劉樹勇

一

歷史學(xué)家，富于道德感和使命感的學(xué)者，每每將各類照片看成是歷史的視覺見證，引得攝影家們紛紛起立，自在那里對眾人發(fā)誓說，要通過自己的攝影行為，客觀真實地記錄下人類歷史進(jìn)程中的重大事件及其重要人物的生命活動，“不使歷史留有空白”。這意思就是說，要使攝影不錯過重大的歷史瞬間，每一歷史進(jìn)程中的重要細(xì)節(jié)，都要跟進(jìn)以真實充分的圖像記錄，以使我們經(jīng)驗過的生活，將來真正成為一部讓后人可以看得見的、且沒有遺憾的影像的歷史。

這種愿望真是美好感人，亦可見出我們的攝影家真是有著無上的歷史責(zé)任感和道德正義感。問題是，這事兒可能嗎？

我說的當(dāng)然不是指攝影師有沒有能力去完整地記錄下這個時代發(fā)生的每一件重要事件。以今天攝影師所處的時代，器材功能的強(qiáng)大和便捷不用說了，通訊、交通的便利程度，信息開放的程度，攝影師在人群中的數(shù)量及相對密度，到達(dá)現(xiàn)場的時間保障，似乎都已經(jīng)不是什么問題了。媒體運行的協(xié)調(diào)性及其高速度，已經(jīng)使它成為一個效率極高的行業(yè)。我們甚至可以說，這個時代信息采集者的數(shù)量以及采集的能量，包括人們每天對于信息消費的驚人數(shù)量，幾乎超過了信息發(fā)生的數(shù)量，以致于我們的媒體不得不經(jīng)常有針對性的去人為制造出一些擬態(tài)化的名人和事件信息來，以滿足整個社會和人群日益巨大的信息消費需求。因此，在今天，將每一重要事件信息收入囊中，或者為了滿足人類越來越廣闊的知解欲望而制造出更多的虛擬化的人物及事件信息，都已經(jīng)不再是什么難事。

問題的關(guān)鍵在于，你以為歷史真的就是由這些客觀的事件信息構(gòu)成的嗎？客觀現(xiàn)實的真實記錄，就一定會成為構(gòu)成我們膜拜和回溯的那些所謂的歷史的真正元素嗎？站在攝影的角度來說，那些真實地記錄了世界各種事物信息的影像，會像攝影師期望的那樣，必然地進(jìn)入歷史文本并構(gòu)成我們未來的歷史景觀嗎？再往復(fù)雜里說，那些人為制造的虛擬化的人物和事件信息只是人們即時性消費的廉價信息，而不可能成為歷史景觀的重要元素嗎？如果它構(gòu)成了我們歷史重要的一部分，它與我們過往執(zhí)迷的那些所謂的有關(guān)客觀現(xiàn)實世界的真實信息有何不同？如何在歷史文本當(dāng)中剔分它們？如何看待它們的價值分別？這樣的問題，顯然還可以問出一長串來。

二

不妨就從那些影像的自身形態(tài)及其與現(xiàn)實的關(guān)系入手，來看一看影像是如何建立起我們有關(guān)“歷史真實”的執(zhí)信和幻覺的。

從影像史的角度來說，并不是所有的影像都保持著與客觀世界的現(xiàn)實關(guān)聯(lián)。遠(yuǎn)的不說了，近100多年的影像發(fā)展史中，攝影術(shù)自然制造了大量的以現(xiàn)實世界的事物為對象和基本內(nèi)容的影像。也是因為這一點，繪畫為了自身的尊嚴(yán)與生存，開始關(guān)注自身的表面狀態(tài)及其內(nèi)涵遠(yuǎn)離現(xiàn)實世界，以重新構(gòu)成一個與現(xiàn)實平行存在的純粹視覺化的圖像世界。這一點，看看康定斯基的《論藝術(shù)里的精神》和更早一些的德國人沃林格爾寫的那部《抽象與移情》就會明白。

我們知道，對藝術(shù)作品中的形象與現(xiàn)實世界的物象之間的關(guān)系問題的探討，是一個由來已久的藝術(shù)話題。藝術(shù)這一行當(dāng)中多有持唯物論者，認(rèn)為藝術(shù)中的一切圖像無不從現(xiàn)實世界當(dāng)中走來，因此藝術(shù)中的形象與現(xiàn)實世界中的事物有一種不可忽略的對應(yīng)性關(guān)系。現(xiàn)代主義藝術(shù)興起之后，即由對現(xiàn)實世界的關(guān)切與表達(dá)，轉(zhuǎn)而進(jìn)入對于自身表達(dá)的關(guān)注，由此形成了現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流中一支表現(xiàn)主義的發(fā)展脈絡(luò)。同時還有不少人特別關(guān)注藝術(shù)語言本身的演進(jìn)和可能性的拓展，由此形成了現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流中另一支具有高度理性精神的純抽象的發(fā)展脈絡(luò)。于是，語言的純粹性問題，藝術(shù)的自律性問題，在現(xiàn)代主義時期上升為藝術(shù)一個非常重要的問題。

在此前提下，對藝術(shù)品的理解和界定原則便發(fā)生了重要轉(zhuǎn)換。一個基本的特性或者說指標(biāo)就是，它是一個從無到有的創(chuàng)造之物。它是為這個世界增添的一種嶄新的物體和樣式。它盡管使用了現(xiàn)實世界的物質(zhì)材料和參照之物，但它并不止于簡單地呈現(xiàn)這個對象世界中的事物。按照塞尚的說法，現(xiàn)實世界只是為它提供一個“母題”，一個出發(fā)點。但藝術(shù)創(chuàng)作的“實現(xiàn)”過程，導(dǎo)致藝術(shù)品最終遠(yuǎn)離了現(xiàn)實世界，甚至遠(yuǎn)離了藝術(shù)家的內(nèi)心世界。于是，最純粹的藝術(shù)品成為一種與現(xiàn)實世界平行的存在之物。因此，在現(xiàn)代藝術(shù)家看來，一件作品的創(chuàng)作，不再是為著呈現(xiàn)現(xiàn)實世界的某一事物，而是對于世界一般規(guī)律的視覺發(fā)現(xiàn)和表達(dá)，是一種純粹的對作為一個“物”的藝術(shù)品自身的關(guān)注。我們通常將這種實驗和關(guān)注，稱作是對藝術(shù)的自律性或者是內(nèi)在性的關(guān)注。這樣，藝術(shù)作品就成為一個封閉獨立的視覺系統(tǒng)，成為一個在現(xiàn)實世界之外的另一個全新的世界。它不再引導(dǎo)受眾去關(guān)注圖像與現(xiàn)實事物之間的關(guān)系，甚至也不再引領(lǐng)受眾去關(guān)注圖像與藝術(shù)家內(nèi)心之間的關(guān)系。事實上，它正是割斷了這兩種關(guān)系，從而引導(dǎo)受眾進(jìn)入對圖像本身的單純的關(guān)注。于是，所謂純正的藝術(shù)，不再像一面鏡子那樣，映照出外部世界的各色事物，映照出藝術(shù)家內(nèi)心世界的變幻莫測。它變成了一扇窗子，打開它，你看到的是一個全新的、自在自為的獨立世界?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展盡管有各種不盡如人意的地方，但它起碼找到了判斷視覺藝術(shù)品的一些基本的原則或者說可能性，從而將藝術(shù)與非藝術(shù)化的圖像區(qū)分開來，對圖像的視覺判斷進(jìn)入了一個較為理性的階段。這個觀點，同樣也可以作為我們看待藝術(shù)攝影作品的一個基本出發(fā)點。

與此相反的是，我們所熟悉的紀(jì)實攝影或者新聞攝影的基本形態(tài)，卻正在于它和現(xiàn)實世界的緊密無間的關(guān)聯(lián)。它正是站在現(xiàn)實世界對面的一面鏡子，冷酷、尖銳、纖毫畢露地映照出現(xiàn)實世界的真實模樣。它永遠(yuǎn)處于這種與現(xiàn)實的對應(yīng)和交叉關(guān)系當(dāng)中。它的價值也正在于從現(xiàn)實世界的關(guān)切當(dāng)中產(chǎn)生對應(yīng)性的影像，然后將受眾的眼光通過對這些影像的觀看，最終引向?qū)ΜF(xiàn)實世界那些事物的關(guān)注。它具有明確的指認(rèn)性。一張紀(jì)實性的照片，正是對現(xiàn)實世界具體可感的某一具體事物的信任與視覺呈示。

正是由于這類紀(jì)實性的影像與現(xiàn)實世界的對應(yīng)性關(guān)系，現(xiàn)實世界的變化也就直接影響到這些影像的身份及意義、價值的變化，而且這種變化會隨著時間的移易持續(xù)不斷。我們看到，那些幾十年前、近百年前并不為人們所注重的家庭合影，那些城市街區(qū)和世俗生活的圖片記錄，這些年來被人們不斷地翻找出來，出版、收藏、拍賣，視為珍寶。人們從中努力尋找一個過往時代各種重要的訊息，憑借這些影像記錄的指引，努力在自我想象當(dāng)中回到從前的一個時空當(dāng)中。正是由于當(dāng)初這些影像所面對、呈現(xiàn)過的現(xiàn)實事物的生滅消逝，造成了我們有關(guān)時間和歷史的幻覺，我們才會熱衷于回過頭去從這些記錄生滅興衰的影像當(dāng)中尋找過往事物的信息記憶。這也就是我們會格外看重這類所謂的“歷史見證”式影像的原因。這也可以解釋為什么紀(jì)實攝影或者新聞攝影家們，往往有著特別強(qiáng)烈的社會道義感和歷史責(zé)任感。

這種關(guān)系：影像＞現(xiàn)實之物＞生滅消逝＞影像作為現(xiàn)實變幻的視覺記錄和記憶，持續(xù)地喚起人們有關(guān)歷史的幻覺和對過往現(xiàn)實的回望。所以這類影像盡管是紀(jì)實性的，卻具有幻滅感和虛無空洞的悵惘感。在影像生成之時，它指向現(xiàn)實世界的某物某事，在事物消逝過往之后，它喚起有關(guān)此事物的依稀記憶，并以可視性影像的方式證明此物確實存在過—所謂在場者的見證行為導(dǎo)致了這枚影像的存在，然后這枚影像也就理所當(dāng)然地反過來“證明”了那些事件確實發(fā)生過。再往后，它的功能會被人們放大，人為地豐富化。人們依賴這些隱含現(xiàn)實信息的影像在想象當(dāng)中拼湊出有關(guān)“歷史”的彼時圖景，并展開為自己的欲望和利益所驅(qū)動的想象活動和影像資源的開發(fā)利用。其結(jié)果就是，這類影像將差異化的觀看者引向一種統(tǒng)一的對過往事物信息的強(qiáng)制性識別和讀解。于是我們開始建立起有關(guān)歷史的一種共同的，但卻謬誤深遠(yuǎn)的認(rèn)識。

你看，一幀記錄現(xiàn)實事物的影像竟是如此虛幻！原因其實正在這幀影像本身并不是一個封閉的和自在自足的視覺系統(tǒng)。它沒有從現(xiàn)實世界的變幻不居當(dāng)中分離出來，它沒有和現(xiàn)實世界形成一個平行共存的獨立格局，所以，它的價值是依附在現(xiàn)實世界之上的。它無法脫離開現(xiàn)實之物以獨立地向人們言說什么。而現(xiàn)實世界又永遠(yuǎn)地處于流變不居的進(jìn)程當(dāng)中。這就是說，現(xiàn)實世界的變異、不確定和虛幻性，將導(dǎo)致影像價值的增殖，同時也將導(dǎo)致影像價值的虛幻和不確定性。它的不斷增長的價值其實不在于被看作是有關(guān)現(xiàn)實事物的指認(rèn)性的或者說是對應(yīng)性的視覺記錄。在過往的歲月里，它漸漸被看作是一個視覺化的影像符號，因為它指認(rèn)的現(xiàn)實已經(jīng)過去了。它喚起回憶，企圖證明事物的存在，但卻已經(jīng)無法指認(rèn)了。被指認(rèn)者已經(jīng)死亡。所以它僅僅是現(xiàn)實世界事物的一個可被反復(fù)觀看的視覺象征，而不再是一種對質(zhì)—除非事物不死，世界永恒靜止不動。除非攝影者、相機(jī)、圖像與面對的事物永遠(yuǎn)在場，否則這種證明就是不確鑿的，這些影像就會隨著世界的變化而變得越來越虛無空幻。

圖像何以才能恒定地保有自身獨立的信息？只有從現(xiàn)實世界當(dāng)中抽離出去，不再與它發(fā)生關(guān)聯(lián)。有關(guān)現(xiàn)實的新聞或者紀(jì)實性的影像充滿著攝影師身處現(xiàn)場的恐懼、驚喜、憤懣，或者悲哀等等具體的情緒。這正是處于生滅之過程中的存在瞬間，怎么可能永恒？攝影師在場時，影像指認(rèn)事物；當(dāng)事物死亡之后，影像是否真的就是那一事物的真實映照？誰可以給出一個保證？過去在物質(zhì)上是感光材料和機(jī)具給出的一種保證，這一保證是由材料本身改變事實的技術(shù)難度給出的。另一種保證是攝影者的良知和職業(yè)操守。但道德層面的事情有誰可以說得清楚？這一質(zhì)疑正是影像作為證言身份的另一種恐懼，一種因影像無法喚回它所對應(yīng)之物導(dǎo)致的恐懼和焦慮。

三

更大的焦慮在于，當(dāng)影像進(jìn)入傳播層面以后，其證言身份極易因為各種原因和企圖而喪失消亡。我們看到，那些歷史影像在其存留使用過程中，各種干擾性的解釋和想象，各種權(quán)力的操控者，掌握這幀影像話語權(quán)力的人對它的蓄意利用，某一利益集團(tuán)別有用心的曲解，都會使此影像指認(rèn)現(xiàn)實的固有信息被消化殆盡。

在這個層面上，我們還會執(zhí)拗地相信那些記錄性的影像就是一種不容質(zhì)疑的佐證嗎？執(zhí)法、痕檢部門采集的影像被毫無質(zhì)疑地看作是佐證：指紋、影像、技偵人員、法醫(yī)、鑒定書。原因不在于這些影像“就是真實的”—執(zhí)法部門怎么能夠保證這些影像肯定就是有關(guān)真相的呈現(xiàn)？司法舞弊和腐敗我們這些年來還見得少嗎？人們以此類影像證言作為執(zhí)法依據(jù)，只是因為它是一個掌握大權(quán)的執(zhí)法部門。但是，影像的信任度即使在這個部位，依然充滿了焦慮和可疑。它亦真亦幻，似實若虛。中間的地帶，端看這解說者是否擁有至高無上的權(quán)力。一回到權(quán)力的層面，影像的意涵內(nèi)容便與影像的生成一端失去了必然的關(guān)聯(lián)。

我們的攝影教育，攝影器材技術(shù)層面的保障，攝影道德自律、良知等因素，都在影像進(jìn)入傳播階段之后，失去了它的證明意義。它們被拋開和忽略。權(quán)力闡釋者從沒有這種焦慮。影像生成以至事實本身到底如何，并不是權(quán)力闡釋者關(guān)注的內(nèi)容。在他們看來，它只是一個影像的生產(chǎn)階段。攝影師在他們的眼里就像一個廉價的工人那樣生產(chǎn)制造出越來越多的影像產(chǎn)品，這僅僅是一個簡單的、空洞的、無意義的過程。影像的意義并不是影像固有的，或者說從對象世界當(dāng)中帶來的，意義是闡釋者在傳播一端根據(jù)自己的需要灌注和賦予的。對于權(quán)力擁有者來說，一張影像產(chǎn)品一旦形成，便失去了它的來源。它只是權(quán)力話語者在傳播階段言說的一個支點，一個可資利用和發(fā)揮的出發(fā)點。權(quán)力闡釋者當(dāng)然會巧妙地利用影像與事實關(guān)聯(lián)這一天然屬性，然后找到一個與自己的利益謀求相一致的角度進(jìn)行別有用心但行之有效的闡釋。影像在此是不可能被尊重的。權(quán)力闡釋者從不尊重一幅影像與現(xiàn)實之間存有什么樣的真實關(guān)系。只有攝影家和攝影的倫理學(xué)以及文化學(xué)者才會在這一點上十分執(zhí)著和強(qiáng)調(diào)，并將它看作是影像最最重要的價值所在。

所以，從傳播一端和圖像在媒介當(dāng)中的意義表述來說，攝影家只是一些傀儡。攝影家提供的影像僅僅在為傳播一端的權(quán)力擁有者和傳播實施者提供資源和借口。他并不提供影像的意義。盡管這些紀(jì)實的或者是新聞攝影家們殫精竭慮費盡千辛萬苦采集而來的照片，都指向現(xiàn)實中的事件或者某一具體事物，都懷有純粹且良好的用意，但在進(jìn)入傳播階段的一剎那，這張照片便不再與他有關(guān)，同時也割斷了與現(xiàn)實世界的基本關(guān)系。它成為一幀空洞虛無的影像。仿佛一個不諳世事的少女端坐一室，等待別人將她打扮起來，以各種動機(jī)和利益，考量再三，然后將她轉(zhuǎn)嫁出去。

此時它才獲得“意義”。當(dāng)更大的利益集團(tuán)有著別樣的想法和欲望而要求改變這一影像指認(rèn)的現(xiàn)實事物時，攝影家的陳述會被無情地中止，而由利益集團(tuán)指定他的代言人來通過這一影像陳述出另一種完全不同的事實。影像的意涵因此完全被改變了。一幀可以被任意改變內(nèi)涵的影像具有“見證性”嗎？“見證”只是一個標(biāo)榜的姿態(tài)，是一種可以被利用的良好資源。但見證了什么卻是可以被改變的。此時，影像，這些紀(jì)實性的、被我們奉為歷史證言式的記錄性影像不再是一個飽滿的、封閉的、有關(guān)客觀事實的固化物。它變成了一個空洞的容器。無數(shù)的影像排著長長的隊伍，仿佛車間排列齊整的瓶子一樣，等待著被傳播一端的利益操縱者依據(jù)自己的利益訴求，灌裝進(jìn)各種各樣的內(nèi)容，然后進(jìn)入大眾市場，到達(dá)成千上萬的人們面前。它是什么？它為何成為這個樣子？它有何用？至此方可明確地呈示在眾人面前。如此，你也就會看到，以不同的解釋，以不同的尺度呈現(xiàn)不同意義的同一張照片會出現(xiàn)在各種不同的媒體上，傳達(dá)著不同的甚至完全相反的訊息。沿途打量百余年來影像傳播的歷史，這種風(fēng)景我們見得還少嗎？

四

這種現(xiàn)實，恐怕是影像存在的最要緊的現(xiàn)實。這有點兒殘酷，這也有點兒顯現(xiàn)出攝影師在影像的生產(chǎn)一端是多么的無力和幼稚。他關(guān)注影像與現(xiàn)實的對應(yīng)性關(guān)系，執(zhí)著于影像到達(dá)現(xiàn)實的深度。他確實是在現(xiàn)場。他看到并通過一種較少介入個人力量的器具，記錄下這個事實的高峰狀態(tài)（我們稱之為決定性瞬間），甚至全過程（系列圖片、圖片故事或者干脆就是動態(tài)的紀(jì)錄片）這種執(zhí)著和人格是高貴的。他的這種高貴可以獲得攝影研究者的敬仰，攝影史的記載，道德家的夸耀，甚至被當(dāng)作一位了不起的英雄—比如我們就是這樣看待卡帕或者納赫特威的。他還可以擁有圖片的版權(quán)并因此獲得一點小小的收入，甚至可以將此微薄的資產(chǎn)傳之后人蔭及子孫。這些都可以。他也可以由好事者站出來解說當(dāng)初這些圖片所產(chǎn)生的時刻及那些事件的驚心動魄之處。都可以。但這一切都僅僅局限于不影響到傳播一端資本操控者和權(quán)力闡釋者更大的利益訴求的前提之下。

這的確是一種巨大的悲哀。也許我是夸大了這種悲哀，也許我是一個極端的歷史虛無主義者，但是，回望不長的有關(guān)影像的傳播歷史，這種悲哀卻也真是彌漫其間揮之不去。這個觀點并不新鮮，卻未能引起人們足夠的重視。受眾似乎從不懷疑紀(jì)實性的影像指向事實的“見證”形象?！坝跋裰圃煺哂H臨現(xiàn)場始有有關(guān)事件的影像記錄”這一原始的影像生成機(jī)制，一再強(qiáng)調(diào)和鞏固著影像觀看者們的這種執(zhí)信。即使在數(shù)字技術(shù)已然泛濫成災(zāi)的今天，這一執(zhí)信好像也從未被打破過。很少有人會靜下心來考量影像到達(dá)媒介這一行程當(dāng)中，是否可能有其他力量和利益訴求從中干預(yù)和做過什么手腳。即使新聞行業(yè)不斷爆出的作偽案例，也沒有讓更多的受眾警覺到這些信息是多么的不可靠。更要命的是，受眾沒有工夫去分辨這些帶有學(xué)術(shù)色彩的差別和意義混亂。受眾只是在迅速地消費著這些信息。這個連續(xù)不斷的影像信息消費的巨大市場，蕩平了我們對影像可靠性的質(zhì)疑?；蛟S你對某一受眾說起這些事情來時，他會覺得你是吃飽了撐得沒事干；或許一些學(xué)者會出來以一種老大的姿態(tài)說你是一歷史虛無主義者；更兼有那些影像信息的操控者和權(quán)力擁有者以一種比你更為公正和高尚的面目出現(xiàn)在公眾面前，這種質(zhì)疑豈不是在無事生非嗎？

這些可能都是存在的。沒有誰敢說他就絕對地居于真理的位置上。但是，置身于影像的生產(chǎn)和傳播環(huán)節(jié)之外，置身于利益欲求和權(quán)力操控者的身影之外，再來看看這些個影像的生產(chǎn)及其消費鏈條，你就會看出一些當(dāng)你僅僅置身其中時所難以發(fā)現(xiàn)的秘密，并且生出一些警惕來。最起碼，當(dāng)你在人群里再看到那些盲目的執(zhí)信和堅持時，當(dāng)你看到那些道貌岸然的自我標(biāo)榜和吹捧時，當(dāng)你看到那些對歷史中的所謂的影像證言毫不猶豫的信任和知解時，你會有那么一點兒無奈和嘲笑，你會有一種淡然處之的平靜。因為你會明白，那些所謂的日積月累的知識當(dāng)中并無多少值得你去執(zhí)迷的真實貨色。那些所謂堅實牢固和深沉博大的歷史當(dāng)中，充滿了由我們的幻想和愿望建立起來的偽劣信息，更充滿了權(quán)力操控者執(zhí)意改變和任意制造的所謂“史實”。明白這些，你倒可以從某種真實的幻覺當(dāng)中擺脫出來，多一點懷疑的眼光。更多的人明白了這一點，就有可能形成一個較為有效的限制性力量，以盡可能保障媒體信息傳播的公正和準(zhǔn)確。

當(dāng)然，單純作為一個影像的采集者，也許你并不能改變什么，但明白自己在這一整體格局當(dāng)中所處的位置和身份，像動物一樣活著卻無所改變，就有可能在內(nèi)心當(dāng)中活得像個人的樣子。如果本身像動物一樣活著卻覺得自己已是一個多么了得的人物，覺得自己一直是在用影像真實地記錄著歷史，那真是活成了動物！次而言之，明白這些，平靜地做著手邊應(yīng)該做的事，仿佛居于世界的一側(cè)，看看人跑，看看云行，知道人聲喧嘩之處都不過是浮世的氣象，知道那些絢爛的歷史終不過是煙云一握。我想，至少于身心的健康會有些個實際的好處。

責(zé)任編輯/陽麗君

演講中的列寧。右邊為他的戰(zhàn)友托洛茨基。

演講中的列寧。在發(fā)表時，托洛茨基從照片上消失了。