帥強

樂器既是音樂的物質(zhì)載體,也是音樂史的標尺和“化石”。琴作為一種世界性的古老撥弦樂器，在中國，相傳發(fā)明于四千年前的伏羲、神農(nóng)時代。由于文化的交流和互相影響，琴的制作和使用必然會有階段性與地域性的不同。本文擬以古琴、揚琴及四川揚琴加以說明。

一、中國古琴：四大雅興之首

中國古琴原稱“琴”、“瑤琴”、“玉琴”、“七弦琴”等，是一種古老的撥弦樂器，因歷史悠久，唐宋以來逐漸被稱呼為“古琴”。

古琴，作為一種特殊的文化，概括與代表著古老而和諧的東方思想。有關古琴最早記載見之于《詩經(jīng)》、《尚書》等典籍?！对娊?jīng)》開篇有“窈窕淑女，琴瑟友之”句，反映的就是琴和人民生活的密切聯(lián)系。

先秦時期，古琴除用于郊廟祭祀、朝會、典禮等雅樂外，主要是在士大夫中流行，這與孔子的大力提倡不無關系。秦以后，古琴盛興于民間。

古琴最初為五弦，周代時發(fā)展為七弦。三國時期，古琴七弦、十三徽的形制基本穩(wěn)定并一直流傳到現(xiàn)在。

春秋戰(zhàn)國時期，古琴的獨奏音樂已經(jīng)具有一定的藝術表現(xiàn)能力，如伯牙彈琴子期善聽的傳說。當時有名的琴師有衛(wèi)國的師涓、晉國的師曠、鄭國的師文、魯國的師襄等；著名的琴曲有《高山》、《流水》、《雉朝飛》、《陽春》、《白雪》等，均已載入史冊。

漢魏六朝時期，古琴藝術有了重大發(fā)展，除在《相和歌》、《清商樂》中作伴奏樂器外，還以“但曲”演奏形式出現(xiàn)。漢末的蔡邕父女和魏晉間的嵇康、阮籍，都是當時著名的古琴演奏家和作曲家。嵇康臨死還要彈奏古琴名曲《廣陵散》，成為一段令人欷歔的歷史傳奇。

隋唐時期，西域音樂盛行，琵琶興起，古琴音樂的發(fā)展受到一定的壓抑。但由于古琴譜的產(chǎn)生，不僅推動了當時古琴音樂的傳播，而且還使中國古代音樂進入一個具有音響可循的時期。宋朝的古琴一方面出現(xiàn)懷舊的復古主義傾向，另一方面由于古琴在《相和歌》、《清商樂》演奏中的長期實踐，與民間音樂有著深遠的聯(lián)系，再加上琴曲“楚漢舊聲”的歷史傳統(tǒng)，遂使古琴音樂在復古主義傾向中沒有被湮沒，而是有起伏地發(fā)展著。

在中國歷史上，古琴文化與中國文人、中國思想文化的聯(lián)系十分緊密。古代所謂“琴、棋、書、畫”四大雅興，是指文人必備的文化修養(yǎng)，以彈奏古琴為首。因為古琴沒有肆意的宣泄，只在含蓄中流露出平和超脫的氣質(zhì)。古琴與詩歌密不可分，講求韻味，虛實相生；講求弦外之音，創(chuàng)造出一種空靈的意境，和國畫的審美追求相一致。所以，世界為中國的古琴驚嘆。

但遺憾的是，到了明清時期，具有悠久歷史傳統(tǒng)的中國古琴音樂卻瀕于絕滅，這除了因為戰(zhàn)亂、社會變遷和古琴本身存在的局限性外，很大的原因是因為揚琴的進入。

新中國建立后，古琴音樂得到重視和搶救，調(diào)查、收集、整理了流失于民間的各種傳譜，錄制了一批音響，發(fā)掘了一批失傳的琴曲，培養(yǎng)了一批古琴音樂人才，為古琴音樂的繼續(xù)整理、研究、發(fā)展開辟了新的前景。

二、揚琴：被“中國化”了的舶來品

揚琴是一種琴身呈梯形的樂器，主要由琴身、琴弦和琴鍵三部分構成。揚琴本為世界性的樂器，傳入中國后，不僅在比較短的時期內(nèi)就幾乎取代了中國古琴，而且經(jīng)過改造后，逐漸演變?yōu)橹袊褡迤鳂分芯哂写硇缘臉菲髦弧ｋm然它在中國樂器中的歷史可謂最短，但因為音色清脆悅耳，悠揚動聽，藝術表現(xiàn)力非常豐富，尤為適合演奏歡快、活潑的樂曲，所以便迅速成為中國樂器中的寵兒。

關于中國揚琴的起源，有古代樂器“筑”、新疆維吾爾族樂器“卡龍”等諸說，皆稱起源于中國本土；但仔細考查，理由都不充分。

對中國揚琴的起源，比較可信的是中國音樂研究所1954年編輯的《中國音樂史參考圖片》第二輯的如下記載：“洋琴，亦名揚琴，打弦樂器，它在14世紀已在歐洲流行（名Dulcimer），大概是由阿拉伯、波斯一帶傳過去的。明代（1368年～1644年）自國外傳至中國，初流行于廣東一帶，后在全國流行。”《辭?！?、《中國大百科全書》、《中國音樂辭典》等有關揚琴條目的解說，其中述及揚琴的起源，基本說法相似。

據(jù)著名揚琴大師鄭寶恒教授的研究，至今發(fā)現(xiàn)最早的揚琴圖文記載，是琉球人喜名盛昭所著《沖繩與中國藝能》一書，其云：1663年中國冊封使臣張學禮至琉球，在唱曲表演中使用了揚琴；附錄收錄的揚琴演奏圖片，演奏者穿的是明朝服裝，手持琴竹（琴箭）表演。琴面為梯形，面板上有兩條琴碼及雕刻圖案。這說明在17世紀揚琴早已傳入我國，或明代就開始流行。

揚琴自傳入中國后，使用極為廣泛。它大多用在曲藝和地方戲曲的伴奏，如江南絲竹、四川揚琴、湖南絲弦、山東琴書等曲藝及粵劇、潮劇、閩劇、揚劇、呂劇、越劇等地方戲曲的伴奏。隨著民間樂器的日益興起，揚琴在中國也得到了發(fā)展。

揚琴傳入中國后，最突出的改變當屬擊弦工具。洋琴的擊弦工具為木棰。這種擊弦工具因缺乏彈性，且不利于技法的創(chuàng)新，相對削弱了揚琴的藝術表現(xiàn)力。揚琴傳入中國后，被改為用竹子制作的琴箭作為新的擊弦工具來演奏。這一改變究竟始于何時？目前尚無史料明確記載；但很明顯，它為揚琴在中國的發(fā)展奠定了基礎。

擊弦工具的徹底改變，帶來了中國揚琴持箭方法和演奏方法的變化：由原來用食指和中指夾住木棰擊弦的方法完全改為用手握琴竹，主要運用拇指、食指和手腕相結合的方法來演奏。竹制琴箭富有彈性。握箭方法的改變大大增加了彈奏的靈活性，這就為彈奏技法的創(chuàng)新提供了良好的條件。

現(xiàn)在的揚琴在形制上也發(fā)生了很大的變化。最初的形制是兩橋揚琴，也叫“小揚琴”或“蝴蝶琴”。小揚琴在民間多用在說唱音樂的伴奏上，如四川清音、四川琴書、北京琴書、梅花大鼓等均以揚琴為主要伴奏樂器。因為小揚琴只有自然音（同鋼琴上的白鍵），不能轉(zhuǎn)調(diào)，為演奏帶來很多不便。1953年，張子銳按照律呂規(guī)律橫向相鄰的兩弦為小二度關系，縱向相間的兩弦為大二度關系，繪制出律呂揚琴。這樣就把《呂氏春秋》中的律呂理論運用到音樂實踐中。

天津音樂學院的鄭寶恒教授在推廣律呂揚琴的藝術實踐方面做出了重要貢獻。正如巴哈用鋼琴作曲，推廣琴藝一樣，鄭先生很快摸索出律呂揚琴的演奏規(guī)律，能用同一手法任意移調(diào)視譜演奏。他還吸取其它樂器之長，創(chuàng)造了滑抹音新技法，增強了揚琴的表現(xiàn)力。1958年，鄭寶恒把原來律呂揚琴的長方形共鳴箱，去掉前面兩角不發(fā)音的部分，改成半圓形，減輕了重量，音域提高二度。鄭先生始終堅持律呂揚琴教學，將技藝傳授給一代代學生，取得了顯著的教學成果。天津音樂學院許學東，在畢業(yè)音樂會上用律呂揚琴演奏了民樂三重奏《沙海音詩》（鄭寶恒曲）；1988年5月，中央音樂學院首屆揚琴碩士生黃河在畢業(yè)音樂會上，由管弦樂隊協(xié)奏，用律呂揚琴獨奏了《流浪者之歌》……這些演出十分成功。律呂揚琴恢弘的氣勢，多變的音色，令聽眾贊嘆不已。

后來，又經(jīng)過眾多民樂專家的研究，將揚琴先后改造為四排碼變音的揚琴，直至今天的401型、402型揚琴。比如中央音樂學院的桂習禮教授研制的501型揚琴，在高音區(qū)加進半音調(diào)弦法，進一步解決了高低音轉(zhuǎn)調(diào)問題。

總之，揚（洋）琴在中國經(jīng)數(shù)百年流傳，遍布大江南北，經(jīng)民間演奏家世代相傳，無論從形體、音質(zhì)、音色、擊弦工具、演奏方法和技法等方面都得到脫胎換骨的變化，即“中國化”的改造。

比較起來，西方揚琴似乎較偏重其休閑、娛樂和業(yè)余性；而中國揚琴則更具專業(yè)化，因中國各大音樂院校幾乎都開設了揚琴專業(yè)學科，由此促進和推動了揚琴藝術作為一門學科的發(fā)展。這也是西方揚琴自傳入中國后在近幾十年得到飛速發(fā)展的一個十分重要的原因。

三、四川揚琴：樂器中的一枝蘭花

揚（洋）琴傳入中國后，不但經(jīng)歷了一系列的改革，而且還在流傳的過程中經(jīng)過前輩樂師的不斷實踐與積累，使揚琴藝術逐漸形成自己獨特的傳統(tǒng)流派與地方風格，擁有各自優(yōu)秀的傳統(tǒng)曲目、代表人物、傳承關系與演奏特色，并為本土及各界的群眾所喜愛和承認。中國揚琴藝術的不同的傳統(tǒng)流派中最有影響的是：廣東音樂揚琴、江南絲竹揚琴、四川揚琴和東北揚琴，它們被稱為中國揚琴的“四大流派”。

四川揚琴早期曾稱“漁鼓洋琴”、“大鼓洋琴”，因表演中以洋琴為主要伴琴樂器而得名；新中國建立后改為現(xiàn)名，又稱四川琴書。它約形成于清乾隆年間，發(fā)源于成都，流傳于成都、重慶等大中城市；至光緒時發(fā)展為獨立完整的說唱藝術，擁有藝人100多名，并分為南北兩大藝術流派。南派唱腔綺麗、柔婉、細致，音韻醇厚，長于抒情和刻畫人物內(nèi)心活動，其代表作有《歡樂歌》、《彈詞三六》；北派唱腔遒勁、健朗、粗獷、豪放，發(fā)音鏗鏘有力、明快響亮，演奏時運用浪竹、咕嚕竹（類似彈輪）顫音、頓音等技法，使音樂舒緩時細膩委婉、流暢生動，激烈時剛勁粗獷、渾厚有力，表現(xiàn)力極為豐富，常以敘事著稱，多演唱大本曲目，代表作有《鬧臺》、《將軍令》。四川揚琴獨創(chuàng)性和音樂性很強，具有獨特的表現(xiàn)方式和豐富的音樂文學積累。

20世紀30年代以后，四川揚琴日益盛行，出現(xiàn)了名家李德才（藝名德娃子）以及易德全、郭敬之、廖學正、闞瑞麟、洪鳳慈、張大章、卓琴癡等。成都除專業(yè)藝人外，還有業(yè)余的揚琴票友。他們在考證詞本、訂正錯字及鉆研唱腔等方面都做出過貢獻。

四川揚琴的唱腔優(yōu)美，韻味濃郁，被譽為樂器中清雅香醇的蘭花。它與川劇在藝術上有密切的關系，經(jīng)?；ハ嘟梃b與吸收。許多川劇著名演員都愛好揚琴，并在傳授弟子時將揚琴唱腔做為練習唱功的基礎課之一。

四川揚琴的唱腔結構分為大調(diào)和越調(diào)兩大類。大調(diào)屬板式變化體結構，應用較廣；越調(diào)屬曲牌聯(lián)套體結構，抒情性較強。揚琴的演奏長于烘托氣氛，能打出風雨雷電、波翻浪卷等多種音樂形象，表現(xiàn)力很強。伴奏以揚琴為主樂器，與京胡、三弦一起稱為“三大件”，又與碗碗琴、鼓板合稱為“五方”。此外，伴奏樂器還有二胡、懷鼓等，也可根據(jù)劇情需要酌加笛子、高胡、阮、大提琴等。傳統(tǒng)的演出形式，一般為數(shù)人坐唱，分生、旦、凈、末、丑、雜等各行腳色。

四川揚琴多采取敘事與代言相結合的體裁。它吸收了川劇和清音之長，通過唱和道白，將敘事、抒情與戲劇融為一體，有層次地表現(xiàn)戲劇情節(jié)。其除每一段的開頭與結尾以及段落中間穿插少許唱詞交代人物、情節(jié)或環(huán)境用第三人稱以外，主要的唱詞、念白都是角色的第一人稱的語言。四川揚琴的傳統(tǒng)曲目很豐富，曲目分為大本與單折兩類。大本也采取分段演出，每段半小時左右。大本以《三國》、《列國》節(jié)目居多，還有《琵琶記》、《白蛇傳》、《玉簪記》、《白兔記》、《清風亭》、《玉蜻蜓》等曲目。清末戲曲作家黃吉安寫本尤為人稱道。他寫有《楚道還姬》、《黑虎緣》、《木蘭從軍》、《漁父辭劍》等揚琴曲本，稱為“黃本”。

新中國建立后，四川揚琴得到了復蘇和發(fā)展，吸收女演員，發(fā)展了表演唱和一人多角的自打自唱等形式，創(chuàng)作了《江姐在獄中》、《送寶刀》、《清溪河畔》、《探親記》等現(xiàn)代曲目。

綜上所述，不得不承認，揚琴這種樂器在中國的發(fā)展過程，包括它的傳入，取代中國古琴，形成不同流派，成為中國民族樂器等過程，無不凝結著社會、文化、歷史、音樂等諸多方面的因素,而這些因素又在一定的程度上制約和影響著樂器的生存與發(fā)展。這是作為音樂工作者應當引起注意和重視的——即是說，音樂工作者應該千方百計地創(chuàng)造條件，讓樂器能夠更好地發(fā)展，為人類的音樂生活提供更多的服務。

參考資料：

1.吳釗、劉東升編著《中國音樂史略》，人民音樂出版社1983年版。

2.中央音樂學院民族音樂研究所編《中國音樂史參考圖片》，上海新音樂出版社1954年版。

3.鄭寶恒著《揚琴演奏藝術》，中國物資出版社1995年版。

4.代梓又著《四川揚琴史稿》，上海音樂出版社2006年版。

作者單位：四川音樂學院民樂系（成都）