清晰上溯至本門琴宗張孔山。四川地區(qū)琴事活動的歷史直承秦漢，至晚清，青城山道士張合修（孔山）及其弟子唐彝銘、葉介福等編撰《天聞閣琴譜》十八卷（光緒二年），標(biāo)志著蜀派古琴的正式形成。在其操縵悟道生涯之中，張孔山所教弟子甚眾，但傳承有序至今唯兩脈：成都葉氏和華陽顧氏②。葉氏介福一脈，即是喻紹澤琴學(xué)之根。

《天聞閣琴譜》先刻版③關(guān)于《流水》的題解中，張孔山言：“余幼師琴于馮彤云先生手傳口授，所習(xí)各操尚易精熟，獨此曲最難，且諸譜所收《流水》雖然各別，其實大同小異，惟此操之六段迥相懸絕。余幼摩既久，始能聆其神趣。即當(dāng)時師我者顧不乏人，惟葉子介福得其奧妙?！雹芨鶕?jù)這一記載，葉介福應(yīng)為蜀派古琴第二代嫡傳琴家。成都北郊新繁龍藏寺住持含澈和尚（1824-1899）好詩詞，通音律，與張孔山以及葉介福交游甚深，在《同翔云觀察于駱文忠公祠聽葉介福上舍彈琴》一詩中更以葉氏之琴對悟禪機：又聽流水曲，清趣倍悠然。疾響隨風(fēng)度，余音與月圓。滔滔聲滿地，活活韻彌天。遂令蒲團上，禪機悟更先。[1]

介福公以降，葉氏琴學(xué)脈傳有序，至紹澤已為五代。據(jù)是時訪談，《歷代琴人傳》（1956年版）對葉氏一脈之琴學(xué)淵源有過梳理澄清：廖文甫之妻為楊遇春之孫女。楊氏學(xué)琴于張孔山，盡得其妙。廖氏琴于其妻及妻友葉婉貞，盡得其奧，傳琴于其內(nèi)戚子弟（即喻紹澤、喻紹唐兩兄弟）。葉婉貞系葉介福之女，琴學(xué)家傳?！雹莨?，葉婉貞、廖文甫應(yīng)為葉氏一脈第三、第四代傳人。葉婉貞為葉介福之女，曾任職于成都女子師范，閑暇時教授古琴弟子甚多。⑥廖文甫乃舊式文人，光緒年間曾任柳州知府，后歸隱田園，既是紹澤的舅舅又為其琴學(xué)發(fā)蒙恩師。

喻紹澤所生活的時代正值家國巨變，少襲國學(xué)后又專攻西語，1924年畢業(yè)于四川公立外國語專門學(xué)校，后任益州女中英語教師近三十載，期間琴學(xué)不輟，為巴蜀琴界之共認方家。解放后，査阜西先生兩次致函時任西南音專校長常蘇民薦紹澤入學(xué)院執(zhí)教古琴。1956年，時年53歲的喻紹澤正式成為西南音專民樂教師，由此開啟蜀派古琴葉氏一脈學(xué)院化教育的新路。在《査阜西琴學(xué)文萃》中，査先生曾高度評價喻紹澤的琴學(xué)技藝：“喻紹澤……篆刻《天聞閣琴譜》之葉介福為其外祖，或云琴操世其外家之學(xué)。其人風(fēng)度嫻靜，依我個人印象在律和琴社中，技藝應(yīng)推第一，所彈《流水》正是張孔山派，就中滾拂一段運指尤為靈活，出音優(yōu)柔，今時彈張派《流水》無出其右者?！盵2]縱其一生，喻氏所授弟子眾多，家學(xué)衣缽主要由外孫曾成偉繼承?，F(xiàn)任中國古琴學(xué)會副會長的曾成偉（1958-）繼外祖父之琴藝，操縵至今三十余年，亦為當(dāng)今琴壇最具代表性的蜀派琴家之一。深厚的家學(xué)淵源和系統(tǒng)的學(xué)院教育，使曾氏在深得蜀派古琴特色的同時，也形成了相當(dāng)個性化的演奏風(fēng)格。其琴風(fēng)穩(wěn)健豪放、實而不華，音色淳樸清麗，下指穩(wěn)重而又干凈利落，無一絲俗氣。既有文人凝重典雅、不事小巧的氣韻，又兼音樂家技法精準(zhǔn)、演繹嚴(yán)謹?shù)墓αΑ?/p>

圖1 葉氏一脈琴學(xué)傳承譜系示意圖 由上圖可鑒，張孔山、葉介福、葉婉貞、廖文甫的琴事活動主要集中在清末民初。自鴉片戰(zhàn)爭后，中國傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)開始松動，“士大夫”階層式微肇始。中國歷史上的第二次西學(xué)東漸，在性質(zhì)上已經(jīng)和明末利瑪竇、徐光啟的時代完全不同，西方諸種文化思潮日漸沖擊著中國固有的人文傳統(tǒng)，依附于“士人”階層的古琴漸而衰落。不過，以家學(xué)傳承為主的葉氏琴人們，并未因鼎革而產(chǎn)生太大影響。

葉介福、葉婉貞、廖文甫三代琴人以琴養(yǎng)性，其社會身份非同當(dāng)代“專業(yè)”琴人。張孔山為青城山道長，葉介福為一方鄉(xiāng)紳，葉婉貞任職于成都女子師范，廖文甫曾為柳州知府，均乃傳統(tǒng)文人的典型。因此，在喻紹澤之前，蜀派古琴葉氏一脈在傳承方式上保持了家學(xué)為主，非職業(yè)化的特點。琴人的社會身份與古琴無關(guān)直接，琴之于琴者多是純粹修養(yǎng)之道，學(xué)生與老師之間往往是族人、親屬或至交好友。古琴之于他們，一如中國傳統(tǒng)文人，是文人趣味的體現(xiàn)和寄托。筆者將這一類型的琴人視為“傳統(tǒng)琴人”。

在歷代葉氏琴人中，喻紹澤是一位承上啟下的特殊關(guān)鍵人物。喻紹澤的琴學(xué)背景跨越民國與新中國，其琴學(xué)生涯肇始于非職業(yè)化、以血緣關(guān)系為紐帶的家學(xué)傳承，秉承舊式知識分子對琴的種種情懷。1956年，喻氏進入專業(yè)音樂院校，開始在國民教育體系中進行教學(xué)工作。作為職業(yè)音樂家和音樂教育工作者，其社會身份的轉(zhuǎn)型和自我角色意識的轉(zhuǎn)化，使喻紹澤為代表的蜀派古琴以一種新的方式在新的社會環(huán)境中繼而綿延。

二、新舊之間：從傳統(tǒng)琴人到職業(yè)琴家

觀其一生，喻紹澤的琴事活動可分為兩個時期。以1956年為界，之前他雖以擅彈活躍于民國成都琴壇，但其社會身份乃是英語教師；1956年后，經(jīng)査阜西引薦進入四川音樂學(xué)院任古琴教師，完成了從舊式傳統(tǒng)文人向新時期民族音樂工作者的轉(zhuǎn)變。

（一）1956年前：英語教師的琴學(xué)交游

據(jù)1937年《今虞琴刊》之“琴人問詢錄”所載，喻紹澤之胞兄喻紹唐擅弄“《秋鴻》、《高山》、《流水》、《秋水》、《佩蘭》、《秋塞吟》、《平沙落雁》、《普安咒》、《梅花三弄》、《挾仙游》等操”，喻紹澤能彈“各譜所載之操”⑦……雖沒有具體指出所善彈的曲目，仍可見喻氏兄弟在二十余歲時相當(dāng)了得的琴學(xué)技藝?！督裼萸倏酚涊d喻氏還善琵琶、風(fēng)琴、笛子、圍棋等，可見喻氏幼年開始，也已受到濃厚音樂和傳統(tǒng)文化氛圍的熏陶。另據(jù)喻紹澤自述：“我從小愛好音樂，凡是琵琶、月琴、胡琴等樂器我都學(xué)過，13歲我開始學(xué)古琴，古琴這種樂器，歷史最悠久，音域最寬廣，音色最美妙而又有豐富多彩的表現(xiàn)（力），其他任何樂器都比不上。是我國優(yōu)秀的珍貴文化遺產(chǎn)。我的老師廖文甫是蜀中名古琴家張孔山先生的傳派，即是蜀派，所以我就是蜀派?！雹嗌鲜黾覀魇妨弦嘧阋宰糇C《今虞琴刊》所載無誤。值得注意的是，在喻氏特長中有風(fēng)琴一項。喻氏與西樂結(jié)緣，應(yīng)與青年時期的學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān)，⑨也為以后較順利地適應(yīng)學(xué)院教學(xué)生活埋下了伏筆。此外，喻氏兄弟還留下了一定數(shù)量的書法與繪畫作品。⑩通過喻氏見諸歷史文獻的記載以及將留下的大量實物、照片、手稿加以匯總，我們可以大致勾勒出1956年前青年琴家喻紹澤的形象：一個擁有傳統(tǒng)文人志趣，但同時接受東西方教育的民國知識分子。

1936年“今虞琴社”成立后，其時琴壇領(lǐng)袖査阜西先生致函裴鐵俠和喻氏兩兄弟等，希望能夠在成都組織琴社以提倡國樂。1937年成都“律和琴社”的成立與此倡議密切相關(guān)。律和琴社首次雅集，査阜西親赴成都參加。其間喻紹澤奏《流水》，査阜西對其評價頗高：“我有幸聽到了真正的西蜀之聲！”[3]隨著抗戰(zhàn)爆發(fā)，琴社活動趨于停滯，直到1947年喻紹澤、喻紹唐、李藩、裴鐵俠等人重又發(fā)起成立了“秀明琴社”，該琴社成為抗戰(zhàn)后成都地區(qū)恢復(fù)琴事活動的先聲。秀明琴社的雅集記錄珍存至今，喻紹澤之胞兄喻紹唐手稿《慨古惜今》中可見這樣一段記錄：

……民國三十六年正月十一，社友等應(yīng)裴君之約于裴宅首次琴集。午前十時，李燮和和伍洛書均已先到。日中馬瘦予（喻）紹唐（喻）紹澤聯(lián)袂而至，伍君攜有新斫仲尼式琴一張，色深赭，體甚修偉，為近年所見大琴恐未有出其右者。面青桐，底老杉。休息片時紹澤即用該琴奏《高山》一曲，音甚洪大，巍巍乎，子期之聽或亦類此大琴乎！乎元明之時斫琴者已多不合法，若近代更瞠乎其后矣。伍君考古證今悉心研究提倡造琴之興趣，良非斟也。裴君亦出其先年所斫仿大雷琴式一床，音亦洪松較之伍所斫有過之而無不及。裴君繼用所藏龍璈古琴奏《秋鴻》操。社友等久未聞裴君鼓此操，故皆悚耳靜聽，聆一室之中除琴音外不聞有一點其他聲音，一時覺鴻雁來賓，恍若置身于霄漢之間。裴君正手揮目送，神凝氣聚之際忽有一不速之客手提黃橙一簍啟門而入。頃刻間彈者意志少紛，琴音幾于中止。幸裴君為琴壇名宿，保持鎮(zhèn)靜，態(tài)度俱然，終曲然天衣無縫，總覺欠然。此曲奏時僅耗卅分鐘中間即生波折，所謂以一飲一啄莫非前之其然豈其然乎？闞大經(jīng)一人后至，是日，裴君又奏《胡笳》紹澤又奏《秋水》洛書奏《瀟湘水云》《陽春》《高山》燮和奏《平沙》《瀟湘水云》闞大經(jīng)奏《鷗鷺忘機》紹唐奏《胡笳》《高山》。午后三時裴君即請入席，出永豐之花貂（雕）佐以佳肴。散會時已夕陽銜山矣……

當(dāng)時琴人的結(jié)社活動形式隨意，可撫琴、可交流、可吟詠唱和，尚常伴席酒，其風(fēng)雅之意可見一般。這種雅集形式的影響甚至持續(xù)到20世紀(jì)90年代。文革后，成都琴人雅集亦多是在喻氏家中進行。據(jù)喻文燕女士（喻紹澤之女）回憶，80年代開始，喻家每周六下午皆會舉行古琴雅集，賓朋滿座，并由喻紹澤夫人廖氏治餐招待?？v觀民國時期喻紹澤的琴事活動可以看出，作為四川琴界之中堅，喻氏的交游對象主要是像喻紹唐、裴鐵俠、伍洛書、李藩這樣的古琴愛好者，他們在社會上各有職業(yè)，如裴鐵俠為歸鄉(xiāng)士紳，胞兄喻紹唐為政府公務(wù)員，李藩為植物學(xué)家等。所以“以琴會友，共享雅趣”可作為對喻氏這一時期活動的概括。

（二）1956年后：古琴教師的職業(yè)化歷程

1955年，査阜西與文化部和廣播事業(yè)局達成協(xié)議，帶隊采錄全國琴家的演奏。這是一次全國范圍內(nèi)的古琴普查活動。通過此次調(diào)查，古琴小組先后錄得珍貴聲頻資料共計262首，避免了各派琴曲繼續(xù)散失，同時也以各種方式解決了很多琴人的生計問題。[4]1949年后，喻氏被劃為“舊教育人員”，査阜西先生1954年致信時任西南音專校長、著名作曲家常蘇民先生：

……在成都，我有很多彈七弦琴的舊友，其中我親自聽過彈得很好而有代表性的是喻紹澤和龍琴舫。他二人都十分貧困……惟喻紹澤還年輕……他雖然是地主家庭出身，據(jù)朋友們側(cè)面報告，不但退押早清，而且思想比較進步。好幾位舊時的琴友正面來信，要我替他設(shè)法，使他早得工作?！蚁?，喻紹澤既是失業(yè)的舊教育人員，例應(yīng)留川工作，只要他身家確實清楚。也許您有可能使他早得到工作，并可以使他在業(yè)余對這一古代重要音樂做些有益的貢獻。因此，我也正面地替他向您做同樣地請求。[5]

另有查老在1957年《祖國古琴音樂今昔》中提及：……喻紹澤被聘作音樂院校古琴教師感到高興，在舊社會被遺棄的古琴家已全面就業(yè)，而且個別業(yè)余古琴家也因需要而被轉(zhuǎn)業(yè)到專業(yè)古琴方面來。[6]通過査阜西、常蘇民等人的共同努力，喻氏終被錄用，成為一名專業(yè)古琴教師，并由此開啟新的人生階段。此時的喻紹澤，其社會身份也由一個以古琴為愛好的舊式文人，變成了一個專業(yè)的音樂教育工作者。喻氏的琴學(xué)社會關(guān)系開始更多地與專業(yè)音樂界相關(guān)聯(lián)。

縱觀喻氏的專業(yè)教學(xué)生涯，大致可以分為1956-1966年和1976-1988年兩個時期。在第一個時期，喻氏一方面完成了自我社會身份的再定位，成為一名藝術(shù)院校職業(yè)古琴藝術(shù)教師；另一方面通過系列研究工作，如發(fā)掘古譜、創(chuàng)編新曲、編寫教材等活動，對古琴的學(xué)院教育做出探索。第二個時期即“文革”結(jié)束后，喻氏的主要精力放在恢復(fù)琴社活動，促進蜀派古琴對外交流等方面，為團結(jié)琴人、提攜后輩做出重要貢獻。

1956年進入川音后，喻紹澤即于同年隨四川代表團赴京參加了由文化部和音樂家協(xié)會主辦的首屆“全國音樂周”，這是新中國成立后第一次全國性音樂盛會，共涉及到23個省市自治區(qū)和直轄市，共計18個民族4500余名代表，參與單位多達37個。1963年第一屆全國古琴打譜座談會于京召開，喻氏亦應(yīng)邀出席，并在中央電臺錄制了《流水》、《醉漁唱晚》以及自己新創(chuàng)作的《躍進歌聲》等曲目。這一時期，喻氏積極探索新曲目的創(chuàng)作，《歡慶》、《思念》、《耕歌》等一批具有強烈時代特征的新作品紛紛出爐。這意味著1956年以后的喻氏，琴事活動已經(jīng)不僅僅限于文人情趣的小圈子，而更多地朝著專業(yè)化、職業(yè)化和學(xué)術(shù)化的方向發(fā)展。喻氏在1956至1966年川音執(zhí)教的十年間，在校內(nèi)培養(yǎng)了一批學(xué)生，如張銅霞、鄭光榮、蔣慶林、賴貞全、羅善琦等。于西安音樂學(xué)院期間培養(yǎng)學(xué)生何明威、李建正、李世斌等，還有其女喻文燕、外孫曾成偉。這一批人大學(xué)畢業(yè)以后，紛紛走上了專業(yè)音樂工作崗位，其中不乏在當(dāng)代琴界頗具影響力的琴人。

1972年，喻氏從川音退休，但并沒有停止對藝術(shù)的追求。1976年文革結(jié)束后，喻紹澤與雷識律、段啟誠、趙蘊玉等人積極奔走于琴事活動的恢復(fù)，終于1979年成立“蜀新琴社”，并被推為社長。

從文革結(jié)束到80年代，隨著改革開放，國內(nèi)外交流趨于方便。喻紹澤于這一時期頻繁接待世界各地來訪琴人。比利時琴家郭茂基（Goormaghtigh Georges），香港琴人劉楚華、榮鴻曾，美籍華人林翠青等專程來到成都以琴會友，成為喻家座上賓朋。澳大利亞阿德萊德大學(xué)音樂家彼得·布蘭克（Black Peter）求教于喻氏后，當(dāng)即決定赴川音留學(xué)，成為文革結(jié)束后川音第一個留學(xué)生。之后更促成了80年代四川音樂學(xué)院與阿德萊德大學(xué)的校際互訪。

1986年，四川省高等教育局為喻氏拍攝《蜀派古琴教學(xué)》電視片，為研究蜀派古琴留下了珍貴的影像資料。1983年，四川音樂家協(xié)會、四川音樂學(xué)院聯(lián)合為喻紹澤舉辦了“喻紹澤先生撫琴六十五周年大會”。1988年，四川音樂學(xué)院為“祝賀喻紹澤先生八十五歲壽辰暨撫琴生活七十周年”又舉行了喻氏作品的演奏專場。這些活動可視為專業(yè)音樂界對于喻氏音樂成就的承認和肯定。

三、經(jīng)權(quán)之道：喻紹澤琴學(xué)的承與變

筆者之所以用“經(jīng)權(quán)之道”述及喻先生的琴學(xué)生命，乃取其“權(quán)不舍本”之意。從1956年后喻紹澤的琴事活動來看，他一方面堅守琴學(xué)傳統(tǒng)之“經(jīng)?！?，一方面應(yīng)時而動，多有返本開新之“權(quán)變”。此種變與不變、繼承與創(chuàng)新之間的琴學(xué)理念極充分地體現(xiàn)在對傳統(tǒng)琴曲打譜、琴學(xué)理論整理、琴人結(jié)社雅集、新作品創(chuàng)作、專業(yè)教材編寫等一系列琴學(xué)活動中。

（一）琴曲、琴技、琴社：對傳統(tǒng)琴學(xué)的承繼

作為有著深厚積淀的琴家，喻紹澤長于打譜且在此領(lǐng)域頗有建樹?！豆吗^遇神》、《春山聽杜鵑》、《幽蘭》、《胡笳十八拍》、《秋鴻》、《梧葉舞秋風(fēng)》、《長清》、《短清》等近十首樂曲，喻氏皆有自己打譜的版本。其中由喻氏所打譜的《孤館遇神》已是當(dāng)今琴家關(guān)于此首樂曲認可度最高的版本之一，今日我們能夠經(jīng)常接觸到的蜀派古琴代表性曲目如《流水》、《佩蘭》、《秋水》、《高山》等，皆有喻氏的傳譜。

《幽蘭》是目前僅存的一首以“文字譜”記載的古琴曲，其打譜工作一直以來為琴界重視。減字譜從唐代肇始，經(jīng)歷漫長演變過程，最終定型于明代。作為一首南北朝琴曲，《幽蘭》所記載的許多古指法到今日已不可考，其打譜難度可想而知。1885年，楊守敬在日本搜集到《幽蘭》唐代手抄本以來，琴家們歷來視《幽蘭》打譜為畏途。1953年，中央提出“百花齊放，推陳出新”的文化方針后，査阜西先生旋即領(lǐng)導(dǎo)琴界著手《幽蘭》的發(fā)掘整理工作，在《十年來的回顧與感想》中，査阜西寫道：

……我當(dāng)時感到十分困難，因為一般彈琴家只認識近兩百多年來的琴譜，明代的譜尚且被稱為死譜，怎能彈出南朝、隋、唐的舊本《幽蘭》呢？《廣陵散》也只有明代初年刊出的宋本，彈琴家一般地害怕煩難，《廣陵散》早已成為了一個消失了的事物的代名詞，而且全曲有四十多段，更不能設(shè)想業(yè)余的彈琴家能夠耐心的研究他。我猶疑了很久，不敢向任何琴友提出，但是經(jīng)過協(xié)會一再督促，我才寫了兩篇文字，并編寫了《幽蘭研究實錄》三期，與各地琴友緊密聯(lián)系，互相督促，從事幽蘭的研究。結(jié)果在1956年全國音樂周時，有七人交卷，錄入了中國音樂研究所的音檔……[7]

當(dāng)時這批從事《幽蘭》整理發(fā)掘的琴家里面，有管平湖、張子謙、吳景略、喻紹澤等老一輩琴家。之后，喻氏尚著有《學(xué)習(xí)〈幽蘭〉經(jīng)過和減字譜的試譯》一文，詳述其打譜心得。

20世紀(jì)70年代，喻氏集合數(shù)篇琴學(xué)論文和《古琴講座提綱》，編成《古琴概述》一書，共分為27章。包括古琴歷史、形制、律法、琴學(xué)理論、曲譜等方面，不啻為現(xiàn)代蜀中琴學(xué)重要著作之一，亦是喻氏琴學(xué)理論的階段性總結(jié)。

在論及琴性之本質(zhì)時，喻氏認為：“……古琴因弦長音遠，不像瑟、箏那樣有柱的隔閡。不像琵琶、勿雷受品的限制。所以在彈奏時，能和彈奏人的呼吸息息相通，非清心不能盡其妙，非寡欲不能通其奧。學(xué)琴者，應(yīng)該體會古人制作之精意，以盡其用。坐必安，視必端，聽必專，意必敬，氣必肅，缺一則不能合而應(yīng)律，故其喜怒哀樂動人輒深……”[8]對于古琴技藝的一些根本問題，喻式做出詳細總結(jié)和討論：1.學(xué)琴三要：樹雄心、貴專研、重專精；2.彈琴五能：坐欲安、視欲專、意欲聞、神欲鮮、指欲堅；3.彈琴五謬：頭足搖動、妄肆瞻視、錯亂中輟、精神散漫、下指疏懶。[9]進而喻氏以“穩(wěn)、健、準(zhǔn)、圓、和、暢”六字總結(jié)蜀派古琴演奏經(jīng)驗，并進一步解釋說：“……彈古琴的人能夠把六個字的口訣做得到，也就算是好手了，但如果要更求深造，攀登高，那就需要再下功夫，刻苦鉆研，達到更深的六字口訣，即“高、古、杰、神、妙、化”。前六個字是在指上下功夫，而后六個字實在思想意識上下功夫，一是有形，一是無形。彈琴的人共細心審之，巧妙是在大自然中。[10]由此可見，喻氏對“指與音合，音與意合”這一命題有著深刻解讀，并對古琴演奏中“技、藝、道”三個境界的融合貫通有著獨到而清醒的認識。

中國文人雅士一直保有結(jié)社的傳統(tǒng)。明代嘉靖年間，即有虞山派宗師嚴(yán)天池“結(jié)社琴川”。此次結(jié)社后，“一時琴道大振，聲希味澹之妙，遂為宇內(nèi)推重云”，可見琴社組織是推動某一地域古琴藝術(shù)水平的重要力量。1936年，今虞琴社于蘇州成立，旋即發(fā)來啟事，邀裴鐵俠、喻紹澤、喻紹唐等蜀中琴家成立琴社，以彰國樂。1937年春，成都律和琴社宣告成立，裴鐵俠任社長，喻紹澤、紹唐兩兄弟亦為琴社中堅?？箲?zhàn)勝利后，1947年喻氏又與伍洛書等人發(fā)起成立了“秀明琴社”。民國時期，喻氏已是琴事活動積極分子。

新中國成立后，因為有中央關(guān)于文藝界“百花齊放、百家爭鳴”的方針指導(dǎo)。1957年，喻氏與其他諸位琴家組織成立了“百花樂社”。樂社活動形式依然是傳統(tǒng)的古琴雅集，地點主要在喻紹澤家中。但隨后而至的十年文革，古琴作為“封資修”的沒落音樂代表受到?jīng)_擊，許多琴人停止撫琴，成都古琴活動基本停滯。但即使在這段特殊時期，喻氏依然組織琴人在民主路“懷園”的家中秘密活動，在文革期間，這里似乎是成都唯一還能聽到古琴聲的地方。

1975年，呂驥先生赴川開會，提出成都應(yīng)組建琴社，恢復(fù)琴人雅集的傳統(tǒng)。喻紹澤與雷識律、段啟誠、趙蘊玉等人積極奔走，終在1979年成立“蜀新琴社”（后由呂驥建議更名為“錦江琴社”）。在目前的研究中，蜀新琴社應(yīng)為文革結(jié)束后全國范圍內(nèi)第一個恢復(fù)活動的琴社組織。錦江琴社將“研究琴學(xué)，交流琴藝，推動蜀派琴藝的發(fā)展”作為創(chuàng)社宗旨，喻紹澤再次親任社長。80年代開始，琴社成為成都琴人最重要的活動場所，時至今日，成都地區(qū)較有資歷的琴人多數(shù)都有在錦江琴社活動的經(jīng)歷。

（二）新作品與新教材：古琴學(xué)院化教育的探索

喻氏在1956年進入音樂學(xué)院以后，有感于古琴新作數(shù)量匱乏，自創(chuàng)數(shù)首具有時代精神的新曲，如《歡慶》、《思念》、《耕歌》、《采茶歌》、《光明頌》、《除夕》、《春天》等，從數(shù)量上看，堪稱同輩琴家之翹楚。據(jù)打譜演奏之經(jīng)驗，筆者以為喻氏的古琴創(chuàng)作有如下幾個特點：第一，從樂曲立意上看，這些樂曲的基調(diào)積極向上，表現(xiàn)出一個經(jīng)歷了社會新舊交替的知識分子對于新社會的真摯情感。樂曲題材廣泛，《采茶歌》、《耕歌》等反映人民群眾辛勤勞作的場面，《光明頌》、《歡慶》則表達了喻氏對新生活的熱愛。第二，從樂曲結(jié)構(gòu)上看，喻氏的新作品創(chuàng)作植根于傳統(tǒng)琴曲結(jié)構(gòu)。如《秋水》、《佩蘭》這種以中低音區(qū)開始，再進行到高音區(qū)，最后又回到中低音區(qū)結(jié)束的旋律發(fā)展模式，在喻氏的創(chuàng)作得到充分體現(xiàn)。喻式新創(chuàng)琴曲音域十分寬廣，最低到徽外，最高至按音二徽，如此寬的音域?qū)ρ葑嗾叩乃接兄鴺O高要求（見譜例1）。同時，他的作品在高音區(qū)通常還會出現(xiàn)連續(xù)的按、走音，這應(yīng)該也和《秋水》、《佩蘭》等樂曲的影響有密切相關(guān)。第三，在指法選用方面，喻氏琴曲創(chuàng)作基于傳統(tǒng)常見的指法。不過，筆者在演奏中發(fā)現(xiàn)若干值得注意的問題：首先，在某些織體片段中，喻氏較多運用了“逗”、“撞”、“雙撞”等左手指法，造成這種現(xiàn)象的原因應(yīng)該是其演奏習(xí)慣使然。其次，在某些樂句中，可以明顯感覺到喻氏借用了傳統(tǒng)樂曲的指法，如《春天》第四段中的開頭，與《梅花三弄》的音樂主題有很多共同點（見譜例1）。第四，喻氏在創(chuàng)作的同時，也開始有意識地探索古琴演奏的縱向性和新指法的運用，如《光明頌》、《思念》、《除夕》結(jié)尾處出現(xiàn)的三聲同起的演奏手法，這也是之前的樂曲很少涉及的（見譜例2、譜例3、譜例4）。喻氏當(dāng)時以琴人身份進行樂曲創(chuàng)作，雖然不能以專業(yè)作曲家的眼光來看待，但這些嘗試為以后的古琴創(chuàng)作提供了有益的經(jīng)驗。

譜例1《春天》第四段 譜例2《思念》尾句片段

譜例3《光明頌》尾句片段

譜例4《除夕》尾句片段

喻氏于1960年作為交換教師赴西安音樂學(xué)院執(zhí)教期間，開始著手編寫適宜于專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)古琴演奏的教材。傳統(tǒng)的古琴教學(xué)主要以老師的口傳心授為主，從小曲開始，老師彈一句，學(xué)生跟著彈一句。為了培養(yǎng)具有專業(yè)水準(zhǔn)的古琴人才，喻氏開始借鑒西方以練習(xí)曲和樂曲搭配教學(xué)的方法，作為古琴教材的編寫思路。喻紹澤所編古琴教材共分為三冊，涵蓋了本科四個學(xué)年的學(xué)習(xí)。從右手散音指法到復(fù)合指法以及左手的按走音、泛音，皆有系統(tǒng)的練習(xí)曲。各條練習(xí)曲之后還伴有清晰的文字注釋，充分體現(xiàn)了喻氏嚴(yán)謹?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。在喻式編纂的教材中，可見三種類型的樂曲：一為傳統(tǒng)的琴曲，如《梅花三弄》、《普安咒》、《梧葉舞秋風(fēng)》；二為傳統(tǒng)樂曲的移植改編，如《蘇武牧羊》、《秋江夜泊》；此外還有喻氏新創(chuàng)作、移植的曲目，如《東方紅》、《躍進歌聲》、《社會主義好》等?？梢?，喻紹澤在教材編寫上，不僅注意了傳統(tǒng)琴藝的傳承，同時也不拘泥守舊，追求新鮮的時代氣息。

結(jié) 語

2003年喻氏誕辰百年之際，四川音樂學(xué)院為喻氏舉辦了盛大的紀(jì)念活動，國內(nèi)外著名琴家、學(xué)者濟濟一堂，共同紀(jì)念一代蜀中古琴大師。喻紹澤作為一個生長于清末民初的知識分子，在其八十余年的生命歷程中，撫琴不輟。尤其在上世紀(jì)中葉中國社會激烈變革之際，成功地完成了社會身份的轉(zhuǎn)變。使得蜀派古琴藝術(shù)從家學(xué)走向?qū)W校，使之得以延續(xù)，并對其繼續(xù)發(fā)展做出探索。筆者在撰寫此篇文章過程中，走訪了許多喻氏琴學(xué)門生，從他們對喻氏的褒揚和追思中，這位老人的輪廓逐漸清晰起來。如果說，青年時的喻紹澤，琴之于斯在于完成“修身”的話，那么1956年后的喻氏，琴就是他“為往圣繼絕學(xué)”責(zé)任之所在。

說明：筆者在寫作過程中，得到四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系包德述教授悉心指點，特致謝忱！

責(zé)任編輯：郭爽

注釋：

①關(guān)于四川地區(qū)古琴流派名稱，在不同的研究中有三種稱謂，即蜀派、川派、泛川派。出于行文方便，筆者均以“蜀派”指代。

②華陽顧氏家族因赴長沙做官，于光緒年間舉家遷往湖南，顧氏一脈琴學(xué)不在本文主要討論范圍之內(nèi)。

③現(xiàn)存世的《天聞閣琴譜》有先、后兩刻本，在緒言和內(nèi)容上有所差別。

④參見張孔山、唐彝銘、葉介福合編《天聞閣琴譜》（1876）之“流水”題解。

⑤參見中國音樂學(xué)院中國音樂研究所編《歷代琴人傳》（油印版）中關(guān)于廖文甫的論述。

⑥參見今虞琴社之《今虞琴刊》第250頁“今琴征訪錄”關(guān)于葉婉貞的記載。

⑦參見今虞琴社之《今虞琴刊》第256頁“琴人問訊錄”關(guān)于喻潤（紹澤）一欄。

⑧參見喻紹澤紀(jì)念館館藏，喻紹澤手稿。

⑨20年代的成都，西洋音樂尚不為大眾熟知，喻氏卻有機會修習(xí)風(fēng)琴。喻氏在四川公立外國語專門學(xué)校的英語老師吉士道夫人（Mrs.Mullet），其丈夫吉士道醫(yī)生（Dr.Mullet）是當(dāng)時華西醫(yī)科大學(xué)牙科教授，長于男低音演唱。其家庭音樂氛圍濃厚，喻氏因在新式學(xué)堂念書并受教于吉士道夫人，便有條件接觸到西洋音樂。

⑩喻氏兄弟的書法繪畫作品主要收錄在《懷園琴韻》和喻紹澤紀(jì)念館中。

參見喻紹唐手抄《慨古惜今》中雅集記錄。

根據(jù)喻文燕（喻氏之女）口述。

1986年，澳洲阿德萊德大學(xué)與川音簽訂交流協(xié)議，確定了兩校的教師互訪。1990年，川音民樂系出訪澳大利亞。

刊于中央音樂學(xué)院民族音樂研究所《幽蘭研究實錄》第三輯。

參見中國音樂研究所編《歷代琴人傳》。

參見喻紹澤紀(jì)念館館藏今虞琴社社啟。

參見喻紹澤新作品創(chuàng)作手稿，曾成偉整理，喻紹澤紀(jì)念館藏。

同注釋。

參見喻紹澤編《古琴教材》，西安音樂學(xué)院油印本。

中國藝術(shù)研究院研究員吳釗表示：當(dāng)前中國古琴正有望成為人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的前夕，我們紀(jì)念喻老更具有特殊的意義。喻老一生，謙虛謹慎、尊師敬友，為川派傳統(tǒng)琴藝的保存和發(fā)揚，為培養(yǎng)年輕一代，付出了畢生的精力。著名琴學(xué)家許建指出：喻紹澤先生畢生耕耘巴蜀琴學(xué)，他的業(yè)績也在于巴蜀琴學(xué)，重新認識并總結(jié)巴蜀琴學(xué)，是紀(jì)念他的應(yīng)有內(nèi)容。原中國音樂家協(xié)會書記處常務(wù)書記馮光鈺評價喻紹澤：在三十多年的忘年交中，無數(shù)次地聆聽他高超的古琴演奏，常有如坐春風(fēng)之感，得到了古琴音樂美的熏陶至今，喻老的音容笑貌依然恍若眼前，他那娓娓動聽的琴聲，常?？M繞耳畔，令人難忘。

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