摘要：文學(xué)與倫理（哲）學(xué)的關(guān)系是文學(xué)與倫理哲學(xué)本身以及文學(xué)（批評）家和倫理哲學(xué)家共同關(guān)心的問題。古希臘文學(xué)批評家兼（倫理）哲學(xué)家亞里斯多德的詩學(xué)觀體現(xiàn)了文學(xué)對倫理思想的關(guān)注，美國倫理哲學(xué)家納斯邦認為倫理哲學(xué)與文學(xué)密不可分，英國批評家福斯特對小說“情節(jié)”的闡述以及美國批評家釋諾爾對小說“敘事技術(shù)”的分析為我們重視文學(xué)倫理學(xué)批評中文學(xué)的“文學(xué)性”提供了借鑒，中國學(xué)者聶珍釗教授在區(qū)分文學(xué)倫理學(xué)批評和倫理學(xué)時提出前者的本質(zhì)特征是“虛擬化”——引發(fā)我們思考文學(xué)形式（文學(xué)性/美學(xué)特征）之于文學(xué)倫理學(xué)批評的重要性。文學(xué)倫理學(xué)批評在解讀文學(xué)作品的倫理內(nèi)涵的同時，要重視文學(xué)本身的“文學(xué)性”——情節(jié)安排、結(jié)構(gòu)設(shè)計、人物刻畫、敘述視角和方式、意象與象征、張力、語言特色等，因為它們對表達倫理思想起著非常重要的作用。在許多反映倫理主題的文學(xué)作品中，它們的各種表現(xiàn)形式往往既是倫理主題的表現(xiàn)形式，也是倫理主題的組成部分。反之，只強調(diào)內(nèi)容的文學(xué)倫理學(xué)批評會陷入將文學(xué)淪為倫理哲學(xué)的“仆人”的境地。

關(guān)鍵詞：文學(xué)倫理學(xué)；文學(xué)性；情節(jié)；結(jié)構(gòu)；虛擬化

中圖分類號：I206.2 文獻標(biāo)識碼：Ａ文章編號：1003-854X(2012)04-0082-05

文學(xué)和倫理學(xué)的關(guān)系是一直是文學(xué)家和哲學(xué)家共同關(guān)注的話題。亞里斯多德幾乎將文學(xué)與倫理學(xué)等同；英國批評家弗蘭克·盧卡斯認為“難以準(zhǔn)確地說出美學(xué)的終點和倫理學(xué)的起點在哪里”；美國女哲學(xué)家瑪莎·納斯邦用專著探討哲學(xué)與文學(xué)的關(guān)系；希臘哲學(xué)家R.B.列文森分析古希臘悲劇中“倫理的內(nèi)在性和外在性”問題；美國批評家羅伯特·斯格爾斯認為喬治·艾略特的代表作《米德馬契》是一部倫理典范小說。近年來，以聶珍釗為領(lǐng)頭人的一批中國學(xué)者提出“文學(xué)倫理學(xué)批評”，掀起一場探討文學(xué)與倫理學(xué)之關(guān)系的學(xué)術(shù)熱潮，引起中外學(xué)者的關(guān)注。然而，筆者發(fā)現(xiàn)，這些理論著作和文本分析文章很少闡述文學(xué)作品的形式在表達倫理思想主題中的作用。本文從亞里斯多德的“悲劇”定義、納斯邦關(guān)于重視文學(xué)形式的呼吁、釋諾爾對小說形式的重視以及聶珍釗強調(diào)文學(xué)倫理學(xué)批評中的“虛擬化”等相關(guān)論述出發(fā)，論證文學(xué)形式之于文學(xué)倫理學(xué)批評的重要性。在許多反映倫理主題的文學(xué)作品中，它們的各種表現(xiàn)形式——情節(jié)安排和結(jié)構(gòu)設(shè)計等等往往既是倫理主題的表現(xiàn)形式，也是倫理主題的組成部分。反之，只強調(diào)內(nèi)容的文學(xué)倫理學(xué)批評會陷入將文學(xué)淪為倫理哲學(xué)的“仆人”的境地。

一

中外學(xué)者在闡釋文學(xué)與倫理學(xué)的密切關(guān)系以及文學(xué)作品的形式對于倫理思想主題表達的重要性方面作了令人信服的論說。亞里斯多德為我們從事文學(xué)倫理學(xué)批評實踐行為過程中重視文學(xué)的“文學(xué)性”提供理論指導(dǎo)，他在《詩學(xué)》的第6章對“悲劇”做如下定義：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人的行動來表達，而不是采用敘述，借以引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！雹?“同情”的產(chǎn)生是因為覺得他人不應(yīng)該遭此不幸；“恐懼”源于此類不幸有可能發(fā)生在我們普通人身上的心理。“同情”和“恐懼”都是人的心理活動和感情反應(yīng)，包含倫理道德因素；“同情”誰？什么樣的人值得“同情”？什么樣的人有同情心？此類問題就是涵蓋“正義”與“非正義”、“公平”與“不公平”、“認同”與“不認同”等倫理道德的價值取向問題。再者，“同情”總是與“他人”密切相關(guān)，表達一個“我/觀眾——對方”具有社會意義的人際關(guān)系，因此，上述倫理道德問題既關(guān)乎個人，又關(guān)乎集體/社會。這樣，亞里斯多德將文學(xué)與倫理學(xué)統(tǒng)一在文學(xué)的形式之一——悲劇作品里。

不僅如此，亞里斯多德進一步強調(diào)悲劇的形式之于悲劇思想的決定作用?！对妼W(xué)》的第13章較詳細地論述了悲劇效果的產(chǎn)生。他認為，好人從幸福/順境到不幸/逆境；壞人從不幸/逆境到幸福/順境；壞人從幸福/順境到不幸/逆境這三種情節(jié)安排方式都不能引起“同情”和“恐懼”。我們不能簡單地將人類分成“好人”和“壞人”兩類。希臘悲劇中的英雄人物/好人指的是“好人，但不完美”，或者說“像我們這樣的有可能犯錯的普通人”。亞里斯多德接著說：對悲劇來說“最重要的是事件的結(jié)構(gòu)，不是摹仿人，而是行為和生活”?？梢姟笆录慕Y(jié)構(gòu)”——情節(jié)決定悲劇效果的產(chǎn)生。他對悲劇的情節(jié)安排的重視程度可見一斑。英國著名作家E.M.福斯特如此定義“情節(jié)”及其制作策略：“情節(jié)就是事件的敘述，強調(diào)因果關(guān)系?！蓖瑫r，他認為“情節(jié)”應(yīng)該具有緊密性、內(nèi)在邏輯性和神秘性等特征。這些觀點為我們把握文學(xué)倫理學(xué)批評中的“文學(xué)性”提供了有益的理論依據(jù)。

美國倫理哲學(xué)家納斯邦在其專著《愛的知識：哲學(xué)和文學(xué)的論文》里論述文學(xué)作品的內(nèi)容（倫理哲學(xué)思想）時呼吁大家不要忽視文學(xué)作品的形式（風(fēng)格）。她說：“文學(xué)形式和哲學(xué)內(nèi)容不僅不可分，而且它本身是形式的一部分——追求和陳述真理的有機的一部分。”② 納斯邦用亨利·詹姆斯的小說《金碗》為例闡明形式和內(nèi)容的緊密聯(lián)系：詹姆斯運用關(guān)于植物生長的暗喻描寫作者如何恰當(dāng)?shù)剡x詞造句，他將作者對生活的感受比作土壤，文學(xué)文本則是植物，它成長于土壤，并且用土壤的形式表達它的性格和構(gòu)成③。也即是說，對于任何制作細致和想象充分的文本而言，其形式和內(nèi)容之間都是一個有機的聯(lián)系。某些思想和想法以及對生活的某種感悟通過具有某種形狀和形式的寫作表達出來。寫作的形狀和形式使用某些結(jié)構(gòu)和某些措辭。植物從土壤里長出，呈現(xiàn)它的形式，體現(xiàn)種子和土壤合成的特征。同樣，小說和它的措辭表現(xiàn)作者的概念，以及他/她對有意義事物的感知。納斯邦通過該暗喻說明：文學(xué)作品如同植物，作者的創(chuàng)作風(fēng)格好比埋著種子的土壤；前者是形式，后者是內(nèi)容。后者通過前者表現(xiàn)出來，后者凸顯前者的相關(guān)特征。作者的創(chuàng)作風(fēng)格通過其作品表現(xiàn)出來，這就是“植物——土壤”和“形式——內(nèi)容”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。納斯邦還向讀者指出，當(dāng)代歐美哲學(xué)界存在輕視文學(xué)形式的現(xiàn)象——“當(dāng)代盎格魯—撒克遜哲學(xué)的統(tǒng)治性趨勢是要么忽視形式和內(nèi)容的關(guān)系，或者，在不忽視的時候認為風(fēng)格在很大程度上是裝飾性的——與內(nèi)容的述說不相關(guān)，在內(nèi)容表達方面處于中立狀態(tài)”。由此可見，納斯邦與亞里斯多德一樣非常重視倫理哲學(xué)和文學(xué)的關(guān)系，甚至更強調(diào)形式和內(nèi)容并重。他們的觀點體現(xiàn)了文學(xué)和倫理哲學(xué)的“互盼”關(guān)系。

如果說哲學(xué)家比較偏重理論闡釋，那么文學(xué)批評家則更強調(diào)用理論指導(dǎo)實踐，他們通過分析包涵倫理思想的文學(xué)文本證明：此類文學(xué)作品的寫作技巧是作品內(nèi)容的一部分，有時甚至對內(nèi)容的形成起到?jīng)Q定性作用。美國的新批評學(xué)派重點解釋詩歌作品的形式和內(nèi)容的關(guān)系，分析意象、含混、反諷等形式如何構(gòu)建詩作的思想內(nèi)容。馬克·釋諾爾著重分析小說形式之于內(nèi)容的重要性，他在其著名論文《作為發(fā)現(xiàn)的技巧》中首先說明文學(xué)文本的形式和內(nèi)容密不可分，“美”是形式，“真”是內(nèi)容。他又說，現(xiàn)代批評已經(jīng)向我們顯示，只說及內(nèi)容本身根本不是談?wù)撍囆g(shù)，而是談?wù)摻?jīng)驗；只有我們談及高度完美的內(nèi)容，即形式時，藝術(shù)作品才稱為一件藝術(shù)品。內(nèi)容或者經(jīng)驗與高度完美的內(nèi)容或者藝術(shù)之間的差異就是技巧④。可見，對文學(xué)文本而言，沒有形式的內(nèi)容不能稱為真正的文學(xué)藝術(shù)作品。

釋諾爾還闡釋了“技巧”的定義、主要內(nèi)涵及其在表現(xiàn)文學(xué)倫理主題中的作用。技巧是一種方式，藉此作者的經(jīng)驗——他作品的主題思想強迫他關(guān)注它：“技巧是他擁有的發(fā)現(xiàn)、探索、發(fā)展他的主題、傳遞主題的意義并最后評估主題的唯一方式。”可見，他將文學(xué)文本中的“技巧”推向從未有過的高度。釋諾爾希望喚起批評家放棄將技巧“邊緣化”的偏見——閱讀小說時，讀者好像覺得它的內(nèi)容本身有些價值，好像技巧不是主要的，而是附加的元素，只能夠給主題表面帶來有吸引力的裝飾作用，而幾乎不能觸及主題的本質(zhì)。在釋諾爾看來，“技巧”主要包括創(chuàng)造情節(jié)的事件安排、懸念和高潮、揭示人物動機和關(guān)系以及發(fā)展的方式，或者是視角的運用等等。然后，他重點運用語言和視角兩種文學(xué)技巧簡要分析若干個文學(xué)文本。其中，在解析敘事視角如何決定艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》的倫理主題時，形成一家之言。這部小說通過對主要人物希斯克利夫“愛——恨——復(fù)仇”言行三部曲的刻畫，向讀者揭示了一個巨大而令人震驚的充滿激情的情感世界，同時引發(fā)讀者對愛情和婚姻以及家庭倫理中善與惡的思考。在釋諾爾看來，作者勃朗特必須找到一個敘述方式來把握故事中三代人的寬大時間維度。然而，令人吃驚的是，作者選擇一個老仆人作為敘述視角——她知道莊園里發(fā)生的一切，“代表的不是時尚傳統(tǒng)，而是代表最卑微的道德準(zhǔn)則傳統(tǒng)……小說的結(jié)局是勝利站在樸素世界的一方，因為它仍然存活著”。也即是說，一切榮譽、虛榮和地位終究成空。即使復(fù)仇成功也不能給自己帶來心靈的快樂，希斯克利夫最終不幸福，而是用自殺結(jié)束了自己的性命。小說中只有年邁仆人活著，告訴世人這里發(fā)生的故事。因此，仆人代表著善良和謙恭，希斯克利夫代表仇恨和權(quán)力。但最終是善和真戰(zhàn)勝了惡和黑暗——小說通過仆人的敘述視角完成了該倫理主題的構(gòu)建。

中國學(xué)者聶珍釗教授在他有關(guān)文學(xué)倫理學(xué)批評的多篇論文中分別提出“虛擬化”、“審美”、“倫理線”和“倫理結(jié)”等詞匯，這些語匯同樣啟發(fā)我們?nèi)ヌ剿鱾惱砦膶W(xué)文本中“文學(xué)性”的表現(xiàn)形式及其內(nèi)涵。聶珍釗在《文學(xué)倫理學(xué)批評：文學(xué)批評方法新探索》一文中說：“文學(xué)卻借助藝術(shù)想象和藝術(shù)描寫，把現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)化為藝術(shù)世界，把真實的人類社會轉(zhuǎn)化為虛擬的藝術(shù)社會，把現(xiàn)實中的各種道德現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)中各種道德矛盾和沖突。”⑤ 這段文字突出了文學(xué)倫理學(xué)批評中的“想象和藝術(shù)”、“藝術(shù)世界”、“藝術(shù)中各種矛盾和沖突”等特征，它們的“共核”本質(zhì)是“藝術(shù)”，即倫理文學(xué)作品中的“藝術(shù)性”，或曰“文學(xué)性”。接著，聶珍釗在《文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評》中認為文學(xué)倫理學(xué)批評“在本質(zhì)上它仍然是文學(xué)研究方法……文學(xué)倫理學(xué)批評則運用審美判斷和藝術(shù)想象的方法研究文學(xué)。”⑥ 他特別強調(diào)該批評方法的“文學(xué)批評”、“審美判斷”和“藝術(shù)想象”等特征。上述兩篇文章從宏觀層面說明，文學(xué)倫理學(xué)批評在結(jié)合文學(xué)研究和倫理學(xué)研究時必須遵循文學(xué)審美和藝術(shù)想象的路線，探尋文學(xué)作品中各種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也即是釋諾爾所說的“技巧”。最近，聶珍釗在《文學(xué)倫理學(xué)批評：基本理論與術(shù)語》中進一步闡明該批評方法中“文學(xué)性”的重要性，他創(chuàng)造性地提出了“倫理線”和“倫理結(jié)”的概念，它們是對“藝術(shù)中各種矛盾和沖突”的擴展說明。該文指出：“文學(xué)倫理學(xué)批評的任務(wù)就是通過對文學(xué)文本的解讀發(fā)現(xiàn)倫理線上倫理結(jié)的形成過程，或者是對已經(jīng)形成的倫理結(jié)進行解構(gòu)。在大多數(shù)情況下，倫理結(jié)的形成或解開的不同過程，則形成對文學(xué)文本的不同理解?！雹?換言之，“倫理結(jié)”的形成或解開就是作品中的矛盾或沖突的形成或解決。而制造該局面的手段就是文學(xué)作品使用的各種表現(xiàn)手法，如“情節(jié)安排”、“張力”和“沖突”等。因此可以這樣說，“倫理線”是“情節(jié)”的發(fā)展過程，而“倫理結(jié)”是“張力”的內(nèi)容之一。這些問題已經(jīng)觸及到文本“文學(xué)性”的具體內(nèi)容。此外，該文還提出“倫理環(huán)境”等概念，它也是文本“文學(xué)性”中的重要一員。這些觀點一步一步地把我們從文學(xué)倫理學(xué)批評中“文學(xué)性”的理論天空引導(dǎo)到“文學(xué)性”的具體實踐平臺，從而為我們讀解倫理文本的“文學(xué)性”指明了方向。

二

文學(xué)作品的“文學(xué)性”主要指的是作者用于表達作品思想主題的各種藝術(shù)手法，包括語言風(fēng)格、敘事視角、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、意象、反諷、張力等等，是相對于“內(nèi)容”的“形式”的組成部分⑧。包含倫理思想的文學(xué)文本的“文學(xué)性”，即是表達倫理主題的各種表達或?qū)懽骷记?。中外學(xué)者——包括倫理哲學(xué)家和文學(xué)批評家對倫理文學(xué)文本形式的重要性的相關(guān)闡述及其具體的文本解讀實踐為我們深入分析和研究倫理文學(xué)文本的各種表現(xiàn)形式以及闡述文本的內(nèi)容和形式的并重關(guān)系提供了理論基礎(chǔ)和例證。

敘事視角是文學(xué)文本形式中的重要一員。它是作者使用的一個有利的角度，或者一個觀察點，讀者借此可以窺見一個較完整的文本世界。它的主體一般是故事中的某個人物，該人物的所見、所聞、所思、所感和所言往往是作者思想的外在表征，人物的言行舉止反映或構(gòu)成文本的主題思想。釋諾爾在分析《呼嘯山莊》時認為，小說用老仆人的眼光“觀照”全文，至少表達了小說的一個主題——與人為善、謙卑和包容的倫理思想。德國批評家漢斯·姚斯則從接受美學(xué)的角度佐證敘事視角對倫理主題表達所起的作用。他以法國作家福樓拜的代表作《包法利夫人》為例，說明文學(xué)形式的功能具有道德功能。該小說用現(xiàn)實主義的筆觸講述當(dāng)時并不少見的三角戀愛故事，小說出版時幾乎不為人所知，而且受到非議，引起一些人的不滿，并以“有傷風(fēng)化”被告上法庭。但是，福樓拜得到許多讀者乃至一向反對他的浪漫主義作家的支持。時間證明，該小說成為法國文學(xué)的轉(zhuǎn)折點，影響法國文學(xué)的走向，并成為世界文學(xué)的經(jīng)典。它的前后命運差異為何如此迥異？主要原因是作者采用了“非個性化”的客觀敘述——滿足了當(dāng)時一批讀者新的“期待視野”。作者使用客觀的敘述視角，將女主人公愛瑪?shù)摹皞L(fēng)敗俗”和“道德丑聞”的種種行為擺在讀者面前，而不作評判和批評。正是這種大膽的做法，揭露了當(dāng)時道德標(biāo)準(zhǔn)的虛偽性及其本身的不道德性。所謂的道德判斷只是針對中產(chǎn)階段的女性，男性則不在道德約束之列，這是明顯的性別歧視和權(quán)力為上的道德觀⑨。因此，愛瑪是當(dāng)時男權(quán)社會的受害者。她的悲劇是社會的必然。 她也許有錯，也許沒有錯，一切取決于看問題的視角，取決于讀者自己的立場和出發(fā)點。作者就是通過小說形式的變化表明自己的道德立場和創(chuàng)作美學(xué)追求的：他反對把藝術(shù)單純地看成倫理道德說教或宣傳的工具，而是通過特殊的形式傳達倫理意義。從文學(xué)倫理學(xué)批評的角度看，福樓拜的“非個性化”客觀敘述契合聶珍釗提出的“倫理環(huán)境”——法國當(dāng)時社會的“文學(xué)產(chǎn)生和存在的歷史條件”。

通過“情節(jié)”和“張力”等反映“倫理線”和“倫理結(jié)”之關(guān)系的成功例子是霍桑的《紅字》。《紅字》既表達了宗教意義上的善惡主題，也反映了倫理學(xué)意義的倫理思想主題。霍桑通過刻畫三個主要人物的內(nèi)心和行為世界，向讀者集中表達了他們身上的“惡”及其對待惡的各種不同思想反應(yīng)和行為方式。丁梅斯代爾和海斯特觸犯了清教主義的“通奸”罪、倫理學(xué)中的“倫理禁忌”；齊靈渥斯一心思考如何報復(fù)他們倆，是魔鬼的化身和不道德行為的踐行者。經(jīng)過一番沖突和斗爭，他們的倫理思想軌跡發(fā)生嬗變，基本走到讀者認同的正確的倫理道德軌道上來。作者以“倫理”為主線，設(shè)計了幾對善惡對立、是非取舍的矛盾體。

監(jiān)獄、清教徒婦女、小吏和齊靈渥斯代表當(dāng)時社會的倫理秩序的“衛(wèi)道士”；玫瑰、海斯特和珠兒則是倫理秩序的對立面，是“惡”的化身。前者的任務(wù)就是捍衛(wèi)法律（倫理）的尊嚴(yán)，懲治以海斯特為代表的罪人。

在具體表現(xiàn)四個主要人物之間的關(guān)系方面，小說以丁梅斯代爾為“支點”，分別構(gòu)成兩個“倫理結(jié)”，即“齊靈渥斯——丁梅斯代爾——海斯特”和“齊靈渥斯——丁梅斯代爾——珠兒”。

這兩個“結(jié)”包含了“張力”和“反諷”的形式。它們的建構(gòu)和解構(gòu)過程就是小說的主題思想形成過程，也就是聶珍釗在《文學(xué)倫理學(xué)批評：基本理論與術(shù)語》中所說的“文學(xué)倫理學(xué)批評的任務(wù)”。例如，在以丁梅斯代爾為中心的“倫理結(jié)”中，讀者如何通過他的言行解讀他本人的倫理立場，從他對齊靈渥斯和海斯特的態(tài)度中可以看出他內(nèi)心充滿倫理矛盾。同理，齊靈渥斯和海斯特對待丁梅斯代爾的不同方式折射出他們各自的內(nèi)心世界——對善與惡的不同認知及其對第三者造成的影響。簡單地說，“張力”的解決是丁梅斯代爾用生命為代價，實現(xiàn)與上帝和珠兒的和諧。“反諷”的表現(xiàn)是：代表倫理秩序的齊靈渥斯走上“惡”的道路，最后卻選擇了“善”。戴上罪人枷鎖的丁梅斯代爾最后似乎得到故事人物和讀者的同情。與此同時，讀者完全可以變換第一個“結(jié)”，即分別以齊靈渥斯和海斯特為中心，這又會引出不同的思想內(nèi)涵。在第二個“結(jié)”中，由于齊靈渥斯和丁梅斯代爾各自的出發(fā)點，或者說各自的“身份”不同，所以對珠兒持不同看法。但是，他們的看法并非靜止，而是流動的。珠兒對他們也作出不同的反應(yīng)。與第一個“結(jié)”類似，讀者同樣可以置換第二個“結(jié)”的中心，并得出不同的結(jié)論?？梢?，霍桑設(shè)置了若干個活動的“倫理結(jié)”，讀者可以自由地構(gòu)建和拆解它們，這些過程就是小說多種藝術(shù)形式的“表演”過程，藉此大大地豐富了小說的主題內(nèi)容。此外，讀者還可以關(guān)注《紅字》的敘事結(jié)構(gòu)，即從海斯特兩次“登陸”波士頓的行為著手，分析其先后承載的倫理思想意蘊。

敘事結(jié)構(gòu)是文學(xué)的另一種常見的表現(xiàn)形式⑩。它有時就像一個鑄模，“界定”文本內(nèi)容的樣式，并“規(guī)定”文本的思想內(nèi)涵。它有大小之分，小到文本中各個部分之間的關(guān)系，大到文本的整體。當(dāng)文本的開篇和結(jié)尾之間存在某種較明晰的呼應(yīng)關(guān)系時，這種照應(yīng)式的結(jié)構(gòu)起著構(gòu)建主題思想的作用。美國黑人女作家艾麗絲·沃克的《日常家用》運用了敘事結(jié)構(gòu)表達一種新型的黑人家庭倫理觀?！度粘＜矣谩分v述了大女兒（迪）帶著男友從城市回到農(nóng)村，與母親（“我”）和妹妹（梅吉）短暫相處的故事。大女兒希望拿走家中祖?zhèn)鞯陌亳谋?，掛在她城市的家里。她認為沒有文化、性格膽怯的妹妹不懂得欣賞它。但母親拒絕大女兒的要求，因為它是留給小女兒的嫁妝。盡管小女兒主動提出讓姐姐拿走，但母親不肯，只是讓她拿走其它的東西。小說告訴讀者，母親和小女兒相依為命，以種田和喂養(yǎng)為生，生活艱辛。家里沒有什么值錢的東西，僅有祖?zhèn)靼亳谋灰约捌渌鼛准唵蔚钠骶摺Ｊ苓^高等教育的大女兒對祖?zhèn)髦锏恼J識與母親和妹妹的看法截然不同。她相信母親和妹妹根本不懂百衲被的精神價值，并對她們出言不遜。但是，母親和妹妹絲毫不受她無禮言行的影響，而是自得其樂。小說運用母親——“我”的第一人稱敘述視角，通過整體結(jié)構(gòu)的設(shè)計，充分地表露了母女倆“知足常樂”和親情至上的家庭倫理觀。小說以故事的發(fā)生地——院子為開始，同樣以院子結(jié)束。為了迎接大女兒和她男友的歸來，母親和小女兒將院子打掃干凈、整潔、舒適，體現(xiàn)她倆對親人回家的期待和激動的心情。為了突出小女兒的心理變化，敘述者“我”說：“我將會在梅吉和我打掃得如此干凈的院子里等她?！弊髡哂幸獍衙芳旁谇懊?，說明她在打掃院子過程中的積極和主動態(tài)度。同時，母親用回憶的方式揭示了梅吉的被動、內(nèi)向和害羞的性格。梅吉的主動行為與心理或者語言上的被動性格差異，反映了她內(nèi)心濃厚的親情意識。小說的結(jié)尾同樣安排在院子里。迪和她的男友走了，但梅吉笑了，這次是“真正的微笑，不害怕”?！拔摇蔽菬?，和梅吉坐在那兒，享受著，直到進屋睡覺。勞作一天的母女并未因為大女兒的不愉快造訪而影響她們的心情。她們始終高興著，用樸素的方式表達對親人的友好和惦記。特別是梅吉的大度和對姐姐的理解，以及由膽怯到主動的態(tài)度轉(zhuǎn)變，感染了姐姐和母親，讓她們倆體會到親情的美好和快樂的力量。小說的作者沃克就是通過首尾呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)安排，描摹了母女倆的思想情緒，由此構(gòu)成了小說的主題思想。

文學(xué)批評需要考慮文學(xué)作品的“文學(xué)性”{11}，文學(xué)倫理學(xué)批評也需要思考倫理文學(xué)文本的“文學(xué)性”。僅僅注重文學(xué)作品內(nèi)容的文學(xué)批評是不夠的，只有做到二者并重才是完美的文學(xué)批評。沒有形式的文學(xué)作品只是一個沒有美感的文字結(jié)合體，或者說得極端一點根本不能稱為文學(xué)作品。反之，重視文學(xué)作品的形式就會加深對作品內(nèi)容的理解，拓寬理解的視野，豐富文學(xué)欣賞中美感的內(nèi)涵。文學(xué)倫理學(xué)批評本身就是我們在批評和審美過程中的一種倫理態(tài)度和行為。

注釋：

① 亞里斯多德：《詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社1982年版，第215頁。

②③ Nussbaum, Martha. Loves Knowledge: Essays on Philosophy and Literature, New York: Oxford University Press, 1990, p.91, p.94

④ Schorer, Mark. Technique as Discovery, The Hudson Review 1(Spring 1948), p.87.

⑤ 聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評： 文學(xué)批評方法新探索》，《外國文學(xué)研究》2004年第2期。

⑥ 聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評與道德批評》，《外國文學(xué)研究》2006年第2期。

⑦ 聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評：基本理論與術(shù)語》，《外國文學(xué)研究》2010年第1期。

⑧ 周維東：《“文學(xué)性”：理論“預(yù)演”與實踐“命名”之間》，《福建論壇》2008年第4期。

⑨ 吳培德、梁中和：《美德就是人本身》，《西南大學(xué)學(xué)報》2012年第1期。

⑩ 汪平：《五四小說敘事模式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型及其成因分析》，《福建論壇》2010年第8期。

{11} 吳文南：《文學(xué)性解讀》，《福建論壇》2008年第8期。

作者簡介：甘文平，男，1965年生，湖北安陸人，文學(xué)博士，武漢理工大學(xué)外國語學(xué)院教授，湖北武漢，430070。

（責(zé)任編輯劉保昌）